从形式到极端形式—张大力的另一种解读方法

兰乂爻

一次异常完整的大型回顾展：从现实到极端现实

张大力在武汉合美术馆举行的大型回顾展，命名为“从现实到极端现实”。这场展览由艺术批评家鲁虹策划，全面地回顾了张大力38年的创作历程。

张大力曾经对展览标题中的“从现实到极端现实”作出解释，他指出，对于我们身处的现实的关注涉及到艺术家的责任，而如今艺术家却已经无力再去批判现实了，所以干脆将自己的作品叫做“极端现实”，因为社会变得很极端，已经没有办法用一种常态化的语言去表达。

张大力的艺术创作被划分为两个阶段，第一阶段是1992年以前，他专注于形式的突破与创新，并试图在传统水墨画的基础上做出实验性的探索和实践。在吴文光的纪录片《流浪北京》中，张大力正是以自由画家的身份在这样的路途上摸索，并且坚信，画画是自己生命的一部分，是一辈子要干的事情。然而，1989年，张大力离开北京，去了意大利，在那里，他发现自己所做的事情与周遭的一切毫无关联。艺术与生活的脱节，让张大力将目光转向了社会现实中的艺术语境，当代的艺术家都在试图将创作介入现实。于是，1992年以后，张大力开始了艺术创作的第二阶段，使用在西方很普遍的街头涂鸦形式为切入口，进行与之前截然不同的艺术创作与表达，并在1995年回到北京之后，将街头涂鸦带到了这个国家。之后，张大力开始更多地关注社会现实和底层人物，创作了一系列现实题材的艺术作品。

“现实”无法被澄清之时，观念显得愈发无力

对于现实问题的关注，艺术创作介入现实的多寡及其所能够到达的深度，似乎已经成为当代艺术语境中一个解不开的情结。“现实”一词轻易进入当今中国艺术批评的语境，却时常呈现出模糊不清的面孔。所谓的“现实”，究竟是立足于美术史上19世纪众多艺术家对于现实的严肃而真诚的展示，还是立足于现代主义对于现实秩序规则的反叛，或是立足于后现代主义中对于现实无尽的解构与嘲讽？如果要使用“现实”的概念去对艺术家的作品进行描摹或定义，那么首先需要澄清的，便是“现实”的茫然。否则，它就变成一个空洞的所指，没有任何力量，也没法诉说任何真相。

张大力在1992年之后所创作的艺术作品，社会现实主题确是相当明显的，这种现实就是我们身处其中的，具有明确历史社会背景的生存现实。然而，能否只因这一点，就将张大力定义为一个创作思想大于创作形式的艺术家？这究竟是符合艺术家的创作本质的，还是只为满足艺术批评的定义需要？这是一个值得思考的问题。事实上，无论是哪个时代的艺术家，都不可能脱离他的时代进行创作，他的艺术创作或多或少都要牵涉到某种社会“现实”。虽然当今世界的艺术形式种类已经变得纷纭复杂，但这并不是艺术批评不再对艺术形式做出明确区分的理由，相反，对于艺术形式的明确与合理的划分从未显得像现在这样紧迫而必须，否则，批评只会带领广大观众甚至艺术家本人沉入更深的迷茫。

反观张大力的艺术创作，艺术家放弃了对绘画形式的探索，转入以社会底层现实为切入点的多元艺术创作活动，这是否如批评家鲁虹所指出的，足够说明张大力的艺术创作由审美表达转向了观念表达？所谓“观念艺术”中“观念”的意义是否经得起推敲？例如《一百个中国人》，例如《种族》，作品本身聚焦在民工人群，城市的漂流者，饱受不公正对待的人们，这当然可以被理解为一种具有对抗性的观念，对弱势群体的关注。然而，为了这个简单的“观念”，张大力却费尽周折，运用翻制的方式制作出一群气势磅礴的人民造像。这些造像被悬挂于美术馆中供人赞叹欣赏，并同时具备了极高的艺术收藏价值。试问此时，“弱势”和“底层”的观念又将往何处寻？艺术家提出的无数个“为什么”走向了死胡同，“现实”所成就的艺术内涵最终落了空。

另一种解读的可能：从形式到极端形式

“观念”是一个过于模糊的概念，它蕴藏在一切艺术创作的过程之中，可以作为动力，却不需要被单独提出，更不需要用它去界定艺术创作的方向。其实，张大力早期对水墨绘画形式的探索，同样是在尝试一种新的观念表达。对观念的过分强调，只能够让艺术家在创作中感觉到更加无力。因为现实还在如观念提出之前一样继续。

可敬的是，张大力并没有如当今许多浮躁的前卫艺术家一样，掉入纯粹“观念”的陷阱，在这个陷阱里，一切想法都是可以被否定与溶解的。张大力对于艺术形式的探索是执着的，也许就连他本人也没有足够意识到这一点。他从对绘画形式的研究转入以现实为切入点的艺术创作，并不说明他从审美转向了观念，只能够说明他从一种审美形式走向了另外的审美形式，从简单的形式转向了极端的形式。所谓的社会现实在这里，就如同书法家所书写的内容一样，只能够作为形式的寄托，并不能够成为主体。

张大力以人的尸体为材料创作了《我们》，使用人体塑化技术这种极端形式来展现人的生存与死亡。在这里，形式的巨大意义在于它恰如其分地贴合了内容，否则，这个内容本身是非常陈旧和空洞的。（在此展览上没有展出这组作品，是唯一遗憾）他以历史图片为媒介，堆砌出《第二历史》，这里面只有一个简单的观念：被修改的历史照片反映出的国家意识形态和世界观。然而这不限于一个观念，因为观念仅需要一张照片就足以阐释，但张大力却倾向于将形式做到极端，他将它们汇集整理成一个庞大的文献库。因此，即便观念本身已是无数次被说出的，张大力的作品却依然以其完整、有力的形式，给人们带来强烈的震撼。

当我看到空荡荡的展厅里倒吊起无数赤裸的人，灯光照射着，这些僵硬的躯体在墙壁和地面上投射出晃悠悠的人影，作品《种族》究竟阐述或强调了哪些现实根本不重要，我能够直接感受到的，是一个如同幽灵般诡异地存在着的群体，它们似乎在我上空发出声音，一阵阵恍惚而绝望的低语。还有那让我不敢近身观看的《风马旗》的恐怖，那让我忍不住凑近了端详的蓝晒系列作品的惊人的美感……现实或极端现实都可以被遗忘，而形式或极端的形式却会在一位观看者内心唤起不能被磨灭的想象。