现代诗是“戏剧的诗”

张岩泉

摘要：九叶诗派作为“一群自觉的现代主义者”，其诗学理论的一个重要方面表现为“新诗戏剧化”的倡导，主张诗从艺术观念、思维形态到语言结构均呈现出鲜明的戏剧性特点；认为现代诗的核心元素已从情感变为经验，只有富于暗示力的文学经验才是当诗的反映对象与表现内容；提出诗歌抒情的戏剧效果主要指表现上的客观性与间接性，并介绍了里尔克式、奥登式、诗剧形式三种模式；强调对语言的二度规范以创造陌生化美感，注重意象的深层蕴含及通过意象运行来形成诗境。

关键词：九叶诗派；诗论；戏剧性；现代诗；20世纪40年代

中图分类号：1206.6 文献标识码：A 文章编号：1003-854X（2015）01-0086-06

关于吸收西方现代诗学诗艺的有益营养以滋补和哺育中国新诗运动实现“现代化”的宏伟目标，九叶诗派在论文中和刊物上展开过广泛深入的讨论，尽管文字表述不一，但对新诗必须走现代化的道路，新诗20世纪40年代的现代化必须在借鉴当代欧美现代诗歌艺术的基础上进行则在逻辑上取得了一致的意见。陈敬容从艺术社会学角度认为对现代诗的苛求便是“现代性”品格与综合效果的双双获致；唐祈从艺术发展的角度将自己40年代诗艺臻于成熟的创作追求称为现实主义现代主义：唐湜在一系列诗人评论中明确无误地肯定，九叶诗派是“一群自觉的现代主义者”，汇向现代化潮流：袁可嘉是九叶诗派最重要的理论家，有气魄、有广度、有深度，他的论述比较全面地代表了这个诗派的美学追求和理论主张。他从现实与历史交汇的角度，说明现代化新诗的诞生渊源，在中西相互参照中介绍40年代新诗现代化运动兴起的广阔背景，从社会发展与诗艺演进内外结合两个方面揭示现代新诗出现的必然与发展的可能。他以“论新诗现代化”为总题引进西方诗学、印证国内作品，与诗友相互补充发明，共同探讨了现代化诗的对象内涵、表达方式、意象艺术、语言技巧等理论问题，把它完整地表述为“现实、象征、玄学”三者高度综合的传统，又具体落实到“新诗戏剧化”上面。

一、诗是经验的艺术转化

九叶诗派一再批评感伤肤浅的浪漫主义的浮泛含糊，指斥现实主义流变中的机械狭窄，缺乏深度与灵气。他们认为，诗应面向现实扎根现实，但不能粘于现实，被现实绑住；诗反映现实要超越情绪现实与观念现实，不满足于现象描绘与过程叙述。现代诗人反对直接描摹现实生活，而着重表现现实生活在内心激起的感应，不赞赏直抒胸臆的抒情模式，认为只有那些从生活中来但经过积淀、转化、升华等综合作用而成的富于深厚暗示力的文学经验，才是当诗的反映对象和表现内容，即认定诗是一种情思在确实的经验里的操练。

唐湜借助里尔克、艾略特等人的相关论述和冯至、辛笛、穆旦们的诗歌创作阐发了现代诗艺术与诗经验的几个关键性观念。在关于“诗是什么”的探讨中，唐湜将诗的本质界定为“经验”。他认为现代诗（即唐浞他们认可的具有现代主义性质的诗）以知性和感觉为底色，糅合了众多的人生因素，成为一种十分复杂的诗经验：“诗是情绪与思虑的和谐与洗练的产物，它主要是意志的作物。偶然发生的诗兴经过人工的整饰才能成为丰满的作品。现代的诗与十九世纪的诗不同，它是自觉的，它是思想与情感的交互表现，甚至是思想的感性的表现，多少带有一些智的成分，诗是一种人工的艺术，以各种工具‘唤起诗境，复现诗境，给诗境以永恒悠远的形式，并从意识的思索里恢宏其境界。”又说：“诗人的最高理想该是人我不分，浑然一致.生活经验完全升华为文学经验.没有渣滓，只有清纯的真朴。”因此诗人要阅历广泛，更需体味深切，积累深厚广博的生活经验，经过一系列转化作用，升华为诗经验。在这里“转化”成了关键。因为“文学经验并不就是生活经验，它只是‘假托，却植根于生活经验”。诗人为了写一行诗，应该像里尔克一样“去看许多城市、人民与别的东西”，来“倾听这世界，自平凡中听出神奇”，“只有当生活经验融入潜意识的底层，受了潜移默化的风化作用，去芜存精，而以自然的意象或比喻的姿态.浮现于意识流中时，浮浅的生活经验才能变成有深厚的暗示力的文学经验”。此时，与记忆相对的“遗忘”和与纯感觉相对的情思可以发挥“蟀炼”的作用。唐浞告诫说，诗“若只写生活的表象就会流于浅薄、狭窄。我们必须耐心等待，善于‘遗忘，等待生活的体会在一段时间的‘遗忘之后，在我们的心里酝酿成高于、也深于生活的意象。才能写出好诗来”。也就是让感情与经验在遗忘中发酵重组，当这种感觉再一次泛起，经验以化妆姿态出现的瞬间正是创作的时刻。

“经验”在这里与“感情”相对。作为接触事物的态度反应，感情具有直接、即时的特性，而经验则表示事物、遭际在记忆中的沉积与留存。从心理学意义说，许多深刻难忘的经验往往起于情感的触动。最终却与单纯的情感反应大异其趣；经历了想象联接、意志调控、认知理解、选择取舍等诸多环节，原初的感情只作为经验的一种因素——情感色调——而获保持。经验是从过去延续至今的心理现实，具有变异、间接的特点。袁可嘉说：“如果把‘生活作为个人的生活经验解，毫无疑问，诗的经验来自实际生活经验，但并不等于，也并不止于生活经验：二种经验中间必然有一个转化或消化的过程：最后表现于作品中的人生经验不仅是原有经验的提高，推广，加深，而且常常是许多不同经验的综合或结晶；一个作者的综合能力的大小，一方面固然决定于经验范围的广狭。深浅，尤其决定于他所吸取的经验，消化经验的能力；这种消化的形成一部分根据先天的气质的自然发展，一部分依赖自发的教育与训练；个人的趣味素养再次分野，心灵品质的高低，优劣也就各具模形，这一切都十分自然，丝毫勉强不得也做作不得。”

这就如同水坝积蓄了情感的洪流。在激荡徘徊、旋转沉静之后“下泄”，此时之水已非彼时之水了。究其实质，九叶诗派批评对于激情的热衷是诗坛流行最广的迷信并非执意要从经验中将感情扫地出门。再三突出二者的区别无非强调感情的心理化过程：切身的体验与理智的冷却。现代诗人重新发觉诗是经验的传达而非单纯的激情的宣泄，追求生活心理化、感情经验化、经验意象化。从情感型的生活经验经过心理作用转化为意象型的文学经验是一个繁复的过程，这也是“人的情绪”与“艺术情绪”的区分。鲁迅曾说：“我以为感情正烈的时候不宜做诗，否则锋芒太露，能将‘诗美杀掉”，说的正是感情突发的“近视”会危及艺术传达，需要适当的间离与沉淀以促成转化。40年代后期，中国新诗中的“感伤”现象引起众多诗人侧目，成为大家“讨伐”的对象。然而，左翼诗人及九叶诗派等赋予它不尽相同的涵义：左翼诗人多把“感伤”视作一种偏于个人悲欢离合喟叹的抒情姿态，与昂扬向上的乐观主义与集体主义写作立场相对，属于应该受到批评的倾向。在冯至、李广田、鸥外鸥等诗人那里，感伤一是指抒情内容的单薄肤浅，缺乏浑厚深沉的情思蕴含；二是指表达时不够内敛克制，采取直接倾泄的方式.与激情写作的意思等同。

现代诗主要不是以情动人而追求启人以思。它要求对情感现实采取远距离的观照，力求客观的审视，常常还作一些必要的变形处理，里尔克所说的“遗忘”多半为此。遗忘是暂时失去记忆，情感体验沉人潜意识层次，本质上是充满创造性的转化行为，再组织的综合作用正借此从容不迫、有条不紊、高效率地进行着，不同时空的经验氤氲化合。遗忘促成了难得的透视条件，隐匿不现的感受以加倍的强烈新鲜与所有的生活积累一同被唤醒被激活，在微妙的距离间，诗人自觉地站开，凭一犀灵空，穿过事物与情感的深处，正所谓“痛定思痛，痛何如哉！”反之，“没有相当的心理距离，迫人的现实往往不能给写成很好的作品”。经过了“挑选、综合、糅和艺术过程”，浮浅的生活经验才能变成有深厚暗示力的文学经验，“最后表现于作品中的人生经验不仅是原有经验的提高、推广、加深，而且常常是不同经验的综合或结晶”。

个人经验尤其是深沉的生命体验，在现实主义大众化诗潮那里被视为必须克服的局限，而九叶诗派却把它当作一切诗写作的出发点。对诗经验的强调及对纯粹情感的审慎态度，与其说关乎诗的本体论认知，不如说是他们认可并追求诗歌的现代主义倾向的证明。他们以艺术经验代替日常感情的思考。切合现代诗歌反映时代社会、揭示人生蕴含的实际，避免表现中平面的浮浅而追求立体的纵深，其创作也较好地实践了其诗学主张。

二、向内转与戏剧化

文学发展是社会、文化与文学自身不断演化、合力作用的结晶。伴随哲学、心理学和文艺理论的重心转移与新发展，现代文学观认为人的精神世界是一个极其复杂而丰富的有待破译的内宇宙，因而，现代“诗人转向了自己内在的深渊”，从重外部写实转向重内心发掘，由自我中心的主观抒发转变为自觉的客观刻画。九叶诗派接通了这一现代诗的新潮。

表达方式是文学潮流代代承传又代代变异的标志之一。有人认为，“现代中国作家所遭遇的困难主要是表达方式的选择”与创新。九叶诗派崛起于世界范围的文学变革方兴未艾的时期，深深感受着一场以表现方式的变迁为中心的诗艺全面革新的浪潮冲击。“他们渴望将中国新诗的发展向20世纪中期推进，而不是停留在19世纪的传统里”。20世纪的文学艺术在各个方面都呈现向内转与综合化的趋势，历史要求诗在现代社会担当起表现更错综的场面、更复杂的心理、更微妙的思想的职责与任务，而复杂的现代经验却非捶胸顿足的激情倾泻所能道其万一。在这种情况下，现代诗人在表达时必定倾向于综合的态度与非直接的方式。而九叶诗派正是这样的沉思者与表现者。虽然现代诗人声称现代人生及现代诗中奇异地缺乏纯粹抒情成分，但诗仍然是抒情性最强的文学类型，不过现实主义、浪漫主义的抒写样式已不能完全胜任这个变化太快的时代人们精神生活的全面需要。九叶诗派扣紧表达方式的变迁这一主环，埋首“新诗现代化”的建设，提出“新诗戏剧性”理论。他们将呈高度综合的现代社会从政治到文化都看作是充分戏剧化的，从人生经验、诗想象、艺术语言三方面论证诗是彻底的戏剧行为。他们自己说得明白：“从浪漫主义到现代主义的诗底发展无疑是从抒情的到戏剧的，这却不是现代诗人不再需要抒情，而是说抒情的方式，因为文化演变的压力，已必须放弃原来的直线倾泻而采取曲线的戏剧的发展。”而“戏剧效果的第一大原则即是表现上的客观性与间接性”。

他们的“新诗戏剧化”包括三个不同的方向：里尔克式、奥登式、诗剧形式。

里尔克是继歌德之后德语文学的伟大诗人，“在里尔克那里，形而上学的意味进入了诗”，他后期的诗被誉为“哲学绝唱”。里尔克静观世界的诗学观，对待诗艺术如虔诚的工匠一般的刻苦态度和超乎生活经验的沉思默想对九叶诗派产生了持久的影响。九叶诗派中内向敏感好作玄远沉思者多倾慕他成熟时期的风格：沉潜、凝重、深厚、静默，如蓝天下肃穆的雕塑，构成象征的写实或写实的象征。这类作品或虚实结合，实以写虚，在对客观事物细致观察、精确刻画的境界上营建一个象征寓意的阔大空间；或寓动于静，动静相宜，于凝重如山岳的静态画中表现物体内在生命的冲突运动。这里，对于事物本质或精神的了解十分重要，否则只会流于照相式的描写忠实。引不起“精神上的感染”。诗人“倾听事物内部的生命”，在意象的凝定静穆中留下心灵抖动的痕迹，言此意彼，物我交融。穆旦、陈敬容都曾浸润于此，郑敏最得其神，《金黄的稻束》可视为代表。

奥登可谓九叶诗派最感亲近的外国诗人.这当然主要不是因为年龄相差不大，实在是与特定的历史处境和九叶诗派的诗学追求有关：其一，奥登是欧美30年代文学向左转的代表之一；其二，奥登不仅对中国抗战深表同情，而且到过中国；其三，奥登既突进现实又超然时代的写作姿态代表了现代主义诗歌的新境界；其四，燕卜荪等人大力推介奥登给中国读书界；其五，奥登诗歌中显示的大学背景、才子气质与机敏多变的风格。这些都对富含知识分子气的九叶诗派有足够的吸引力。素有“诗坛顽童”之称的奥登性格外向活泼，兴趣广泛.知识渊博，“独特的才能是深人事物象征与心理的一面”。他写诗“着眼心理隐微的探索”，“通过心理的了解把诗作的对象搬上纸面，利用诗人的机智.聪明及运用文字的特殊才能把他们写得栩栩如生，而诗人对处理对象的同情，厌恶、仇恨，讽刺都只从语气及比喻得着部分表现，从不坦然裸露”。奥登不管面临何种对象.都擅长作心理方面的把握，作者对象化，对象心理化，同时真正的诗人自我则在隐蔽处超然旁观，主观意向巧妙地获得了客观的姿态。他选取意象锻造语言也是伸缩自如、奇异丰富。奥登式深入角色发掘心理特征而后予以惟妙惟肖的描写，将语言意象变形处理形成机智迭出的讽谕，方式虽有不同，但在掩护主题“陈仓暗渡”这一点上却与里尔克式异曲同工、殊途同归。杜运燮写于40年代后期的一些讽刺篇什，常以揉严肃轻松、苦涩幽默于一团的“不和谐修辞”风格臻此境界，获得含蕴不尽的效应。

诗剧是诗与剧的有机融合，这是九叶诗派为“戏剧化”提供的第三块样板。艾略特坚持认为杰出的诗是戏剧的。其实，要获得戏剧的效果，未必非写诗剧不可，只要精心设计“戏剧性情境”一样能达到目的。取材历史的诗剧固然因时光不可倒流而拥有透视的距离，避免过度写实——据实直写——的不足，隐含的古今对照也易于象征层次的建构，占了题材的便宜。结构上的适度变通同样可能使现实题材具备象征的功用，获得戏剧化表现。九叶诗派在诗剧方面也有所尝试，其中穆旦成就相对突出，他的《神魔之争》、《隐约》都是微型诗剧，但观念稍稍显露，《森林之魅》则将对战友的纪念、对战争的沉思、对生死的叩问织入热带雨林的密雨细风之中，是一部优秀之作了。不过总体来看，九叶诗派的诗剧数量很少，袁可嘉的宣传似乎有点硬性横移、食洋不化。其实，戏剧化的精义可能更在于使诗的内部组织呈戏剧性结构。九叶诗派实行在先，倡导在后，早就开始了戏剧手法在诗中的成功移用：独白，旁白，对白，场景设置（包括置换）等等。后来，袁可嘉自己也放宽过于“苛刻”的尺度，认为“从广泛的意义说，‘戏剧性处境并不限于独白或对话的形式。它的要领在于找到合适的‘客观联系物来表现主观的情思”。无非是要避免狂喊直叫，让抒情有所凭借。

“最伟大的诗人应该有这种非自我性”。从某一角度看.现代诗的“非自我性”可以部分地理解为抒情表达的客观化间接性和追求超越的形而上倾向。

三、语言意象论

当代诗人说：诗到语言为止。语言是诗和文学材料或媒介方面的最外在特征，也是诗和文学唯一可以凭借的物质性资源，其重要性怎样强调都不为过.而意象是语言中的基本意义单位。九叶诗派的语言意象论，承接中国古典文论中的直觉、虚静理论，借鉴弗洛伊德、荣格的无意识学说，融汇从英国玄学派到欧美现代诗经验，立足中国新诗和现代汉语的历史与现实，在脱离文法与遵从想象、深入潜意识深处与沟通社会情绪、意象多向运行与诗境浑然生成等方面上下求索，建构了特色鲜明的语言意象理论。

新诗的每一点进步都经历了与语言的搏斗，来之不易。40年代的现代诗是“包容的诗”，成为知性极强的抒情，以往的语言技巧不敷使用，必须寻求新的语言手段以反映“当代经验”。西方从19、20世纪之交开始，由叔本华、弗洛伊德、尼采、柏格森等充当先锋，希图打破逻辑法则对语言的长期统辖，探测深邃的非理性精神领域，这一进路虽与中国老庄哲学“道可道，非常道”的满足于道与名的不可言说性不完全一样，但与“只可意会。不可言传”的古老诗学传统倒也有几分暗合。整个现代主义文学无疑呼应了恢复“先于逻辑时代”的神话思维的语言冲动，表现在诗歌语言方面则是一系列前已有之、于今为甚的语言创新。九叶诗派语言技法的寻求一直横移上溯至17世纪英国玄学派诗人.具体表现在以下方面：

现代诗人注意从全官能的感觉上开拓并丰富语言表现手段，这必然使语言造型呈多侧面全方位的开放。从诗境扩大看，多一重感觉便增加一重感知天地：从诗意开掘看，多感官的并进有助于从不同方向深入：从诗的表达看，感官之间环环连锁，诗情发展回旋往复，富有戏剧味。感知全息启动往往形成联觉或通感，感官间自由交叉、渗透、融合、联通与挪移。通感的运用意味着在同一语汇中有两种以上的感觉逼近和触及对象，是精炼的表达法之一，易于营造微妙的多维的立体化感官空间。

人类经验在纵横向度上都存在比较的可能，时空交错用典隐含多重对比，让诗歌结构“更获丰富的意义”。穆旦的《五月》是一个上好的例子，一节古诗一节新诗错落交替，时空相隔遥远，不仅在意象、韵味、境界上，也在藻饰、节奏、格式上形成鲜明的对照，效果既新颖又强烈。当语言的表层意义与深层意蕴相矛盾时，“事实上诗变得更加有力了”，模棱两可，多解复义。

由于公设象征在蜕化了的浪漫主义诗中已经陈腐俗滥.现代诗人“势必根据个人心神智慧的体验活动，创立一独特的感觉、思维、表现的制度”，这便是私设象征的风行。公设象征背靠传统，意义约定俗成，在很大范围内众所周知，大体符合人们的预测与期待，不会造成理解困难；而私设象征的涵义出于诗人“包办”，远离常识.因此必须把它们放人全诗语境中甚至要联系诗人的整个象征体系才能译读。私设象征固然导致诗的晦涩难解，然而也增添了一层朦胧的魅力，激励读者发挥主观能动性积极参与诗意的创造性发现。

九叶诗派展开对语言类型与层次的分析和辨别。第一，语言的形象光泽。具象直观型或心理幻象型语言本身新奇生动，光华四射。第二，语言的情感色晕。语言的创生浸透了诗人的情感曲折，情感意义渲染诗中“潮润”的氛围。第三，语言的社会寓意。语言中包含着社会历史的思考，从而使个人的语言获得社会价值。第四，语言的哲理寄托。语言不再对应具体的人事物景，它在超越中悄悄指向形而上世界或超验的哲理观念。

九叶诗派指出语言比喻构造的“奇化”（即“陌生化”）原则是现代诗最可明辨的特质之一。他们认为诗人应致力发现表面不同实质上相似的事物并予以准确有效的表达。必要时可为了语言的“撞击性冲力”打破常规常例，公然违反语法、修辞、逻辑规定，向常识处大胆犯险，把语言规则粉碎后重新糅合，使词语和句子在特定的语词组织中经受拷打唤发光辉：韧性增强，活力加大，弹性无穷。增删虚字联词，或削弱语言接触形成断裂，或强化语义之间呼应：以想象思维代替概念思维，重视情感逻辑在艺术构思语言组织中的最终决定作用。在诗情的长链中，没有语言的赘物，有些来去无踪飘忽不定的语言片断。从形式逻辑上看与前后左右并无联络。却能就“全诗主要情绪变化方向获取延长性的情绪感染”，悖理却尽情。于是，异想天开、自相缠扰的语言描写符合心理真实，情感逻辑为诗人创制繁复不俗的语象敞开了理论大门。

现代诗日趋明显的“智性化”与自古以来诗的“形象性”在造语上构成矛盾，掌握“智慧的节奏”（梁宗岱语），让感性与理性在语言中交汇形成“智性意象”，可以部分地解决化抽象为具体的困难。九叶诗派认为诗的语言异于科学语言，它的意义多半取决于全体的结构和当时上下文的秩序并接受诸多因素的补充修正，但作为追求知性抒情的诗人群体，他们极为重视情智凝结的悟性、智慧与具象的结合。郑敏呼唤“最高的知性”：“有知识不一定会写诗，没有丰富的文化会影响诗的深度，总是一件憾事。最高的知性自然会转化成悟性和智慧，而这后者是诗的灵魂。”在语词组织中，审慎地让具象词与抽象词共时态嵌合在同一语境，互渗对流便于取得双向功效：表层的感官印象沁人深刻的哲理启示，抽象观念被裹挟在形象感觉之中。

“嵌合”可以具象词在前。修饰形容抽象的思想，让后者获得形象外观；也可以抽象词在先引导具象，使感性直观平添意蕴的暗示与寄托，二者在冲撞中融合，产生语言张力，扩展诗意空间，释放语言潜能。以穆旦为例，他是典型的“思辨中有肉感”，在“没有人知道历史曾在此走过，留下了英灵化入树干而滋生”的名句中，抽象词“历史”、“英灵”分别具有动作与形体，而具象词“树干”因为英灵与历史的化育生长而拥有了深沉丰赡的内涵。

艺术表现是一个由内隐而外显的过程，艺术表现本质上是让情感获得形体的活动，可行的方式是去发现一套对应的客观联系物——相当于这种感情结构的一组物体、一种情境、一连串事件等，其核心构成便是意象（布雷认为一切感性化的语言描写都是意象）。诗表现经验，而经验的化装姿态即意象，抒情客观化的最大可能即意象化表达。九叶诗派表示出对意象的极大重视，在他们的理解中，意象与诗的意义具有完整而不可分性，意象不再只是可有可无的装饰和增添生动性的修辞手段而己，“它与诗质间的关联不是一种外形的类似，而应该是一种内在精神的感应与融合，一种同情心伸缩的支点的合一”。像人物形象常常不期然地改变小说进程，意象对诗的意义也时有“廓清或确定”的作用。意象、比喻“各具积极的功能，不仅不能缺少，而且不容替代”。达到意象与意义的“肝胆化”。因此，创造繁复多样、新鲜奇特并且意味深厚的意象便成为现代诗人的重要任务。

九叶诗派结合创作实际探讨了意象艺术的多个层面。从九叶诗派诗经验论来看，诗经验的生成与传达都需仰赖意象进行。唐浞对意象问题思考良多，发表了数篇专论。他破除“意”、“象”二分的看法，指出“物象的人格化正是心象的‘我镜的‘圆览，而意象与意义的合为肝胆或一元化也正是庄子在《齐物论》里所说的那个‘类与不类，相与为类，则与彼无以异的境界，一种辩证的统一”。作为诗歌中的“意象”一身而两任，一体而二用：既紧密联系着具体可感的现象世界，又表征着诗人主体的精神世界，合二为一。意象的存在一方面是由于诗人对客观世界的真切的体贴，一种了无痕迹的契合；另一方面又是客观世界在诗人心里的凝聚，万物皆备于我。

九叶诗派的意象概念既注重意象的新颖动人，富于独立的审美意义审美价值，又不忽视发掘意象的意蕴。如穆旦的“旗”、辛笛的“风景”、陈敬容的“飞鸟”、唐祈的“雾”。意象形成需内外结合，取象铸意，虚以待实，虚实相应，意在象里，物我深情款款的默契在形象中的凝结便是意象的诞生。九叶诗派的一些“心象结构”最堪玩味，凝结了诗人丰富的心灵感受和复杂的精神劳动。比如穆旦诗中的例子：“历史的扭转的弹道”、“无形电力的总枢纽”、“观念的丛林”、“阻滞的路”、“幻想的旅客”等。

诗人的慧眼慧心在于敏锐准确地捕捉住意象之间的异质同构关系，但它们往往埋藏很深。九叶诗派较早注意到意象与人类潜意识的关系并予以一些说明。按照弗洛伊德的理论，塑造人格本我的潜意识是人类生存和行动的基本动力。九叶诗派立志创作“人类生命之诗”，因此特别垂青富于深层心理意义的隐喻象征型意象。这类从潜意识的深处跃起的意象涵义深广，颇类黑格尔说的象征：“对这种外在事物并不直接就它本身来看，而是就它所暗示的一种较广泛较普遍的意义来看。”

既然表情达意的可行方式是寻觅对应恰切的“意之象”，那么，诗歌结构的主要一环便为意象间的组合与运行.在此基础上构成意境。不同于单个意象的创生，诗境是意象之间巧为编织的结果，涉及的是意象群或意象丛，其搭配安排制约着诗情的伸缩发展，诗意正是在意象运行中点点滴滴地唤发出来。

九叶诗派主要分析了诗境形成中意象运动的两种型式及想象在组织意象时的综合作用。扩展型是意象呈辐射状层层展开，步步推延，像一个个波浪荡向深处、广处、远处，按预设路线迫近最后效果形成特殊氛围。结晶型是像一个同心圆，众多的伴随意象呈辐辏式集中，全诗光华结晶在一个或数个核心意象上面：而体现意境焦点的意象具有高度的概括力，能在更高的层次总领意象群的丰富涵义，突出感觉的强度。扩展强调诗的展延性，结晶要求诗的收束力，相反相成。

一个圆熟的诗境的形成，意象运动总是曲折而有致，不管是扩展还是结晶，五彩缤纷、错综交织中自有内在的联贯性，这便是想象的作用。现代诗人的结构重心已移至想象，意象运行不必亦步亦趋于概念逻辑的起承转合、因果联系。想象使诗意延展、扩大、加深、增强，同时它牢牢控制和掌握了诗情发展的“曲线”，像隐在幕后的导演操纵意象的“前台演出”。九叶诗派宠爱深层心理意象，往往幻化实体或使实物幻化，其类比联想的主观随意性已接近“自由联想”，收到出奇制胜的效果。但正如梵乐希所说：想描写他的梦境的人，自己就得格外清醒。他们对意象进行适当改造并不是随心所欲天马行空。而在于敦促诗人发现常人熟视无睹的“普遍联系”。意象运动出现跳跃与省略，固然增加了理解的难度，但也加强了诗情的密度、厚度与弹性，这也就是他们所说的诗想象必然多少带点晦涩的合理解释。

（责任编辑 刘保昌）