论大小调功能和声体系中和声在作品中的控制力

摘要：福柯的全景敞视主义从边沁的圆形监狱开始展开，其核心概念围绕权力和控制，强调权力不是通过暴力手段，而是通过理性的心理暗示得以实现。该理论由监狱中的权力和控制已经拓展至教育、医疗、生产、国家机器等领域。本文将其应用于大小调功能和声体系，从全景敞视主义的视角思考和声在作品中的控制力问题。

关键词：全景敞视主义 大小调功能和声体系 和声 控制力

纵观和声发展的历史进程，自从1722年法国作曲家、音乐理论家拉莫（Jean-Philippe Rameau）出版《论和声》以来，以泛音为基础的和声理论日益完善、成熟。在这一时期，在纵向上以三度叠置进行和弦构架的概念逐步建立，三和弦、七和弦乃至高叠置和弦的结构开始定型，主、属、下属的功能划分日益清晰，它们在调式中的支撑作用也得到确认。功能和声体系的确立不仅使多声部音乐中的音响构成日益丰满，而且使和声在作品中的控制力得到更有力的体现，成为18-19世纪多声部音乐创作的重要手段。

同一时期，1791年由英国思想家哲学家边沁（Bentham）提出了圆形监狱（panopticon）的概念，以全景敞视的结构作为监狱的建筑蓝图（见图一）。在圆形监狱中，监督者位于中心的瞭望塔中进行监视，囚室成环形围绕瞭望塔，囚者被各自隔离监禁的同时受到监督者的监视，被监视者不能看到其他任何人，而监视者却可以观看一切，用这样的方式规范被囚者的言行。这一建筑理念传达出边沁有关“自律”的理想。两百年后法国哲学家福柯（Michel Foucault）在边沁的监狱蓝图基础上提出全景敞视主义（Panopticism），将权利控制的概念推至教育、医疗、生产、国家机器等其他领域。

笔者将全景敞视主义的视角拓展至和声领域，已经对大小调功能体系和声中各和弦之间的关系做深入分析，可以看出“各和弦已经形成了最终走向主和弦的潜意识倾向：确定调性，建立终止的最有效手段为属到主、副属到副主、由不稳定倾向到稳定。”①这充分体现了全景敞视主义中权利的支配与“自律”接受规训的原则。进一步的，全景敞视主义是否也体现于和声在作品中的控制力？本文做如下思考和论述。

一、宏观上对整体作品结构的控制

在宏观上，和声对作品的控制力体现在对整体作品结构的控制上，无论是何种曲式结构，无论这种曲式遵循着哪种曲式原则，都在一定的调式调性及和声框架下进行音乐的展开，在此功能体系基础上的和声呈现必然体现出对曲式结构及其构成原则的映射。

以奏鸣曲式为例，奏鸣曲的曲式原则为“对立面的相互渗透”②，在和声上即带有对比性的主部与副部在不同的调性上呈示、展开，在统一的调性上再现。在此过程中相互对立，各自发展，相互渗透，甚至交融。其和声与调式调性框架见图二。

图中可以清晰地看出，在呈示部时主部在主调上，副部在属调上分别呈示，此时主部和副部在和声上体现出主属对立的关系，但经过展开部在下属方向的充分发展运动，经过属准备后，主部和副部在统一的调性——主调上再现。这一过程中乐曲的张力通过和声功能及调式调性的不断变化、更替得以实现。整个乐曲从主调开始，在最后又统一地回归主调，乐曲的凝聚力和平衡力由此产生。和声的功能就像一只无形的手，牵引着音乐不断发展但又能始终不离开主调的控制，在相对明确的曲式结构内进行。

从全景敞视主义的视角来看，大小调功能和声体系一系列调性布局的规律、在作品中由稳定到不稳定再到稳定的发展轨迹就如同规训的原则，作曲家遵循这一原则进行创作实际上就是“自律”的过程。为了创作出结构明确的作品，作曲家不断进行自我规训，力图使得和声布局对整个作品结构的控制力达到最完美的程度。

二、微观上对作品风格特征的控制

在微观上，和声对作品的控制力则体现在和弦、和声进行、终止式等和声要素的具体构成及用法所表现出的特征上，这些特征使得作品各不相同，甚至当作曲家形成自己常用或独特的和声习惯时，风格特征由此出现。

以贝多芬《第二钢琴奏鸣曲》第三乐章呈示部分与舒曼《梦幻曲》为例。这两首作品在结构上都为带再现的单三部曲式，但由于和声上无论是和弦还是和声进行、终止式、乃至调性布局的具体手法都完全不同，因而虽然在整体结构上是同一种类，但体现出完全不同的音响和风格特征。

从纵向上看，贝多芬《第二钢琴奏鸣曲》第三乐章呈示部分的和声，和弦以三和弦、七和弦为主，大部分为原位和弦（见谱例一）。

舒曼《梦幻曲》的和声虽然和弦也以三和弦与七和弦为主，但是大量使用转位及和弦外音（见谱例二中划圈部分），常出现强拍或强位上的不协和。

从横向的连接上看，两首作品都以主到属（T-D）和完全进行（T-S-D-T）的功能性和声构架与进行为主。

两曲A段都在主调上进行呈示，半终止都停在属和弦上，但乐段终止时贝多芬采取收拢性乐段终止结束在主和弦上，而舒曼采取开放性乐段终止结束在属和弦上。前者体现出乐段的完整性、强烈的收束感，段落的界限明显；而后者体现出乐段的开放性、强烈的推动感，段落的界限模糊，承接感加强。

B段两首乐曲都在进行连续的转调，有趣的是，虽然都是往下属方向转调，但具体调性布局和转调手法的不同使两首乐曲呈现出完全不同的面貌。贝多芬安排的是A大调-#f小调-#g小调-A大调，在B段以小调和A段的大调形成对比，先转至平行小调#f小调，然后用模进的方式自然过渡到下属二级方向#g小调，最后回到A大调。他主要使用自然音和弦做共同和弦的方式进行转调，大小调的明暗对比使中部与呈示部分的对比鲜明。舒曼在B段则安排F大调-g小调- bB大调-d小调-F大调的调性布局，g小调与 bB大调、d小调与F大调为平行大小调，g小调与 bB大调为F大调下属方向调，将它们都放在对比段中在音响上能制造出变幻莫测的明暗效果，与曲名《梦幻曲》相得益彰。尤其令人震撼的是，其中bB大调、d小调与F大调的转换发生在短短4小节的一个乐句中，令人叹为观止。从这里可以看出两位作曲家不同的风格与创作特征。

在具体的和声进行与和声节奏的安排上两首乐曲也有各自的特点。以乐曲呈示的第一句为例（见谱例一），贝多芬在此句中的和声为：A：Ⅰ- -│Ⅰ- -│Ⅴ7/Ⅴ- -│Ⅴ- -│，采用主属进行明确调性，在前两小节采取左手柱式右手分解和弦交替出现，后两小节采取柱式方式，并在第四小节的强拍使用双倚音柔化音响。整句和声节奏为每小节一个和弦，音响体现出硬朗开阔的特点。舒曼乐曲首句和声为：F：Ⅰ- - -│ⅠⅣ- -│Ⅰ V7--|IV--|（见谱例二），也是使用主-下属-属的功能进行明确调性，但是可以很明显地看出，在和声节奏上舒曼在后三小节都使用了第一拍与后三拍使用不同和弦的和声节奏，打破主-下属-属在和声上功能明确、音响清晰的特点，制造出摇摆、飘渺、梦幻的效果。

三、结语

福柯的全景敞视主义从边沁的圆形监狱开始展开，其核心概念围绕权力和控制，强调权力不是通过暴力手段，而是通过理性的心理暗示得以实现。该理论由监狱中的权力和控制已经拓展至教育、医疗、生产、国家机器等领域。圆形监狱的概念于1791年提出，这一时期正是古典主义音乐开始向浪漫主义音乐过渡的时期，同时也是大小调功能体系和声在主流音乐创作运用的高峰期。

从全景敞视主义的视角对大小调功能体系和声进行再思考，感受和声对音乐作品的控制力，从宏观上它可以把握音乐作品的整体结构，从微观上和声作为音乐语言可以充分体现音乐作品的风格特征。十八、十九世纪作曲家在音乐创作时和声以主功能为中心，属功能、下属功能为支撑展开音乐，就像圆形监狱中央瞭望塔的监督者并没有在囚室间走动，但囚室中的犯人却能自觉地进行规训，遵守各项规定而达到被教化的目的。反之，在自我规训的同时，被囚者也获得了一定范围内的自由。在音乐上就体现为作曲家创造出的各具特色，风格迥异的音乐。

奥地利音乐家申克（Heinrich Schenker）提出的分析法中有关结构、延长的概念在某种程度上与此概念有相似之处——任何作品（主要是调性音乐时期）都出自同样的背景即基本结构，只是前景（延长方式）不同。对身在当代的音乐创作者来说，以全景敞视主义视角来解析大小调功能和声体系的和声控制力，除了抓住核心——那只无形的手，更重要的是了解作曲家们如何在隐形的手中进行丰富多彩、风格鲜明的具体创作，这对深入理解当时的音乐音响审美趋向具有更加积极的实践意义。

注释：

①陈治：《大小调功能和声中各和弦的关系诌议（下）》，《黄河之声》，2014年第20期。

②茅原，庄曜：《曲式与作品分析》，北京：人民音乐出版社，第42页。

参考文献：

[1][法]米歇尔·福柯.规训与惩罚[M].刘北成，杨远缨译.北京：生活·读书·新知三联书店，2003.

[2]Jean-Philippe Rameau.TREATISE on HARMONY[M].Translated by Philip Gossett，DOVER PUBLICATION，INC. NEW YORK，1971.

[3]温辉明.启蒙主义的“理性音乐审美观”对古典时期和声进行的影响[J].四川戏剧2008，（05）.

[4]张艳，张帅.《福柯眼中的“圆形监狱”》——对《规训与惩罚》中的“全景敞视主义”的解读[J].河北法学，2004，（11）.

[5]陈治.大小调功能和声中各和弦的关系诌议（下）[J].黄河之声，2014，（20）.

作者简介：

陈治，南京艺术学院流行音乐学院副教授。