戏曲表演中“戏”与“技”的结合

宋纪刚

[摘要]本文通过对戏与技的定义解释，结合自己对戏曲的理解，阐述了“戏技合一”的戏曲表演艺术特征，分析了创造“戏技合一”的几个前提，总结出“戏技合一”是戏曲表导演理论创作中的一个根本性的论题。

[关键词]戏 技 表演

一、“技”与“戏”的基本定义

戏曲舞台上的“戏”，虽然在概念上比较宽泛，但它一般指的是舞台剧本当中所包括的规定情境、人物行动、思想感情等一系列故事内容。

戏曲舞台上的“技”，概念也很宽泛，戏曲中的各个部门都有它独有的技术含量，例如舞美、乐队、表演。本文指的是戏曲中的“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”，即常说的“四功”、“五法”这些表演技法。

二、“戏技合一”是戏曲表演的艺术特征

戏曲是靠演员扮演剧中的角色来进行演出的，而演员是以唱、念、做、打的综合表演形式为手段的，所以既要通过演员唱念做打的“技术”表现剧中发生的故事情节，又要通过故事情节把演员的“技术”充分合理地表现出来，有“技为情投，技为戏设”之说，凡是舞台表演都必须通过一定形式的技艺来表达。因此戏、技虽是两方面，却有着千丝万缕的联系。“戏”要靠“技”来吸引观众，靠技术手段来夸张、提炼所表达的故事内容，向观众传递高于“戏”本身的“艺术美”。例如某一角色要“上马”、“过桥”、“过城墙”，就要运用戏曲中的“蹁腿”、“蹉步”、“翻跟头”等技巧来表现；如果他想倾诉、发泄角色的内心情绪时，就用清亮激越的嗓音、发声吐字的喷口等技巧。反过来讲，演员在用“蹁腿”、“蹉步”、“翻跟头”和“哇呀呀”等动作技巧表现剧情的时候，也要找到一种可以施展“技巧”的理由。因为戏曲中“技术”表现的最终目的是要通过“戏”才能发挥技术本身的作用。所以“最好的技术必须是为形象服务的”。

还有，“戏技合一”是观众的审美心理需求，因为戏曲观众在看戏的时候是带着一种愉悦的审美眼光来看待舞台上发生的一切的，这是一种极为自觉的民族观剧心理。观众在看戏的同时，既希望看到故事的剧情，又希望欣赏到演员的技艺，从故事中欣赏到“技艺美”，因为有时候观众来看戏不只是来看剧情的，剧情观众都明白，他们来看的是演员如何来演这个角色的，演员用什么方法、什么技术来完成这个角色的塑造。例如看《伐子都》这出折子戏，观众不是来看公孙子都被颖考叔吓死这个结果的，而是来看颖考叔如何把公孙子都给吓死了，看公孙子都在受惊吓后有什么样的“表现”，也就是演员拿什么样的“技巧”来表现，在马上受到惊吓摔下马，就来一个“大靠锞子”，再加一个“硬抢背”，观众此时就会高呼“好”。但这不仅仅是对演员“技术”的一种评价，还有的就是对观众心理的一种宣泄：终于看到恶人受到惩罚了。这种技术的处理是观众以及创作者对人物角色的一种批判，而满足观众这种心理就必须用这些技术。因此，戏曲演员在表现人物形象的同时，就必然要表现演员的技术，这是从演员来说；从观众来说也是一样，在看人物形象的时候也必然要看演员的技术。

三、“戏技合一”的前提

演员和导演在创造和把握“戏技合一”的时候，要结合以下几个前提：

（一）行动目的。也就是说为什么要用这个技术？要为这个技术找一个充分的理由。因为演员是带着“角色任务”上场的，角色在舞台上的任何行动都是有目的性的。所以在运用“技巧”的时候更要找到它的目的性，找到它的生活依据，找到角色的行动心理，找到“技术”的动机。

在传统的戏曲中，艺术家们创造的“技术”也是有目的性的，例如《萧何月下追韩信》的最后一场，萧何和韩信骑着马向前跑，然后同时勒马，萧何随即走了一个“锞子”，走这个“锞子”的目的也就是要表现萧何由于心情着急，再加上年迈，没留意从马上“摔”了下来；《伐子都》中公孙子都也有“锞子”这个动作，不过要表现的是他受到惊吓从马上摔了下来；再如《小商河》中杨再兴“飞叉”下桌，表现的是他骑的马受到“惊吓”后从桥上连人带马摔下了桥。再例如舞台上演员们的一些“枪下场”、“刀下场”，它们的目的也是要表现胜利后角色“兴奋”的心情。这些技巧都表现了一定的目的性。

（二）规定情境。同样的“技”在运用的时候也要注意，不同的规定情境内也表现出不同的目的。例如“甩发”这个技巧，在《野猪林》的白虎堂一场中，林冲用了“甩发”技巧，它的规定情境是挨了八十大板，此时“甩发”要表现的是林冲挨了八十大板后的痛苦；在《打金砖》中，刘秀上场后也用了“甩发”，但他要表达的则是人物的恐慌、害怕，因为他所处的规定情境是在太庙，而且看到了一些冤魂前来向他索命。同样是“吕布”的“摔叉”，在《吕布试马》中他的“摔叉”是那么地从容，虽然是在“摔”，但是他很兴奋，很高兴，因为规定情境是他得到了一匹好马，在无忧无虑地“试马”，在展示自己的“马术”，虽然是“摔”，但是觉得自己摔得很“美”，摔得很“帅”。而在《白门楼》中他也用上了“摔叉”，此时他就不是在展示自己的“马术”了，他是在担心自己的马还能不能作战，因为此时的规定情境是“开战”，身旁站着的是自己的敌人，此时的“摔叉”表现的只能是焦急、恐慌。还有同样的“打出手”，在《战洪州》中穆桂英用大靠来“打出手”，舞台上的枪来回穿梭使人眼花缭乱，表现的是在战斗中那种明枪暗箭的情境，角色是处在一种紧张的气氛中。所以，在运用“技巧”的时候，一定要弄清这个“技巧”是在什么样的“规定情境”中用的。

（三）行当特点。各个行当有各个行当的技巧，同一个“技巧”不同行当在表现的时候也有所不同。例如同样表现角色的“高兴”，《徐策跑城》中老生徐策听说韩山发来兵，自己洋洋得意，用“摇帽翅”来表现；《小宴》中的小生吕布，看到貂蝉时的高兴用“晃翎子”来表现；《叶含嫣》中花旦叶含嫣听说花轿到门口用“水袖花”来表现……再如表现“气愤”，《坐楼杀惜》中闫惜娇不给宋江书信，宋江用“甩髯口”来表现；《打神告庙》中敫桂英用“耍水袖”来表现气愤……这些不同的行当都有各自的表现手法。还有一些同样的“技巧”不同行当也有不同的表现手法。例如同样是“打出手”，舞台上的枪来回穿梭使人眼花缭乱，在《战洪州》中穆桂英用大靠来“打出手”就表现的是在战斗中那种明枪暗箭的情境，角色是处在一种紧张的气氛中，而《闹天宫》中孙悟空，在“打出手”的时候要表现的就是非常轻松地“玩耍”，其实是在展示角色高超的“本领”，他的规定情境就是所有的天兵天将用尽了所有的招数都拿他没办法。在《闹龙宫》和《八仙过海》中，孙悟空和铁拐李有时候是属于武丑行当，他们的“打出手”就用上“金箍棒”、“拐子”等一些道具来打出手。总之，每个行当都有自己“技术”上的特点，但每个“技术”都是为“人物”服务的。所以，演员在表现行当“技术”的时候，不能只表现“技术”而不考虑“行当”，也不能只演“行当”不演“人物”。

（四）演员状况。戏与技的结合，有时还取决于一个演员的生理（例如嗓子）和艺术水准。即演员依据情境、人物行动等因素，在表演上“扬长避短”，“人无我有，人有我优，人优我创”。艺术大师李少春先生在《野猪林》中塑造的林冲形象就与众不同，例如“菜园结义”一场林冲下场时，林冲听说林娘子被人欺负，就急忙向鲁智深告辞，只用了简单的三个“转身”一个“跺泥”，就把当时的规定情境、林冲的人物心理表现得淋漓尽致了，他没有运用一些高难度的“下场技巧”，避开了这些别人用过的东西，自己发挥创造了一种特别的“技巧”。在“发配”一场的处理中，他根据人物的规定情境设计了“单腿快速跪蹉步”、“跌扑翻滚”，接着又走“双腿左右横蹉步”，后紧接一个“吊毛”，接着是快速“甩发”，这一连串高难度的“技巧”，充分表现了人物与解差的搏斗和行走之艰难；京剧表演艺术家关肃霜在演出《破洪州》的穆桂英时，充分利用了武旦“打出手”的技巧，但她觉得还不够，不够充分展现“穆桂英”的“技巧”，就在武旦出手的基础上发明了“大靠出手”，并且成为经典“技巧”传承至今；京剧的四大名旦同样都演《玉堂春》，而且演出来的都非常受观众的欢迎，也是因为他们“扬长避短”，发挥了自身条件的“优势”而创造出了自己流派的“技术”，梅兰芳发挥自己雍容雅正的风格，程砚秋利用了自己婉转低沉的嗓音，而荀慧生则充分发挥自己“柔婉妩媚”的魅力，尚小云则发挥了自己“刚健婀娜”的风格。这些都取决于演员自己的“创造技术”的高低，以至于产生了从演员到艺术家再到大师的艺术境界。

“戏不离技，技不离戏”是戏曲中最常说的一句话，“戏技合一”也是现今导演和演员应该重视的一个问题，戏与技的结合这个老生常谈的论题，在戏曲表导演创作中也是一个具有根本性的论题。我们一定要不断地实践研究，研究它的合理性，最终达到“戏技合一”的最高境界——程式的间离性和传神的幻觉感。