语言哲学视域中钱锺书对文学话语的解读

同济大学外国语学院，上海200092

文章探讨钱锺书在其文艺批评作品中透露出来的关于语言问题的看法。语言哲学中一个通用的做法是进行逻辑分析，而钱锺书认为逻辑思维产生的语言不适合文学作品，文学语言是形象思维的产物，不合逻辑的新奇化语言在一种语言中的沉淀，是造成语言特异化的基本原因。在阐述了钱锺书言语解读模式的基础上，文章进一步讨论了钱锺书关于言说动机的看法。整个探讨基于钱锺书与西方语言哲学家的比较中进行。

通感;语言哲学;非逻辑;陌生化;舒愤

I045A011906

若“化境”背后隐藏着钱锺书鲜为人知的文本价值论的话[12]，那么，《通感》一文则满篇流露出他关于语言哲学的深刻思考。尽管“诗可以怨”的命题如今已经普及到一般学识了，但是从语言哲学的角度来梳理钱锺书的文学批评时，《诗可以怨》仍是一篇不可不读的文章。钱锺书用典繁复、铺陈例证的篇幅较大且很少作价值评判，但细心的研读者若决意从中找寻其关于文学话语思想的轨迹亦决非不可能。

一、 “通感”：意义的挪移

何谓“通感”？通感乃日常经验中视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉之间的彼此打通，眼、耳、舌、鼻、身各个官能领域的不分界限。颜色似乎会有形象，冷暖似乎会有体质。用钱锺书[3]65转引心理学或者语言学的术语来说，通感（synaesthesia）就是用表达一种官能的语词来表达另一种官能，是“把各种感觉打成一片、混作一团的神秘经验”，或曰“感觉挪移”。通感现象，最早盯上它的是亚里士多德的《心灵论》。克罗齐对通感也有精辟的论述：“又有一种怪论，以为图画只能产生视觉印象。腮上的晕，少年人体肤的温暖，利刃的锋，果子的新鲜香甜，这些不也是可以从图画中得到的印象么？它们是视觉的印象么？假想一个人没有听、触、香、味诸感觉，只有视觉感官，图画对于他的意味何如呢？我们所看到的而且相信只用眼睛看的那幅画，在他的眼光中，就不过像画家的涂过颜料的调色板了。”[4]34

维特根斯坦在《谈色彩》（19501951）中说：“当有人问我们‘红、‘蓝、‘黑、 ‘白这些字是什么意思时，我们当然可以把有这些色彩的东西指出来给他看，但要解释这些字的意义却往往力有不逮之处。”[5]75言下之意在于：言词、意义和物象虽紧密相连，但语言对物象意义的解释力是极其有限的。钱锺书在《通感》中则声称：鸟语可以是红的，笑声可以是绿的，鸡鸣可以是白的，鼓噪之声则可以是暗的。由此观之，钱锺书抛开了语言对物象解释力的探究，而把言语的表现力引向了意义的极限。维特根斯坦有一句著名口号：不要问词的意义是什么，而是看词是如何使用的。在这一点上，钱锺书是维氏口号的忠实履行者。

刘勰在《文心雕龙·情采》中有云：“立文之道，其理有三：一曰行文，五色是也;二曰声文，五音是也;三曰情文，五性是也”。[6]85行、声、情各自独立，色、音、性界限分明。对于中国诗文的批评之所以出现类似这样的表达，在钱锺书看来，是由于“古代批评家和修辞学家似乎都没有理解或认识”通感的缘故。[3]63将通感概念引入文学批评，不但可以了解为诗为文的诸多奥秘，同时对言语背后人类的言说能力也可以作出很好的说明。

葛中俊：语言哲学视域中钱锺书对文学话语的解读

二、 非逻辑与陌生化：钱锺书的言语解读模式

1. 意义寻求与逻辑分析——语言哲学的缘起

现代语言学之父、人类学家布龙菲尔德的《语言论》开了描写语言学的先河，以观察语言现象、记录语言史实为首务。在语言史实的基础上，将自然语言进行形式化处理，探讨用有限的规则生成无限的话语，企图寻找一种能适合多种人类语言的语法解释模式，这是语言的形式研究，于是形式语言学应运而生，其代表人物是乔姆斯基。随着计算机的诞生和人工智能技术的进步，以计算机技术辅助语言研究的学问随之出现，其成果就是计算语言学。这一线索反映了现代语言学发展的大致脉络。

然而，在弄清语言现象背后隐藏的认知真实之前，任何一种门类的语言研究都很难得到长足的发展。于是，语言学家们几乎不约而同地将语言学的研究从现代一下子推到了远古，集体回归到对语言本真的探讨。这种试图盘根问底的研究就是语言哲学研究——运用哲学思辨方法，借助逻辑手段，对语言现象背后的根本问题进行深究。

语言哲学研究关于语言本质属性的诸多问题，归结为一点就是：意义如何界定？

意义其实是无法找寻的。虽不能达，心向往之，这是人类生存的悖论。于是人们试图通过一系列的分析手段、借助一系列的研究话题来实现心中的梦想。两千多年以前，亚里士多德写下了对后世造成极大影响的名篇《前分析篇》和《后分析篇》，逻辑、哲学和语言首次结缘。在哲学的演进过程中，分析和思辨一直是其最主要的方法。进入二十世纪，随着现代逻辑的产生和发展，哲学领域发生了一场革命，即著名的“语言转向”。语言问题被视为哲学的根本问题之一，哲学的首要任务就是对语言进行分析，分析哲学成为最主要的哲学思潮。随着分析哲学的发展，语言哲学应运而生。

2. 非逻辑造就陌生化表达

语言哲学的一个重要分支叫分析哲学，它试图通过逻辑分析的手段建立起关于语言意义的概念。逻辑语言派的弗雷格、罗素、卡尔纳普等维也纳学派的逻辑实证主义者以及早期的维特根斯坦，都十分推崇逻辑语言。维特根斯坦虽然早就认为日常语言有完好的逻辑秩序，但他主张这种秩序有待通过分析加以表明。他的早期著作《逻辑哲学论》关注的是语言经过充分分析之后所得出的逻辑结构。与逻辑语言相对的是日常语言，即普通语言。

钱锺书崇尚普通语言，但不排斥逻辑推理。他提出形象思维作为逻辑思维的反面，认为诗人的言说是形象思维的结果;若将诗之言说禁锢于逻辑，就必然会停留在一般经验的感受。他借用逻辑分析中的“推移”（transference）手段来解释李贺的“化腐为奇”之言：“歌如珠，露如珠，所以歌如露”，并以此认为“逻辑思维所避讳的推移法，恰是想象思维惯用的手段”。[3]68钱锺书的逻辑其实是一种反逻辑，承认只有将在逻辑层面上不能“推移”出的言语表达合法化，才能够产生具有生命力的新奇的言语。人类的一般经验通常是循规蹈矩、符合逻辑的，只有当个体体会对群体经验实施超越，产生个性化感悟，陌生化的表达才可能出现。只有当诗人“对事物……突破了一般经验的感受，有深刻的体会”，才能“推敲出新奇的词句”。陌生化的表达出自言说者对于逻辑思维的超越和背离，经过言说者内省式的加工和处理，形成非常规的感觉体验，一旦将这种体验外化成话语便形成了新奇的词句。

钱锺书认为，“按逻辑思维，五官各有所司，不兼差也不越职”，“触觉和视觉是河水不犯井水的”。[3]71诗人在不经意时将一种官能“施之异务”去表达或实现另一种官能，便形成诗意的表达。诗歌说到底是通感的产物。通感的言语经过时间的洗礼存活在一种语言体系当中，便构成了该种语言的特异性。特异性的存在使得语言之间的转换或曰翻译变得不可能了。钱锺书例举了荷马的那句让所有翻译者挠首搁笔的诗句：“像知了坐在森林中的一棵树上，倾泻下百合花也似的声音”[3]72，归根结底，都是通感惹的祸。

3. 互文性和适切性

罗素推崇逻辑语言，摩尔则推崇日常语言分析。在这一点上钱锺书似乎跟摹尔达成了共识。钱锺书认为通感的语词表达“在普通语言里经常出现”：

譬如我们说“光亮”，也“响亮”，把形容光辉的“亮”字转移到声响上去，正像拉丁语以及近代西语常说“黑暗的嗓音”（vox fusca）、“皎白的嗓音”（voce bianca），就仿佛视觉和听觉在这一点上有“通财之谊”（Sinnesgutergemeinschaft）。[3]65

在此所谓的“普通语言”，是指某一特定历史时期某一语言社团所普遍接受并使用的共同语，它是传统和创新在特定语言阶段上相互妥协的产物：

一时期的风气经过长时期而能保持，没有根本的变动，那就是传统。传统有惰性，不肯变，而事物的演化又使它不得不以变应变，于是产生了一个相反相成的现象。传统不肯变，因此惰性形成习惯，习惯升为规律，把常然作为当然和必然。传统不得不变，因此规律、习惯不断地相机破例，实际上作出种种妥协，来迁就事物的演变。它把规律解释得宽，可以收容新风气，免得因对抗而摇动地位。传统愈悠久，妥协愈悠久，妥协愈多，愈不肯变，变的需要就愈迫切，不再能委曲求全，于是旧传统和新风气破裂而被它破坏。新风气的代兴也常有一个相反相成的现象。它一方面强调自己是崭新的东西，和不相容的原有传统立异;而另一方面要表示自己大有来头，非同小可，向古代另找一个传统作为渊源所自。[3]22

新奇的话语是言说者的个性化创造，而个性化的言语遵循着由发生到发展的规则，并存在推而广之从而社会化的可能：诗人或者作家通常是相互影响的，关于这一点，解构主义关于互文性（intertexuality）的阐释很具说服力;普希金的诗歌语言则为现代俄语提供了词汇和语法框架。个性化的新奇之语一旦社会化便开始推动语言的演变;若社会化的个性语言沉淀在语言体系中，变成了语言传统的一部分，便造成了语言的一贯。由古到今，一以贯之下来的那部分原本个性化的语言（语言的特异性）遂演变成日常普通语言。我们日常思考的事情，当然是用日常的语言来表述，耽留在日常思考的事情上，就必须尊重日常语言的用法，尊重包含在日常语言中的道理。维特根斯坦说，我们在从事哲学的时候会用到知识、知道、存在、对象、自我这些词，这时候，我们必须不断问自己：这个语词在日常语言里实际上是这么用的吗？我们把语词从形而上学的用法重新带回到日常用法，甚至“讹误”也会被沿用下来。[7]46在钱锺书的解释中，归结为“和尚做诗，信手拈来本店祖传的货色”。[3]74当然，维特根斯坦并不否认日常语言有很多含混之处，会给更严格的思考带来困难。然而，解决之法不是去建构一套绝对合乎逻辑的语言。钱锺书也很敏感地注意到了这一点，他一方面认为通感是象征派诗歌的风格标志，同时也提及庞德警戒诗作者的话语：“用词得力求精确（find the exact word），切忌把感觉搅成混乱一团，用一个官能来表达另一个官能（Don't mess up the perception of one sense by trying to define it in terms of another）。”[3]72

钱锺书承认并强调文学语言应该创新，创新是一种非常规表达，这种创新具有传承性，可以影响到他人或者后人，但是语言创新不是胡编乱造、浑水摸鱼，而是一种非逻辑化的逻辑式表达，惟其如此才会产生精美的文学话语。

4. 意义的诠释来自语言的应用

“尽管事物的景象是相同类的，而描写的方法很有差别。一个‘施之异务，只写视觉范围里的印象;一个‘相借官，写视觉不安本分，超越了自己的范围而领略到听觉里的印象。”[3]71钱锺书所谓的“事物的景象”是指文学作品描述的对象;“描写的方法”则是言语表达手段。同一种物象，在不同诗人的眼中留下不同的心理印象，即便是相同的心理印象，一旦落实到言语，则可以呈现出截然不同的面貌特征。这种表达似乎正好契合索绪尔的“能指”和“所指”概念：“能指”的概念在符号学的范畴里，是指符号的音响单位在心理上造成的“印象”和“痕迹”;与此相对应的“所指”的概念则是指符号的意义。[8]8

索绪尔认为语言结构就是符号之间的否定性关系，一个符号是其所是乃是因为它不是别的符号。作为个体存在的符号，具有相对稳定的、容易识别的意义内涵。“裁”之所以为“裁”，是因为它不同于“切”、“割”、“剖”、“剁”;“红”之所以为“红”，是因为红非绿、非蓝、非黄、非黑。一般经验告诉我们，“裁衣”、“裁纸”是合乎常规的;而“红”是万万裁剪不来的，因为“红”是视觉体系中的概念，只有触觉能及的“物件”方可以被裁剪。中国文学作品中诸如“裁红晕碧”、“巧助春情”之类的搭配，在钱锺书看来，乃“五官相通、彼此相生”后产生的、不同于语词本义的新奇景象。索绪尔的“所指”似乎局限于单一的语词，相比之下，钱锺书的“景象”则进入了“语篇”层次。索绪尔的“能指”指向特定的概念，是静态的语言观;而钱锺书的“施之异务”后的描写方法则是动态的语用观，将语言结构的意义引申到了文学的层面。

索绪尔语言学的“符号差异决定意义”[8]38的观点似乎不适合钱锺书。既然意义相类的景象可以由不同的符号来表达，我们可以由此推断钱锺书关于文学话语意义的理解模式：同一意义可以由不同符号表达，同一符号可以表示不同的意义。

三、  舒愤：言说的动因

钱锺书对文学话语的解读不只表现在他对“通感”引发的话语意义的探讨上，同时还体现在他对名著形成机制的独到见解。语言哲学的基本任务在于揭示语言背后的真相。从这个意义上说，钱锺书关于名著形成机制的探讨，算是对语言哲学研究的一大了不起的贡献。

1. 舒愤：在语言中安家

任何存在也只是一个瞬间，言说是让这一瞬间变得充实而富有意义。海德格尔说：“语言言说。人言说在于他回答了语言。这种回答是一种倾听。其言说在它被言说中为我们言说。”[9]57一个人的写作，是对个人精神领悟的再呈现，说到底是一种存在的需要。当一个人一辈子注定要在沙漠中行走，他必须要在自己的心灵中种植一块绿洲，当他把这块绿洲言说于口、写成文字的时候，他已经收获了绿色。

钱锺书说出了这个人的秘密。中国文艺批评中一个形成已久的传统认为：哀愁和怨恨更能产生诗歌。只是在钱锺书之前，没有人把它当着一个重要的概念进行阐发。中国历代的名篇名著，“有的是坐了牢写的，有的是贬了官写的，有的是落了难写的，有的是身体残废后写的：一句话，都是遭贫困、疾以及刑罚折磨的倒霉人的产物”。[3]120究其原因，其实是因为这些人在现实生活中有太多的欲望没有达成，“于是死了心作退一步想，创造出文艺来，起一种替代品的作用”，借幻想来慰藉自己的心灵。说到底，是一种生存的需要。“男女有所怨恨，相从而歌：饥者歌其食，劳者歌其事。”[3]120不管那个时代生活对于多数人来说是无奈的。“太平歌颂之声那种‘高致 只是史书上的理想或空想，而‘饥者、‘劳者的‘怨恨之歌才是生活中的真实。”[3]120美国现代派诗人庞德、艾略特和威廉斯的诗歌所表现的工业化和机械化战争所引起的孤立感和支离破碎感无一不是生活真实的再现和普通人的生存渴望。钱锺书转引韩愈的话说：“大凡物不得其平则鸣……人声之精者为言，文辞之于言，又其精也。”[3]125不平，于是抗争;抗争不得其所，于是转而在语言中安家，从此“诗意地栖居”。海德格尔也说：“语言的本质存在需要凡人的言说。形于音声而达乎凡人的聆听。”[9]56但人言说并非意味着人可以主宰语言。相反，人只有在语言言说中才成其所是，在语言中才实现自身。在这一点上，钱锺书与海德格尔的观点绝无二致。钱锺书对创作动机的揭示不但适合中国语境，实际上是说出了适合世界文学创作的普遍性真实。

2. 伪“舒愤”：人被语言所支配

没有人愿意饱尝愁苦的滋味——假如他能够避免;没有人不愿意作出美好的诗篇——即使他缺乏才情;没有人不愿意取巧省事——何况他并不损害旁人。既然“穷苦之言易好”，那末，要写诗就要说“穷苦之言”。不幸的是，“憔悴之士”才会说“穷苦之言”;“妙诀”尽管说来容易，“销魂与断肠”的滋味并不好受，而且机会也其实难得。[3]120

作出好诗，得经历卑屈、乱离等愁事恨事，“失意”一辈子，换来“得意”诗一联，这代价可不算低，不是每个作诗的人都愿意付出的。于是长期存在一个情况：诗人企图不出代价或者希望减价而能写出好诗。小伙子作诗“叹老”，大阔佬作诗“嗟穷”，好端端过着闲适日子的人作诗“伤春”、“悲秋”。[3]121

钱锺书对这种“不病而吟”的揭示，恰好道出了文学生活中一个不可忽视的现象。作诗为文在很多时候亦是对自己的一种欺骗。从表面上看，是作者在有意识地选择自己认为合适的语言（比如悲苦凄凉的言辞）进行创作。实际上，是悲苦语言强大的感染力在支配着作者的创作行为，容不得别的选择。

准则与谎言是作为一位语言哲学家必须揭发的两大要务。格赖斯孜孜以求的目标之一在于，将谈话看成是有目的的，而且富有理性的特殊行为。[10]33文学作品作为言说的一种特殊方式理所当然地必须进入语言哲学家关注的视野。现实生活中说谎和欺骗行为并不鲜见，文学作品尤甚。因此，真实原则无论是在现实生活中还是文学作品中能适用的范围是极为有限的。语言的欺骗性和虚伪性会蒙蔽人对“真”的认知。然而也正是这种“伪真实”的存在才成就了文学作品的更大的真实。

四、 结语

语言的背后到底隐藏着什么？是情感？是谎言？是无奈？还是现实？是什么样的规则在构筑着人类的语言世界？一个严谨安分的研究者其实尽可以不理会这些问题，然而无妨认识到这些问题的存在。

钱锺书很少对事物或者现象的是非作出价值评判，他是一个擅长罗列史实举证事理的学者。钱锺书没有高呼“语言哲学”的口号，但从他繁复的举证中我们能够看出，他是一位对语言哲学作出贡献的人。他是一个严酷的观察家，一位深刻的语言哲学研究的履行者。语言哲学中一个通行的做法是进行逻辑分析，而钱锺书认为逻辑思维产生的语言不适合文学作品，文学语言是形象思维的产物，不合逻辑的新奇化语言在一种语言中的演变和沉淀，是造成语言特异化的基本原因。钱锺书承认并强调文学语言的创新性特征，作为一种非常规表达，创新具有传播性和继承性，但是语言创新不是胡编乱造，而是一种非逻辑化的逻辑式表达。文化语言学认为，人的言说能力是人的有机构成要素;而钱锺书则更进一步，认为人的杰出的言说能力和“抒愤”的言说动因是名著产生的动力机制，这种观点不仅印证了中国传统诗学中“诗可以怨”的著名论断，同时具有普遍的当代性特征。

〖=CK（〗葛中俊.  化境背后：钱锺书的文本价值论[J]. 云南民族大学学报，2007（1）.

[2] 葛中俊.  “失本成译”和译之“化境”：钱锺书的翻译文本观[J]. 同济大学学报（社会科学版），2012（4）.

[3] 钱锺书. 七缀集[M]. 上海：上海古籍出版社，1985.

[4] [意]克罗齐. 美学原理[M]. 北京：外国文学出版社，1983.

[5] 傅正明.   黑暗诗人：黄翔和他的多彩世界[M]. 纽约：柯捷出版社，2003.

[6] 刘勰. 文心雕龙[M]. 上海：上海古籍出版社，1990.

[7] Wittgenstein， L. Philosophical Investigation[M]. Oxford： Basil Blackwell，1953.

[8] [瑞士]索绪尔. 普通语言学教程[M]. 南京：江苏教育出版社，2001.

[9] [德]海德格尔. 在通向语言的途中[M]. 孙周兴译. 商务印书馆，1997.

[10] Grice， H. P. Further Notes on Logic and Conversation[C]//Cole， P. Syntax and Semantics. Volume 9. New York： Academic Press，1978.