海德格尔诗学节奏观探微

一、 “形式”、“结构”——节奏 的原始含义

1. 节奏 与形式

节奏（，Rhythmus）①在古希腊最基本的含义就是指“形式”。对此我们需要回顾“节奏” 的历史。“节奏”（，的爱奥尼亚式拼写）最早被发现使用在爱奥尼亚（Ionian）作者的抒情诗和悲剧诗歌之中，后来出现在阿提卡（Attic）散文，尤其是哲学家的散文之中。在古代爱奥尼亚哲学家的词汇中我们可以理解“”的特定用法，如原子论的创立者留基伯（Leucippus）和德谟克利特（Democritus）。这些哲学家使“”成为一个哲学术语。德谟克利特认为宇宙的本原就是原子和虚空。“原子”是指不可分割的东西，是最微小的、不可再分割的物质微料，它又是坚实的、充满的、内部没有空隙的东西;与之相反，“虚空”就是内部空无一物、完全空虚的东西，虚空为原子的运动提供场所。宇宙万物都是由原子的各种形式集合组成的复合物。而德谟克利特确实经常在“形式”的意义上使用“”。他写过“”（[原子]的多种形式），认为水和气之所以不同是由于组成它们的原子不同，因为“”（事物从它们的组成形式相区分）。可以看出，“”在德谟克利特处的含义是明确的，就是“形式”，即在整体中明确地安排各个部分的形式。

亚里士多德引用了德谟克利特的话，将它的含义传递了下来。按照他的说法，物体间的基本关系是由它们之间互相的差异所构成，这些差异来自三种：

留基伯（Leucippus）与他的同门德谟克利特以“实”与“空”为元素，他们举“实”为“是”（存在），举“空”为“无是”（非存在）;他们并谓是既不离于无是，故当空不逾实，实不逾空;他们以此为万物的物因。那些以万物出于同一底层物质的变化的人认为“疏”与“密”为变化之本，他们同样认为在元素上的诸差异引致其它各种的质变。他们说这些差异有三：形状（）、秩序 、位置 。他们说一切“实是”只因节奏、接触与趋向三者之异遂成千差万别;节奏（， rhythmus）即形状（，form），接触（， contact）即秩序（，order），趋向（， turn）即位置（，position）;例如A与N形状相异，AN与NA秩序相异，Z与N位置相异。至于动变的问题——事物从何而生动变？如何以成动变？——这些思想家和其他的人一样，疏懒地略去了。[古希腊]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1959年，第12页。（《形而上学》985b 320）

从亚里士多德这段话可以看出，“节奏” 的意思为“形式”（，form），这是他从留基伯处继承来的概念。按照他的意思，A和N的区别在于“形式”（form）和“构造”（configuration）。A和N的前两个笔划是相同的，只有第三个笔划不同。第三个笔划在A的内部，在N的外部。

李创：海德格尔诗学节奏观探微

希洛多德、留基伯、希伯克拉底等作者继续在“形式”的意义上使用“”。他们从“”派生出合成词 “”、“”，意思为“相同的形式”、“”（相似）（《希伯克拉底集》915h，916b）以及“”（美好的形式，优美的）。亚里士多德自己发明了“”的用法，意思是“不能导致形式，虚无的”（《形而上学》1014b，27）。“”也是一种“性质” 。亚里士多德在《范畴篇》10a11中说道：“第四类性质是物的形式或形状。”. 中译文参考[古希腊]亚里士多德：《范畴篇、解释篇》，万书春译，北京：商务印书馆，1959年，第33页。决定事物的是形式而不是质料。在《形而上学》1035a8中说：“事物常凭其形式取名，而不凭其物质原料取名。”[古希腊]亚里士多德：《形而上学》，吴寿彭译，北京：商务印书馆，1959年，第143页。

据法国语言学家本维尼斯特（Emile Benveniste）对“”进行深入考察后得出的总结：第一，“”从最早的时候直到阿提卡时期，并没有意味着“节奏”;第二，它从来没有被用作波浪的规律性运动;第三，它始终意味着“明确的形式、部分形象、安排、排列（部署）”，在不同情况下使用是有所改变的，它的派生词也都涉及“形式”。

在西方美学史上，黑格尔与尼采也都曾指出“”的“形式”的含义。黑格尔认为节奏是自我运动的内容的内在形式，也就是事物自身。尼采在《节奏的力量》一文中也指出：“节奏是合适的形式，尤其是世界显现的形式。”（KGA 2.3：338）

海德格尔的哲学之路是从现象学开始的。对于胡塞尔来说，现象学不是一门关于实在现象的本质科学，而应当是一门关于被先验还原了的现象（即纯粹意识的广泛领域）的本质科学。这现象包括每一种经验（作为经验活动以及作为被经验者）。现象学认为，一切科学知识及其陈述的合法性源泉是直观（Anschauungen）。在直观中，对象表现为自身给予的东西（Selbstgegebenheit）。对于现象学“回到事情本身”的口号，与胡塞尔的回到意识活动、对意向活动进行结构分析不同，海德格尔早期强调回到生命本身，强调前理论、前反思的本己体验，认为现象学的态度唯有作为生命本身的生活态度才能达到。对他来说，现象学就是“让人从显现的东西本身那里如它从其本身所显现的那样来看它。这就是取名为现象学的那门研究的形式上的意义”[德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第41页。。现象学认为事物的本质并不是抽象的规律，胡塞尔说：“最初，‘本质表示一个个体在其最具自身特征的存在中呈现为其是什么（Was）的东西。”Husserliana Band Ⅲ， 1，S. 13;[德]胡塞尔：《纯粹现象学通论》，李幼蒸译，北京：商务印书馆，1995年，第51页。译文略有改动。这也是指古希腊“”（Eidos）这个词用以指本质时的原初含义。“”的原意是“相”，即事物所呈现出来的相貌，“”的本义就是指形式。当这个词被用来指本质的时候，专指一个事物之为该事物（以及某类事物之为该类事物）所必须具有的那些规定性。正如亚里士多德所指出的，决定一事物之为该事物的是形式 而不是质料 （《形而上学》1035a8）。而现象本身只能在形式上得到显示。形式化的结果是达到一种“空的”形式，即在这种形式中完全不包含适用于这种形式的实质物的任何属性，也就是纯粹逻辑。当我们把一种形式应用于实质的物的时候，是用实质的东西“充实”（Ausfüllung）空的形式，对海德格尔而言这形式的东西就是合乎关联的东西，显示要先行显示出现象间的关联，也就是说呈现出一个意蕴关联体。现象的这种关联意义并不是一种理论意义，因为在我们实际体验中显现的事物，必定是处在一个世界整体意蕴关联的视域之中的。作为“纯”形式，就可以被理解为现象学的“基底”。

在1939年的《论的本质和概念》一文中，海德格尔专门讨论了质料与形式问题，他指出，古希腊爱利亚学派的智者安提丰（Antiphon）将“”理解为分段（Gliederung）、烙印（Prgung）、结构（Fügung）和形式（Verfassung）。简言之，具有“”（形式、结构）的特征。的那种变化者始终只是偶尔加入的，真正存在着的乃是“”，即首先内在地无形式（或结构）的东西（das Verfassungslose），在其从形成（Fassungen）和形式（Verfassung）方面所遭受的东西的变化中，它持续不断地在场着。[德] 海德格尔：《路标》德文版，美茵法兰克福，1976年，第337页;中译参见孙周兴译，北京：商务印书馆，2000年，第309页。在William McNeill的英译本中，Fassungen译为shape和form。相应的Verfassungenlose译为formless，即“无形式的”。对安提丰来说，内在的无形式的东西 是基本的和持久的，而作为变动的“形式”则是时间性的附加到持久者之上的非持久者。而海德格尔强调亚里士多德并不是如此区分这二者的。他说：“这一区分并非简单地只是（无形式与形式）的另一个形式……被罗马人翻译为materia和forma了;在通过这种翻译所作的解释中，这个区分过渡到了中世纪和康德。康德把它把捉为‘质料与形式（Materia und Form）的区分，并且把后者解释为‘可规定的东西与其‘规定性的区分。由此便达到了对亚里士多德的这一希腊式的区分的极端疏远。” [德]海德格尔：《路标》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2000年，第318页。而（自然）就是以形式的方法显示的。亚里士多德认为，“”也包含着对“”的本质规定，而对“”（也就是）的理解又得联系到语言 。. （[另一种解释说，“自然”是]事物的定义所规定的它的形状或形式。《物理学》，193a3031。）中译文参见[古希腊]亚里士多德：《物理学》，张竹明译，北京：商务印书馆，1982年，第45页。在《根据律》一文中，当海德格尔谈论到信息技术时，他将Prgung理解为Formierung（形成、排列）。

2. 节奏 与结构（Fügung）

许多词源学词典认为“”作为抽象名词来源于“”（流动，流），但“”在它的古代用法中并没有指流动的水，也没有意味着节奏。在《词语》一文中，当谈到格奥尔格（Stephen Georg）的诗歌《最寂静的安宁》（In stillste ruh）时，海德格尔说：“这首歌的节奏是多么美妙又多么清晰。稍作解说即可挑明其节奏。节奏，即，并不意味着流和流动，而是意味着结构（Fügung）。节奏是安排（fügt）歌舞活动并因此使之安然自足的那个安宁者。节奏赋予安宁。在上面这首歌中，如果我们留意到有一支赋格曲（Fuge）在三节诗中以三种形态向我们歌唱——安全的心灵和突发的目光，树枝和风暴，大海和贝壳，那么，这首诗的结构就显示出来了。”[德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2004年，第227页。

这里谈到诗歌的结构（Fügung），荷尔德林也曾论述诗歌节奏与结构的关系。大约在1804年左右，荷尔德林与辛克莱尔在讨论疯狂时，说道：“一切艺术作品都是一个普遍的节奏，他把这定义为一个相同的区域，在此区域外，任何事物都是在外的，因为这个区域是封闭的和不可进入的。当节奏成为思维单独的和普遍的表达，也就是说那里只有诗，它必须承受内在神秘的节奏，在这个节奏中它可以鲜活并成为可见的，任何艺术作品都是一个相同的统一的节奏，任何事物都仅是节奏，正如任何艺术作品都是一个统一的节奏，整个人类命运就是一个天上的节奏。”Maurice Blanchot， The Space of literature， Ann Smock trans.， London： University of Nebraska Press， 1982， p. 225.荷尔德林这段话就是表达，每个艺术作品都具有一个独一的结构，并把人类命运与时间即天空中的日月交替联系了起来。

艺术中节奏与结构的关系要追溯到柏拉图美学。在西方美学史上，是柏拉图确定了节奏概念，并对传统的“”做了新的接受。在《斐利布篇》17d中，苏格拉底强调了间隔（，intervals）的重要性，认为如果要认真学好音乐，就必须熟悉它的特点、区别以及合成。他说：“我们的前人告诉我们把这些合成叫作‘和谐的;他们同时告诉我们那里存在着相同的性质，进一步说，在时间之中是身体的运动，据说这些特点是由数决定的，被称作‘节奏和‘尺度 。”. 中译文参见[古希腊]柏拉图：《柏拉图全集》第三卷，王晓朝译，北京：人民出版社，2003年，第185页。译文略有改动。在《会饮》187b中，“在不和谐之处我们可以让和谐起作用，例如，我们通过调节快慢来产生节奏，这两者的联合就叫作合唱艺术”。中译文参见[古希腊]柏拉图：《柏拉图全集》第二卷，王晓朝译，北京：人民出版社，2003年，第224页。在《法篇》665a中，他指出，“运动中的秩序称作节奏，声音中的秩序——锐音和抑音之混合——称作音调，二者的结合就叫作歌舞艺术”。. 中译文参见[古希腊]柏拉图：《柏拉图全集》第三卷，王晓朝译，北京：人民出版社，2003年，第414页。

从这里我们可以看出，柏拉图在继承了“”的“明确的形式、部署、部分”的意义上做了革新。柏拉图的革新在于，将“”用于运动的形式，以此，人们的身体可以舞蹈，使得人物的安排合乎要求。有决定性意义的是，他将肉体性的“”与“”（尺度）概念关联在一起，并遵循着数的法则，这是“”的新意义：在柏拉图处从原来的“安排”的含义转变为一定次序的慢速或快速的运动。由快或慢逐渐达到和谐，因此被叫作“节奏”，我们可以说一支舞蹈、一个步伐、一首歌、一个演讲、一件工作的节奏，因此对柏拉图来说，节奏主要指在时间中组织的运动形态。也正如亚里士多德所说：“所有节奏被特定的运动所调节。”. （Aristotle Problems， 882b2）

在阐释格奥尔格诗歌中的节奏时，海德格尔选择了音乐术语“赋格”（Fuge）来描述格奥尔格的诗歌，作为音乐的赋格曲是一种开头呈现主题，之后每部分模仿主题的，由乐器演奏或人声演唱的，由二、三或四部分构成的曲子，其中呈示部（exposition）由自由对位的转调乐段构成，即插句，还包括主题的自由表现，最后由强烈的主调结束。赋格属于一种复调音乐，最为著名的赋格作曲家有巴赫（J.S.Bach）和贝多芬等。德语“Fuge”的拉丁文为“Fuga”，古希腊文为“”，意思为“遁走、追逐”，笔者以为这里仍然与日月交替所形成的时间观密不可分。海德格尔依时间性解释此在的生存，在海德格尔的诗学中，核心就是表现日月交替循环运动所形成的时间观，而就形象地表现了这一周期性的、不断重复的过程。

二、节奏在存在论中的功用

1. 节奏 与时间、空间

海德格尔早期对此在时间性的分析奠基于康德纯粹理性批判之上，他认为存在是此在对存在的理解，存在就是时间，从而在时间视域中展开对此在有限性的分析。他后期转而强调存在的自行显现，认为现象是以形式的方式显示的。由于节奏的最初含义就是形式，而康德认为空间与时间作为纯粹的直观就奠基于统一的直觉形式，那么我们对空间与时间的直觉就植根于对节奏的体验。

节奏不是描述出现在时间性中的事物，而是指出当事物在显现中的时间性的结构。节奏是一种时间尺度，节奏是时间的划分，这个相对的空的时间（Leere Zeit）和充满的时间（erfüllte Zeit）在节奏中结合在一起。因此，对我们语言节奏的划分要参考对时间的划分。

对此我们又必须回溯至亚里士多德，在《物理学》219b5中海德格尔认为亚里士多德的《物理学》乃是西方哲学的被遮蔽的因而从未被深思过的基本著作。[德]海德格尔：《路标》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2000年，第279页。，他认为时间是（数的运动），他将时间理解为“数”，是被计数的数目，将时刻理解为一个个持续的点。“时间呢，是被数的数，不是用以计数的数。”. 中译文参见[古希腊]亚里士多德：《物理学》，张竹明译，1982年，第125页。在《巴门尼德》一书中，海德格尔也指出这点：“时间的开端性在本质上远离数字、计数和所有艺术，是不可记数的 。”[德]海德格尔：《海德格尔全集》第54卷，美茵法兰克福，1992年，第210页。而节奏提供给我们的，是对这个持续的时间流的划分（中断或分离），正如海德格尔所说的，节奏本身就是对时间的划分（Gliederung）。

对胡塞尔来说，时间是一种内在的意识时间，意识现象就存在于意识的内在时间之流中。与抽象思辨的理论化的时间观不同，海德格尔的时间观是前反思、前理论的从实际生命出发，在生存实践中所经验的真实的时间观。他说：“而毋宁说，时间问题必须这样来把握，恰如我们在实际经验中对时间性的原始经验那样——完全撇开一切纯粹的意识和一切纯粹的时间。我们倒是必须追问：在实际经验中时间性原始地是什么？何谓实际经验中的过去、当前、将来？我们的道路是以实际生命为出发点，由此出发来赢获时间的意义。”⑤[德]海德格尔：《形式显示的现象学：海德格尔早期弗莱堡文选》，孙周兴编译，上海：同济大学出版社，2004年，第74、57页。在我们的生存经验中，人们日出而作，日落而息，日月交替形成了我们基本的时间意识。是太阳的位置决定了“现在、过去、将来”。在《赫拉克利特研讨》（Heraclitus Seminar）中，海德格尔和芬克（Eugen Fink）主要探讨了赫拉克利特所说的“永恒的活火” ，并指出，这“永恒的活火”就是尺度，就是将时间带出、使显现的东西（bringforthtoappearance）。而“过去”、“现在”、“将来”的三维时间，，（was，is，will be）就来自于⑤，因此，“永恒的活火”使得三维的时间成为“四维”时间，而本真的时间就是四维的[德]海德格尔：《面向思的事情》德文版，美茵法兰克福出版社，2007年版，第20页;中译参看《海德格尔选集》上卷，孙周兴编译，上海：上海三联书店，1996年，第677页。。关于“永恒的活火”，就是他后面讨论的太阳。这也是海德格尔在《时间与存在》课后讨论班上所探讨的大写的“Es gibt”中的“Es”，也就是他后期一直探讨的“Ereignis”。Ereignis在早期主要指生命体验，与Erlebnis（体验）同义。狄尔泰就说过，诗表现为一个事件（Geschehnis）。狄尔泰指出，“事件”这个词在这里本身具有体验之意，包括可能的和现实的、我们自己的和别人的、过去的和现在的体验。Ereignis与同义。Ereignis也就是现象学的“基底”，纯粹认识本身，也就是“光”，这光又区别于基督教神学中作为真理的彼岸之光，而来自太阳，因此，Ereignis又指太阳。亚里士多德在《物理学》194b14中也说，“因为人生于人，也生于太阳”。太阳设置了我们人类生活白天和夜晚的节奏以及四季交替的节奏柏拉图在《理想国》卷7，515d2527中也指出了这点。，“白天和夜晚作为改变的条件对我们是相似的，作为太阳在她所照亮的领域的在场和不在场，是生活最基本的节奏”Heidegger， Heraclitus Seminar 1966/1967， Charles H. Seibert trans.， Tuscaloosa： the University of Alabama Press， 1979， p.44.，也形成了我们人类的生理节奏（生物钟）。海德格尔又强调“Es gibt”（它给予）为“Es， die Sprache， gibt” （语言给予），因此，Ereignis又始终是语言问题，指的就是语言本身。

特拉克尔是海德格尔所喜爱的诗人。在《诗歌中的语言》一文中，海德格尔说：“每个伟大的诗人都只出于一首独一之诗来作诗……一个诗人的独一之诗始终是未被道出的。无论是他的任何一首具体诗作，还是具体诗作的总和，都没有道说一切。可是，每一首诗作都是出于这首独一之诗的整体来说话的，而且每每都道说着这首独一之诗。从这首独一之诗的位置那里涌出一股泉流，它总是推动着诗意的道说。但这股泉流并不离弃这首独一之诗的位置，它的涌出倒是让道说的一切运动又流回到这个总是愈来愈隐蔽的源头之中。作为运动着的泉流之源泉，这首独一之诗的位置蕴藏着那个最初可能以形而上学的美学的表象方式呈现为节奏（Rhythmus，或译旋律）的东西。”[德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2004年，第30页。这里所探讨的“位置”（Ort），相当于亚里士多德的“tode ti”（此处这个，Dies Da），也是他在《存在与时间》中追问的“Dasein”中的“Da”（此处），也就是现象学的“基底”（与Ereignis同义），而事物的显现需要光，光又来自太阳，日月交替形成了最基本的时空意识，因此这位置又与太阳紧密相关。“太阳”在海德格尔诗学中具有特殊的地位，正如他后期在《语言与家乡》一文中对诗的本质的论述，“在诗的话语中，不重现任何被给定的东西，而是在场地向着太阳夏日一天的劳作而诗，因为此一诗的言说才把这整日的劳作赋予我们。这丝毫不是诉说有关太阳的事;反倒是，太阳教我们说，并向我们说，我们因之才有了说这回事，前提是，我们倾听到诗着地言说”。③[德]海德格尔：《思的经验》，陈春文译，北京：人民出版社，2008年，第145、3940页。就是在此意义上，他把诗叫作“存在的地志学”。

海德格尔在诗歌中就是要追求人类生存的尺度，这尺度首先就来自于“天空之物”，正如芬克所说，尺度 有三重含义：“我们所强调的尺度的第一重含义集中在太阳经过早晨、中午和夜晚所形成的场所和时间，第二重意义是，尺度意味着乃是太阳向事物所发送的尺度。也就是说对生成和活着的万物，如果发送的偏离这个尺度，也就是说太阳太热了、太靠近了或者太远了。尺度的第三重意思，正如我们在残篇第120中所采用的，意味着揭露了太阳整个光的领域的边界 。”③尺度来自太阳，这也就能理解为什么海德格尔引用荷尔德林的诗歌，“大地上可有尺度？绝无”。对现代只会计算的人来说，数量就是尺度，而对本真的人来说，就要学会仰望天空，去追寻生存的尺度。因此，海德格尔就是要让我们抬头仰望天空，从而唤起敬畏与感恩之心。

2. 节奏 是语言的基础

正如亚里士多德所认为的，也包含着对的本质规定，而对（也就是）的理解又得联系到语言 。海德格尔认为，对我们所体验到的意蕴关联体（世界的意义，也就是存在）进行表达需要通过语言来承担，因此现象学也必然就是诠释学。因为我们始终生活于一个语言所建构的意义世界之中，语言就是我们的第二自然。语言也必然是海德格尔探讨的中心。正如海德格尔在《人道主义书信》中所说的，语言是存在的家，思者和诗人是这个家的守护人。与现代认为人是语言的主人不同，古希腊人认为人是语言的奴仆，海德格尔也认为是语言在“说话”，语言通过人而说话，人只是应和着说话。要探讨语言，就要探讨诗歌，因为诗歌是最纯粹的语言。所以对语言的探讨又得回到对诗歌的研究。节奏是诗歌的灵魂，节奏在诗歌中之所以具有如此的重要性，是因为节奏是我们人类身体与精神作为整体对存在的回应，节奏改变了语言和时间，因而改变了我们的意识。

在《存在与时间》中，海德格尔认为语言的生存论基础是话语（Rede），话语展示的是世界因缘关联的整体性意蕴存在，因此话语从本质上具有一种特殊的世界式的存在方式。海德格尔认为，人类此在是操劳着寓世而居的，常人沉沦于所操劳之事中，被抛性对语言具有极其重要的影响。现身在世的可理解性作为话语道出自身。世界作为此在可理解性的含义整体显现于言词。话语是此在的展开状态的生存论建构，它对此在的生存具有组建作用，也就是说，即使在诗中，这也不是与内容无关的形式，而作为内容属于诗之所说者（Gesagten）。诗的形式与诗的语言一样属于在世存在的宣示，诗人以语言艺术作品（无论是诗歌、戏剧，还是散文）来展现事物。在《现象学的基本问题》中，海德格尔说：“诗无非是基本的付诸言词，即发现作为在世存在的生存，随着（诗的）说出，先前盲目的他人才得以首次看见世界。”[德]海德格尔：《现象学的基本问题》，丁耘译，上海：上海译文出版社，2008年，第228229页。

节奏是语言的基础（substrate），在语言的节奏中此在表达自己对世界及存在意义的理解。正是由于存在（整体意蕴）只有通过语言才能进行理解，也就是说，只有在节奏（形式）中，存在才可以表达它自己，存在的含义也就是说“去存在”，即返回实际生存，也就是说，在实际生存中将生命的意义（世界整体的意蕴）与自己周围环境关联起来，并且采取我们可理解的形式来表达。海德格尔认为是语言在“说话”，语言的说话将它自己作为一个运动而给出，节奏就是语言运动的“形式”。这“形式”或“烙印”聚集着语言的运动并且让它自身的运动具有目的，对我们语言节奏的划分要参考对时间的划分。节奏不能概念化地去表达，而只能感受，它是对存在（世界整体意蕴）进行审美（非主客二分意义的）直观的形式。对黑格尔来说，节奏区分了语言的物质和精神的方面，是自我运动的内容的固有形式，也就是事情本身。对海德格尔来说，节奏是我们人类身体与精神作为整体对存在所做的回应。它不是语言的灵魂，不是介于有意识的身体和无意识的精神之间的，而是基本的、存在论的意义源泉。在语言节奏的“说话”中，我们可以感受到对世界整体存在的理解。

3. 节奏 与生存情绪（Stimmung）

“日出而作，日落而息”，此在操劳着寓世而居，日出日落形成了人类生存最基本的生活节奏。而正如海德格尔所说，此在总是以某种情绪存在于世，情绪是基本的生存论环节。“Befindlichkeit”本意为“心理状态”，海德格尔用以指“以某种情绪身处某种情境”。他认为情绪不是指人的心理因素，而是此在在世生存的结构因素。事物和世界是在情绪中向我们揭示的。“情绪袭来。它既不是从‘外也不是从‘内到来的，而是作为在世的方式从这个在世本身中升起来的……情绪一向已经把在世整体展开了，同时才刚使我们可能向着某某东西制定方向。情绪并非首先关系到心理上的东西，它本身也绝不是一种在内的状态，仿佛这种状态而后又以谜一般的方式向外扩散并给人和物打上自己的烙印。”③④[德]海德格尔：《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店，2014年，第159160、190、159页。因为我们总是生活在一个意义世界之中，此在的生存是在话语中展开的，此在通过话语道出自身。“道出的东西恰恰在外，也就是说，是当下的现身（情绪）方式。我们曾指出，现身涉及‘在之中的整个展开状态。现身的‘在之中通过话语公布出来，这一公布的语言上的指标在于声调、抑扬、言谈的速度、‘道说的方式。把现身情态的生存论上的可能性加以传达，也就是说，把生存开展，这本身可以成为‘诗的话语的目的。”③在日常生活中，此在投身于它的操劳活动，专注于各种各样的存在者，而完全忘了他的存在，情绪将存在带入此在的境域。海德格尔说：“情绪把此在带到它的‘此的‘它存在着面前来。”④这个“此”（Da）作为现象展开的“基底”就是最基本的形式 。

诗歌中的声调、音调、语速和语言节奏在诗的言说中属于诗之所说者（Gesagten），是对在世存在的展示。在《荷尔德林诗的阐释》中，他说：“心灵乃是muot（情绪、性情）的源泉和场所，构造和声音，而这个muot（情绪、性情）把我们置身于那种亲密性之中，即镇静与贫乏、温厚与高尚、优美与勇气、宽容与忍耐的亲密性之中。”[德]海德格尔：《荷尔德林诗的阐释》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2004年，第146页。在《荷尔德林的诗〈德国人〉与〈莱茵河〉》中，海德格尔说：“世界开放的运动在基本情绪中发生……基本情绪为我们的此在决定能开放它自己的地点和它存在的时间（在居住的意义上处所既不空间化，时间也不时间化）。”[德] 海德格尔：《荷尔德林的诗〈德国人〉和〈莱茵河〉》，美茵法兰克福，1999年，第140141页。

在《语言的本质》一文中，海德格尔说：“人们倒是指出了语言中的旋律和节奏。从而指出了歌唱与语言的血脉关系。但愿不会有这样一种危险，即同样从生理学和物理学的视界出发，也就是以最广义的技术计算方式，来表象旋律和节奏。这样做固然也能获得许多正确的东西，但大约绝不能获得本质性的东西。发声、鸣响、回音、萦绕和震颤，凡此种种，都是语言的固有特性，正如语言之所说是具有某种意义的。”[德]海德格尔：《在通向语言的途中》，孙周兴译，北京：商务印书馆，2004年，第199页。在日常经验中，相同的词语或音乐，用不同的节奏表现出来，就会表达出不同的情绪。语言的声调、音量、语速、“说话方式”说出的并不是自我内心的感受，而是自我绽出地生存的生存情绪。在语调和语速中公布的，是我以何种情绪、何种生存情态，依于世内事物存在于展示的世界中。我们通过海德格尔的术语“Sorge”、“Unheimlichkeit”、“Ereignis”分别可以感受到“忧愁”、“阴森可怖”、“惊奇”的生存情绪。

4. 节奏 作为约束（Bndigung）

美，古希腊文为“”，意思为约束、限制（Bndigung）。海德格尔也指出，“希腊人所谓的‘美就是约束。”[德]海德格尔：《形而上学导论》，熊伟、王庆节译，北京：商务印书馆，1996年，第132页。这约束就与审美的教化（Bildung）功能相关，在此意义上，节奏就是一种教化。

在西方美学史中，柏拉图在继承以往关于节奏的认识外，还认为能体验到节奏是人的神圣的赠礼柏拉图在《法篇》654e34中说：“但我们人就不一样了，诸神怜悯我们，赐给我们觉察和享受节奏与旋律的能力。”[古希腊]柏拉图：《柏拉图全集》第三卷，王晓朝译，北京：人民出版社，2003年，第399页。，整个人类生活需要节奏如柏拉图在《普罗泰戈拉篇》326b中说：“在竖琴的伴奏下，孩子们的心灵熟悉了节奏和旋律。通过这种方式，他们变得越来越文明，越来越公平，越来越公平，能够比较好地调整自我，变得更有能力说话和做事，因为节奏与和谐的调节对整个人生来说都是基本的。” 中译文参见王晓朝译本，《柏拉图全集》第一卷，第447页。在《蒂迈欧篇》47e中说：“她们把节奏赐给我们也一样，一般说来人的行为总是不守规矩的，不光彩的，而节奏可以帮助我们克服这些缺点。” 中译文参见王晓朝译本，《柏拉图全集》第三卷，第299页。。在《理想国》中，柏拉图也举到了一个早期音乐节奏帮助培养卫士们和谐的感情的例子。柏拉图在《理想国》400d中说：“再说，好的节奏紧跟好的文词，有如影之随形。坏的节奏紧跟坏的文词。” 。在《理想国》400e中说：“那么，好言词、好音调、好风格、好节奏都来自好的精神状态。”（

） 中译文参见[古希腊]柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，1986年，第106页。

在《修辞学》中，亚里士多德强调语言的形式必须是有节奏的。如果语言的格律都是相同的，如果缺乏节奏它就是无限制的、含糊的和令人不满的。语言必须具有边界和给出一个节奏。他说：“可是没有节奏，就没有限制，限制应当有（但不是用格律来限制），因为没有限制的话是不讨人喜欢、不好懂的。一切事物都受数的限制;限制语言形式的数构成节奏，至于格律则是节奏的段落。”[古希腊]亚里士多德：《修辞学》，罗念生译，上海：上海人民出版社，2006年，第183页。（《修辞学》1408b） 在亚里士多德这里，节奏更多地限制在散文和诗歌的数量、次序构成上。

在《精神现象学》中，黑格尔说：“因为，避免打乱概念的内在节奏，不以任意武断和别处得来的智慧来进行干涉，像这样的节制，本身乃是对概念的注意的一个本质环节。”[德]黑格尔：《精神现象学》，贺麟、王玖兴译，北京：商务印书馆，1979年，第45页。

尼采在1888年8月底致卡尔·福克斯（Carl Fuchs）的一封信中批评了十九世纪浪漫派对节奏的错误解释，他们把节奏归结为影响和激情，而不是限制，尼采指出“在道德和美学意义上，节奏在古代的意义是对激情的约束。”Nietzsche， Selected letters of Friedrich Nietzsche， Christopher Middleton ed. and trans.， Indiana： Hackett Publishing Company， p.309.

海德格尔对节奏的约束功能的强调，集中体现在他对阿尔基洛科斯（Archilochus）的诗句“记住，节奏拥有人” 的解读中。有人将这里的“”理解为性格，Lattimore将这句话翻译为“我们所有人的生活就是如此地上和下”（All our life is upanddown like this）。参见Greek lyric poetry. David A Campbell， ed.， Bristol： Bristol Classical Press， 1982， p.154. 笔者这里仍然采用海德格尔的译法，将其译为“记住，节奏拥有人”。

海德格尔在《赫拉克利特研讨》中关于节奏说道：“关于我们说过的语言，我喜欢参考特拉西布罗斯·乔治亚德斯（Thrasybulos Georgiades）‘语言作为节奏的讲座，发表在巴伐利亚美学学会和柏林艺术学会的系列讲座‘语言中，并在他的《古希腊的音乐和节奏》一书中。在这些作品中，他对语言讲得非常好。在众多问题中，他追问的是节奏，并展示了节奏 和流动 没有关系，并被作为印记（Prgung，imprint）来理解。借助于维尔纳·耶戈尔（werner Jaeger），他诉求于阿尔基洛科斯的一首诗歌，残篇67a，那里节奏有这样的含义。这诗歌读作：记住，节奏拥有人 。另外他引用了埃斯库罗斯《普罗米修斯》中的一篇文章，在其中他认为和阿尔基洛科斯的残篇具有相似的含义，和（带来时间或比例的尺度）：（就这样我被残酷无情地管束了，《普罗米修斯》241）笔者查考此句原文为：“”。史密斯博士（Herbert Weir Smyth）编辑的英译本译为：“I who gave mortals first place in my pity”，直译为：“我在同情中给终有一死的人一个场所”。，这里普罗米修斯在说他自己，‘节奏是我的界限。他被束缚于铁链的界限之中不能移动，这就是他的尺度。乔治亚德斯指出人不能制造节奏;对古希腊人来说（尺度）是语言的基底，命名着语言接近我们的方式。乔治亚德斯以这种方式理解古代语言。我们也必须把目光放在五世纪的古代语言中，从而更接近地理解赫拉克利特。”Heidegger，Heraclitus Seminar 1966/67， Charles H.Seibert trans.， Tuscaloosa： the University of Alabama Press， 1979，p.55. 其中，乔治亚德斯著作的名字为《希腊节奏：音乐、舞蹈、诗歌和语言》。 希腊人把自己的印章盖在财产上，如大门、箱子或罐子上面，用来维护所有权，防止未经许可的侵入。因此这里的“印记”（Prgung）表达拥有、占有的含义。

在《不朽的兰波》一文中，海德格尔仍然借法国诗人兰波的诗句探讨诗歌的节奏，他指出：“兰波在致友人的信中说道：在古希腊……自由诗和抒情诗都赋现实以格律。而现代诗则不再赋现实以格律;它要先于一切。”海德格尔对此论述时，又一次提到了阿尔基洛科斯的这句诗：“记住，节奏拥有人”。“希腊人源初地经验到的这个字，就是趋临不可企及的东西并作为尺度让人持留住趋临不可企及的东西的秉性？”[德]海德格尔：《思的经验》，陈春文译，北京：人民出版社，2008年，第204205页。译文略有改动。由此可以看出，节奏作为约束就是人类生存基本的尺度，诗歌中的节奏就具有审美教化（Bildung）功能。

三、 结语

通过以上的考察，我们可以看出，节奏普遍地存在于我们的生存中，节奏是音乐、诗歌、舞蹈等艺术活动的基础与灵魂。“节奏”概念在西方美学史中具有源远流长的传统，许多大思想家对节奏都做出过深刻的认识。它首先意味着形式和结构，是决定事物的本质 ，是现象学本质直观的结果，又是现象“形式显示”（formale Anzeige）的“形式”（Form）。因此它可被认为是现象学的“基底”，是对时空直觉的共同形式。语言的运行是在形式中进行的，因此节奏是语言的基础。节奏又表达了人类的生存情绪。节奏作为约束、限制又与审美教化功能密切相关。通过深入探讨海德格尔的“节奏观”，我们可以发现，海德格尔的“节奏”思想不但继承了古希腊以来的传统，突破了以往美学家与思想家的狭隘观点，并作了更为深刻的认识，“节奏”在他的诗学思想中具有基础的地位，通过分析“节奏”概念，我们得以深入地理解海德格尔的生存论诗学思想。

〖=CK（〗Benveniste， Emile. Problem in General Linguistics[M]. Trans. Mary Elizabeth Meek. Florida： University of Miami Press， 1971.

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[5] Moyle， Tristan. Heideggers Transcendental Aesthetic[M]. Burlington： Ashgate Publishing Limited， 2005.

〖=WWBT1（〗Analysis of the Rhythm View in Heideggers Poetics

LI Chuang

Department of Chinese Language and Literature，Fudan University，Shanghai 200433，China

Rhythm  is the essence of arts， including poetry， music and dance， and the notion of rhythm has a long tradition in the history of western aesthetics. Its basic conception consists of form and structure that determine the essence （，） of the matter in ancient Greece， and is also regarded as the “form” in the “formshowing” elucidated in phenomenology. As the substrate of phenomenology， rhythm is a unified intuition of time and space. Language spreads itself in this form， and thus， the rhythm of a language signifies our fundamental mood of existence. Besides， the constraining function of rhythm can also play the role of aesthetic education. Therefore， an analysis of rhythm can further the understanding of Heideggers poetics.

Heidegger;rhythm;form;language