浅析板腔体曲种的创新

于林青

骆玉笙演唱的京韵大鼓《子期听琴》属于传统曲目一类。他的故事最早见于《吕氏春秋·本味》中的“伯牙鼓琴，子期听之”，关于琴曲《高山流水》的故事也是家喻户晓的，但是这段《子期听琴》中演奏的却不是《高山流水》，而是“孔仲尼叹颜回才高命短”，当然，唱段的主题思想仍然是以琴会友颂知音。据记载：京韵大鼓早期的著名演员宋五就演唱过《马鞍山》，且从他开始将京剧唱腔引入京韵大鼓；稍晚于他的刘宝全，也演唱过《子期听琴》。因为现在我们还不知道这个曲目的词作者为谁，很难猜测作者的意图，只能说他们是各有所本吧。

骆玉笙演唱的《子期听琴》，显然是从刘宝全的演唱发展而来，但她却有许多自己的创新。

从曲艺音乐的角度说，它完全做到了“有说有唱，有表有序，一人多角，跳进跳出”，调动了所有艺术手法。从京韵大鼓音乐的角度说，它几乎使用了京韵大鼓的所有板腔（只是没有散板），也使用了各种板腔的变化办法，更难得的是她在各种板腔上都有新的发展，可以说在九个自然段中，每一段都有音乐手法的不同变化。

例如第一段，作为曲目的开始，自然以介绍人物、交代故事为主要目的，骆玉笙的演唱，尤其显得“平铺直叙”，起腔既不翻高，也不强调旋律的华丽，而是突出同音反复和四度音程的使用，但是在“有一人字表伯牙姓禹名瑞，这个人他本是晋国臣”时，因为出现了人物，曲调突然出现七度大跳和五度进行，尽管这种音程的进行正是京韵大鼓的旋律特色，但是这种辅助性进行的曲调和大跳音程的结合，却把骆玉笙一生追求京韵大鼓唱腔的歌唱性这一特点显露了出来。

第二段属于写景的段落，有人称这一段为“秋生赋”，可见它的唱词也是很讲究文采的。她从“见江中万道银蛇翻波浪”开始，把秋山、秋水、秋风、秋蝉、秋叶、秋林、秋星、秋月、秋草、秋虫，一一数唱出来，再加那段低回的【长腔】，和这一段最后的【挑腔】（“在东方现出来明亮亮之秋月一轮”）无不表现出那种“秋草荒黄、秋光满目”的悲秋意境。这段【长腔】在《丑末寅初》中曾使用过，由于前后唱词的不同以及演唱者对词意的深刻理解，尽管它的曲调大致相同，但所表现出来的意境却大不相同。这大概就是人们常说的“一曲多用”了。

在这一段里，不仅有这个【长腔】，还有一个下场句也是非常典型的，即“纵有那风吹水浪，水借着风音，在耳轮中猛听得唰啦……风儿摆动了秋叶，落至在了秋林”。有人曾对这段“秋声赋”的音乐布局进行过分析，说它“同音反复描绘的风声、悠长旋律形容的落叶、色彩明亮的音符唱出的星星……都以相适应的旋律作了展示，最后以奇峰突出的高音，拖出了秋月一轮……”

这样对音乐的描述和理解，对不同的人来说，印象可能大不相同，而且音乐毕竟不是文字，它不可能那样具体，那样准确，但说到音乐布局，这一段却有许多精彩之处，值得认真研究。

例如它的腔与字的对比；例如它唱腔的音乐高低的对比（在这一段的【长腔】之后的唱腔从2——5竟然超过了两个八度）；例如它唱腔中同音反复与华丽曲调的对比；例如它强调唱与强调说的对比等等，应该说都是达到了一个比较细致，比较讲究的程度了。

如果说第二段是个写景、抒情的段落的话，接下来的第三段，则是一个叙事的段落。

第三段从过门开始就进行了宫调转换，且引入了京剧二黄的唱腔。尽管引入京剧唱腔并不从骆玉笙开始，但从记载可知在她之前的诸多名家，仅是在宫调转换时，先停下来，待伴奏调好弦再唱，但骆玉笙却和他的琴师们，研究出了通过过门在弦上转调，中间不停下来的方法，这样就能使唱腔既有了变化又能完整统一。骆玉笙的引入京剧唱腔，并不是完整的引入，而只是引入京剧唱腔的音调和韵味。如果我们能够承认曲艺音乐中“借本生枝”是一种有效的创作方法的话，它既有“借本”又有了“生枝”，对曲艺音乐来说，这就是一种发展。骆玉笙演唱的这段“京剧大鼓腔”，韵味的讲究，和她早年专攻京剧老生有直接的关系。

因此，有人评论说：“《子期听琴》中的反二黄，不仅不再是京剧中的反二黄，也不再是刘宝全《子期听琴》中的反二黄”，“它们完全京韵大鼓化了，并且完全‘骆玉笙了”。

此外，在第三段里还两次使用【长腔】的方法，一次在“孔仲尼叹颜回才高命短”，一次在“猛听得琴弦断了一根”，这两个【长腔】，实际上是在一对上下句之内，因此，可以视为上下句都伸展的例子。

第四段又从过门转回原调，就是说那个转调段落（第三段），仅是介绍了钟子期的出场和他的身世。而在第四段则是叙述了俞伯牙发现断弦之后的一些具体的想法和做法，这里就有了他与从人的问答，紧接着是钟子期的现身，在“休要寻找”与“在此听琴”时，出现了作为骆玉笙演唱中最具特色的颤音；而在“此山之后”又特别强调说的成分，带了“是个砍柴的人哪”，就是唱中带说，说唱结合了；在这一段的结束，还使用了大段的韵白，并使用了【住板】和【叫板】的方法。从第五段开始，就进入了俞伯牙和钟子期的多番问答，既有一般性的听琴论琴，也有更深层次的涉及琴曲的内容和命题的对话，但是，却完成了从素不相识甚至怀有敌意的两个人，到知音好友和结拜金兰的过渡。

在这里，当然有两个不同人物在一问一答中的跳进跳出，但是，作为叙述者的演唱者却能驾驭其上。例如，在某些带有人物特点的唱词前，加上“那位”、“这位”等词，这就有了表和叙的特征。

从第五段开始的人物对话，唱腔的安排似与前四段不同，如果说前四段比较强调抒情性和歌唱性的话，从第五段开始就比较强调叙述性和说唱性，这就使唱腔音乐，有了很大的发展和对比，也更有利于故事的展开。

例如第五段中，俞伯牙说“大略此处少有高人”；第六段中又说“听樵夫之言却倒文而雅”；还有从人对钟子期的交代：“像樵夫说：‘你见了我们家的大人须当叩首……”；紧接着是第七段：“那位子期说：不敢深知，略晓一二”；在第八段还有钟子期回答的“伯邑考，他也曾以瑶琴毁骂过纣君”等，这里既有俞伯牙、钟子期的白，也有从人的白，就是说在这个大段落里，每个人物都有先说后唱的部分，这对于人物的塑造，对于故事的展开，无疑是很有好处的，因为它有了“说”，当然比“唱”的表达作用更直接、更具体，充分显示了说唱音乐的艺术感染力，而到了第九段，进入【紧板】之后，就变成了说唱的结合。因此有人说，《子期听琴》这个曲目是“二、三段主要是听腔听味儿，那么，七、八、九三段主要是听字听劲儿”。其实，无论是听腔听字儿，都可以说是“听味儿”。如果从曲调的出新方面看，这后边几个段落有许多巧妙的构思和体现，例如在第五段就使用了一段四分之二节拍的中板唱腔，即“想俺这穷山僻壤野店荒村，在那瑶琴上有六忌八节也不抚，曾记得不对知音决不调动瑶琴”。这种唱腔夹在【慢板】的【平腔】中间，更显得理直气壮，紧凑有力。

在问答式的唱腔布局上也比较讲究。例如第七段中的问话是“此琴当初什么人把它留下”。而答话的“子期说”完全用了相同的音调，第八段的问话是“此琴当初什么人抚得好”，而答话是“此琴文王抚得好”也用了相同的音调。如果仅出现一次，可以把它视为偶然现象，但如果多次出现这样的相同音调，那就是独具匠心的音乐布局了。再如第九段的【紧板】，因为字多腔少，节奏紧凑，强调说唱结合，唱腔的歌唱性自然受到影响，但骆玉笙却能在诗意较浓的唱词安排出华丽的花腔，而且把润腔式的颤音固定化，成为一种华丽的曲调，这不能不让人十分叹服！有人在评论和研究骆玉笙的《子期听琴》时说：“骆玉笙的成绩不在于她发展创造了多少新腔，而在于一经她的风格处理，特别是她的颤音的润饰，就使那本来具有高风亮节的一对琴友性格，摄魂掠魄的传奇般逸闻和气氛，具有了柔美、纤细、含蓄、深沉的特色”。

对于学习曲艺音乐写作的朋友们在欣赏经典唱段时，不仅要关注演员的演唱，还要关注他们的唱腔的创作，因为历史的原因，形成了唱腔的创作和演唱集于一身，有时真难以分清哪里是唱腔的作用，哪里是演唱的作用，在创作时更不可追求所谓的“新腔”。其实，任何传统的唱腔，只要能和唱词产生最好的结合，不管它的曲调有无大的改变，都是新腔，都是好腔，曲艺音乐就是如此。