超现实主义摄影的跳跃性研究

杨晓楠

（河南省中原工学院，河南郑州450001）

超现实主义摄影的跳跃性研究

杨晓楠

（河南省中原工学院，河南郑州450001）

超现实主义者将伯格森的直觉主义、生命冲动说、黑格尔的辩证法作为自己理论的哲学基础，超现实主义理论在汲取各种哲学理论、思想意识过程中逐渐发展壮大。

超现实主义；摄影；跳跃性

超现实主义产生与第一次世界大战之后，超现实摄影师甚至将相机作为辅助工具，主要用暗房技术完成创作，比如蒙太奇、多底叠放合成、中途曝光等。他们用剪刀裁剪出需要的图像，用胶水将符号般的影像局部改组、拼接，突出影像中具体细节的表现，使整个画面具有梦幻般的神秘荒诞的象征意义。

蒙太奇理论影响着20世纪后几乎所有的艺术种类，其中对视觉影像的影响尤其深远，摄影就是其中之一。摄影蒙太奇将含有不同涵义和性质的影像元素通过剪切、组合和拼贴的方式，集中展示在一张底片上，经过再次翻拍和暗房处理形成新的完整的照片。这种创作形式只是狭义上的摄影蒙太奇。广义上的蒙太奇创作在材料和表现形式上没有任何限制，在材料上可以在照片或底片上黏贴金属、碎布、石膏、塑胶等其他物品；在表现形式上将二维空间上的摄影与三维空间上的视频以及四维空间上的音乐融合在一起，共同表达一种蒙太奇式的意象。在各种元素相互作用的多重时空中，以视觉为主的感官经历着前所未有的新奇感受。这种感受超越了二维空间的限制，无限的接近了超现实主义者在梦中的冥想。超现实主义摄影师借助蒙太奇这种表现手法，再现或者说是尽可能还原自己在梦境中迷离神奇的感受。

雷兰达（OscarG.Rejlander）《人生的两条路》（The TwoWays of Life）是早期里程碑式的蒙太奇摄影。1857年这幅16x31英寸作品是由30多张照片经过裁剪拼贴后组成的，雷兰达雇请模特按照事先设计好的主题，摆出各种不同的姿态分别进行拍摄，然后在暗房中将拍摄好的人物造型逐个叠底、拼贴并运用多次曝光技法在同一张底片上留下完整影像。特殊的蒙太奇手法是雷兰达创作完成了无法在现实生活中找寻到的情景，用真实存在的人物去虚构奇特的视觉空间。尤斯曼曾惊叹道：“里面有令人讶异的影像，如此错综复杂的事物确实具有无限的决心。”在那个摄影以记录现实为主的时代，蒙太奇就成了超现实摄影师创作作品最好的方式，蒙太奇的出现也给摄影艺术表现带来革命性的变化，同时超现实主义者也找到了释放情感最便捷的途径。

杰里·尤斯曼（Jerry Norman Uelsman）同样醉心于以蒙太奇摄影手法进行创作。尤斯曼从天空、湖泊、树木、岩石等景观中寻找大自然的神秘力量，结合天然的人体特征，创造出一幅幅时空并移、绮丽梦幻的视觉影像。他说：“内心知道的比肉眼多，而相机是看不见的。”“我的摄影是新奇的、创造性的时空并移，它们拓展了原始题材的可能性……最终我的希望是使得自己也感到惊奇。”1969年，尤斯曼的那副代表作成为他专属心理逻辑的映射，一棵漂浮在空中的树，倒映在水里的影子却变成了一个豆荚。尤斯曼像大多数超现实摄影师一样渴望探索自我内心世界，他说：“在暗房里，我可以静下心来，进行内心的对话，把我在外面拍到的影像和我内心的思绪结合起来。”他亲手将所有的底片手工叠印、放大出样片，按照底片的编号进行排列，他总是不断尝试将各种样片进行组合，试看效果，等待着灵感闪现时刻的到来。

另一位擅长蒙太奇手法表现超现实主义的摄影师是英国人大卫·霍克尼(David Hockney，1937-)。霍克尼以一种全新的思维范式拼贴摄影作品，即“霍克尼式拼贴”。霍克尼乐此不疲的将这种手法用于表现日常生活的场景和人物，从不同视角拍摄事物的局部细节，并将这些影像片段或重叠、或错位的组合在一起，产生像马赛克一样错落凌乱的奇异动感。霍克尼非常欣赏中国水墨技法画面上的自然神韵，在不断地实验和实践中发展了“霍克尼式拼贴”，他摒弃了西方传统的焦点透视原则，使它视角有些接近中国画中一步一景的散点透视原则。霍克尼在于物理学家查尔斯·法尔考谈论“霍克尼式拼贴”摄影应该选择什么样的透视原则时，举例说：“喏，弗美尔的当然是杰作，是欧洲透视法传统中登峰造极之作。我不想比较这两幅艺术品的相似优点，只想比较它们各自的观察方式。弗美尔在欧洲的画布修辞中扮演了窗户的角色，邀请我们从此处以渐行渐远的焦点透视法，近在咫尺地观察这个世界。而中国画中来没有窗户的视角。尤其是他们的卷轴，视点，角度都一直处于活动之中，随着赏人观看卷轴的动作而活动，重现了画者在世界中的活动。我们作为赏画人是处于这个世界中的，而不是在世界之外……这种不同的观察方法，我认为更接近生活的真实。”霍克尼将照片拼贴手法推向更高的境界，摄影拼贴已不仅仅是事物局部影像的堆砌，而是视觉透视变化移动的载体，这种强烈的视觉冲击和多元化的视觉透视效果，改变了摄影二维的静止的视觉观看方式，形成了运动的立体的完整的视觉思维。将视觉世界的时间与空间的碎片有机的糅合在一起。

在第二次世界大战期间，蒙太奇这种摄影表现手法逐渐被卷入政治洪流当中，为政治宣传提供帮助。古斯塔夫．克鲁西斯(Gustav Klutsis)、埃尔·李西斯基(El Lissitzky)成功的将蒙太奇作为一种新奇而强有力的宣传方式用于政治运动当中。在德国，蒙太奇手法却被用于批判政治，德国摄影家约翰·哈特菲尔德（John Heartfield，1891—1968年）将报纸上的照片剪裁拼贴后，用超现实主义的蒙太奇手法，在1930—1938年间先后制作了237幅蒙太奇摄影作品，并发表在德国共产党机关报《劳动者图片报》上，使纳粹党人心惊胆战，成为这一时期重要的反纳粹宣传武器。在《希特勒式敬礼的意味》中，哈特菲尔德更是犀利的讽刺希特勒不过是其背后大资产阶级财团的傀儡木偶，深刻而有力的揭露了法西斯的罪恶本质。蒙太奇以摄影史上独一无二的政治武器再次证明视觉影像强大的社会力量。在美国蒙太奇被用于电影拍摄和商业摄影。而摄影蒙太奇的发展，由于受到美国纯粹摄影(straightphotography)的影响而几乎停滞不前。如今，我们可以在各种艺术领域里，找到蒙太奇这种表现手法。摄影蒙太奇也在新时期各种新兴媒介诞生的今天有着跟广阔的发展空间。

克鲁西斯认为：“作为视觉艺术的新手法，摄影蒙太奇与产业文化的发展与艺术影响的大众形式有着密切的关系。摄影蒙太奇是一种艺术的煽动宣传形式，而它在苏联很自然的主要用于文化工作。在摄影蒙太奇的发展中有两条不同的线路。一条源头在美国的广告中，被西方的达达主义与表现主义广泛运用，第二条线路在苏维埃的土壤中独立形成，那是政治煽动性的蒙太奇，它发展出自己的手法、原则及构成规则。摄影蒙太奇的本质是出于煽动宣传的目的，用相片代替绘画，以一种更诚实、更接近现实生活的态度展现一个特别瞬间。相片不仅抓住一个视觉事实，而且把它精确地固定下来。这个记录本质，使它对读者产生了更有力的影响。”

[1]萧春雷.猎色——国外后现代摄影三十家 [M].中国戏剧出版社, 2008.

[2]Margarita Tupitsya，“Gustav Klutsisand Ya]antina Kulagina：Photography and Montage after Constructivism”，International Centre of Photography，New York，2004.

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1005-5312（2015）20-0274-01