艺术歌曲《春晓》的演唱研究

陈婉云

（湖南科技学院音乐与舞蹈学院，湖南 永州 425199）

艺术歌曲《春晓》的演唱研究

陈婉云

（湖南科技学院音乐与舞蹈学院，湖南 永州 425199）

笔者根据自己的实践演唱方式，总结出艺术歌曲《春晓》中不同的演唱方式，其中分别包括歌曲中的的艺术特征、调性发展手法、特色演唱，希望能给听众带来不一样的听觉效果，更深一步体会古诗词艺术歌曲带来的深层意境。

《春晓》；特色演唱；诗词意境

一、从文学角度看《春晓》的艺术特征

《春晓》是唐代诗人孟浩然写的一首脍炙人口的惜春诗。它的艺术魅力不在于华丽的辞藻，而在于它的韵味——由听觉描写产生视觉效果的诗词意境。整首诗的风格独臻妙境，艺术魅力匠心独具，以独特的韵味反映诗人内心寻求安逸的思想。通过对刘中连教授的访谈中知道，黎英海先生于1978年赠送过他创作的三首艺术歌曲油印版给刘中连教授，从而得知黎英海先生在上世纪七十年代末已创作并整理艺术歌曲。

二、《春晓》丰富的调性发展手法

1949年南京解放后，在南京文工团从事创作工作的黎英海先生，学生时代的学习条件培养了他执着的钻研精神，为他的创作生涯打下了深厚的功底。在《汉族调式的和声》一书中，黎先生结合中国音乐五声性音调的特点，在外声部及流动的声部突出其五声性，并且借用欧洲十八世纪大小调体系和声的某些原则，使得和声编配风格与旋律相辅相成，高度统一，他所描绘的音乐形象神韵生动，在他的作品中表现出了鲜明的时代感和高超的艺术性，令人回味无穷。“在有调性的音乐中，任何旋律或和声都咬受到调式的约束，都是建立在一定调式基础上的，它是一条纽带，一条把所有音乐串连起来、并赋予情感生命的纽带。”①笔者在此以声乐套曲《唐诗三首》中的《春晓》为例，研究黎先生丰富的调性发展手法。

《春晓》音调风格源于福建“南音”。调性为降D宫系统，降B羽调式。单二部曲式，旋律略带惆怅忧郁，婉转静谧。整首歌曲多调性，由五度递减和严谨的模进手法发展，引子部分伴奏由模进展开，第一乐句始于降D宫系统的羽音，围绕b7 b2 4小三和弦进行吟唱，左手弹奏平行五度的主属持续音，右手弹奏碰撞的小二度音仿佛“啼鸟”，清脆尖锐，恰似鸟鸣。

在第十二小节时，右手伴奏出现还原降G音，在降D宫系统中属于四级和弦b7 1 b2 4，第十三小节始于F音，若仍以降D宫系统模唱，则此时在“雨”字出现的还原G音，违背了降D宫系统的属性，而此旋律符合降A宫系统，并且第十二小节的四级和弦在转位后为降A宫系统的二级和弦2 3 4 6，此曲在继第一乐句的站开后，出现了调性上第一次变换，由降D宫系统F商羽调式转到了降A宫系统。黎先生用如此规整巧妙的近关系转调手法，体现了民族音乐素材与西洋作曲相结合的技法。不但利用每个调内不同的功能和色彩作用，还利用降B羽与降B商调之间所产生的功能色彩来表现诗歌内容，起到不同的表情作用。

在降A宫系统的二级和弦上进行了第二乐句的演唱，第十六小节伴奏出现了与十三小节相同的引子和弦。笔者认为此和弦在下一调式的出现有提示作用。十七小节的休止半拍后，转回了降D宫系统降B羽调式。歌词“哦”字的演唱在降D宫系统的主音上进行。需注意的是在唱完这句“哦”时，二十小节尾音停留在了降B音上，与首句的“春”字相呼应，调性转变想当完整。第四拍伴奏出现弱音F音，此音为降D宫系统的三级音。在第四乐句来临前转变成了F商，亦为降E宫系统的主音，此时乐曲进入了第四次的调性转变，转为降E宫系统，一直到第一乐段结束，而后反复。全曲在降D—降A—降E—三个系统上做了转换，每一乐句都由不同的调性组成，两个乐段都伴随同一元素作不同的艺术处理，既增强了歌曲首尾呼应的效果，增加了不同的和声色彩，突出了古代的音乐风格，又完善了歌曲结构。

三、《春晓》的难点演唱和特色演唱

《春晓》是黎英海先生在上世纪七十年代末代创作整理的艺术歌曲。它的独特艺术魅力在于诗人使用清新隽永的语言方式写景叙事，作曲家以独特新颖的艺术构思和形象表现手法，使作品中的文学形象和音乐形象融为一体，具有极高的艺术价值，通过这首作品的创作激发和特点分析，以充分展现作品内涵。“吟诵调的演唱就是把经过提炼的文学语言，升华为突出音乐性的艺术语言，并赋予它准确的思想感情，以体现古代诗歌丰富的内涵。”②

其中《春晓》一歌，是黎先生用孟浩然的无言绝句惜春诗诗谱写而成的艺术歌曲，它的曲式是前有引子，中间包含过渡句，最后有尾声的二段体机构。以吟诵调的感觉来歌唱更能体现歌曲的不同色彩。

本曲以缓慢庄重的持续乐段展开篇幅，引子部分由沉重的増四和弦引申，伴奏肢体像波浪一样在高音区向低音区流动，然后归落到整齐的属音上整齐的持续切分音，全曲也以这种切分伴奏为基础，赋予音乐以生命意义，推动演唱者的声音走向。姜嘉锵先生曾说过：“中国作品语言表达的运用，就要把字头、字身和字尾交代清楚，各民族、地方语言的准确表达。把歌曲的独特风格尽现出来。演唱这几首艺术歌曲时主要是字的声音造型（不只是装饰音）要有吟诗的味道，更不能像西洋作品那样完全按照记谱来唱，要注意民族声乐汉语语言的装饰及内在的律动，要以情带声、以字带声。”③

该曲在短小的四个乐句里，基本上都采用了大附点二八四分音符的节奏型，体现古诗严谨的格式。在唱每句首字“春、处、夜、花”是，均以延长“u、u、e、a”母音来汲取诗韵，而这几个母音也正是咽壁与鼻腔沟通的关键音，所以在演唱是更加修炼控制力，归韵的同时不能过而不收，反倒会显得夸张，失去安静的情绪的音色。坐落在首字的降B音，对于女高音来说，虽然不困难，但是出于混声区的位置，音量以中弱出现比较符合具有泛音而不显空虚的音质。笔者认为，作曲家设定在此音作为首字是想以平淡从容而不失恬静婉转的听觉效果来体现春晓之意。在八小节的缓慢前奏后，以干净轻柔的音色吟唱第一乐段，前两句“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”，用松弛的音色，带点无可奈何的叹气演唱，颤音不宜多用，以声音灌入鼻腔的方式，让声音仿佛由远及近，由近及远。“春”到“啼”字由降B羽到F羽的走向，使得歌曲铺上一层神秘的色彩，第十二小节伴奏才采用的高音切分后附点音，让人在沉静中渴望春天的活力。

第十三小节由F音扩展，起音“夜”的拼音是“ye”，在实际演唱中，真正重点延长的是“e”母音，这个母音对于女高音来说不容易张开通上咽壁，笔者认为声音打开牙关的基础上，气息要得到小心的控制，将声音通过软腭绕向咽壁，打开鼻腔，从而较好的获得泛音和安静不扩张的音色。“声”字不需要太过强的归韵，以免声音抛出头腔以外，但是不注意归韵，容易听起来像“shang”，因此跟随音乐的配合也是演唱技巧不可或缺的一部分。随着整首诗都露出庐山真面目，作曲家采用两句“哦”来回味整首诗词的韵意，十七小节第一拍的休止，更体现了诗词抑扬顿挫的吟诵特点，带着“哦”的叹息由一个“p”的力度在降D音上控制再渐强随后减弱，紧凑的情绪在第四个“哦”时减慢，令人不免有惆怅之感，最后回到主音降B，情绪得到归属。这四小节相比较下来也可说是下面乐段的过渡，虽然不长，但是足足体现了音乐的内在美，令人回味无穷，完全被吸引进旋律的美感里。演唱“哦”音时，不用太重，声音往内收，集中在一个点上，声音保持松弛的状态，这样出来的声音才能感动听众打动自己，不能吐气，这样显得声音散乱，声音虚而不实。

第二乐段由C音引进，有脱离主调的感觉，让人在沉浸在前一乐段的情景中耳目一新，力度依然由弱到强反复起伏，这一乐段重复了上一乐段的歌词，给古诗里感慨惆怅的情绪又增添了分量。音区属于女高音的中声区，音色上添加了些伤感。伴奏肢体由之前单一的单音加深到了音程，右手伴奏有模进的动机，再现春雨打在花蕊上的情景。节奏紧凑、鲜明。在每句最后一小节的尾音，都有高音处切分后附点的点缀，仿佛琵琶一样的弦音，配上缓慢愁绪的声音，渲染了诗歌的氛围也体现黎先生独特新颖的艺术构思。后两句反复吟唱最后两句诗，表现诗人为花木担忧感慨的心情。二十九小节在“落”字上以两个“p”的力度持续拖了六拍，笔者在演唱过程时，发现音不高，却很难把握，稍不连贯或者控制不好就会破坏整首诗歌的意境，在“花”前做好充足的吸气准备，气口不用张的过大，女高音换声换下来，用到胸腔的力量，随着模进的两小节伴奏，再重复“知多少”。

黎英海先生创作的声乐套曲《唐诗三首》是我国艺术歌曲类一笔宝贵的财富，迫于时间、限于学识、苦于条件，笔者对黎英海先生《声乐套曲》其中这一首《春晓》歌曲的研究与体会，还甚是肤浅，有许多不足之处，不便过多打扰黎英海先生的亲友以致于对黎先生某些深刻的创作体会不够深入，对黎英海先生的采风所到之处未能足够的实地考察。因此，本文的研究只是初步的个人感悟，存在的错误之处，恳请专家、学者、老师、同学们批评指正，提出宝贵批评和建议。希望笔者对此作品的理解与研究能给热爱艺术歌曲的广大学友们带来不一样的歌唱感受。

注释：

①李贞华.音乐分析与创作导论[M].天津:百花文艺出版社,2006:28.

②张晓农.中国古代声乐艺术[M].北京:中华书局,2003:131.

③苏楠.黎英海艺术歌曲《唐诗三首》创作的民族特色与演唱风格言录.附录：姜嘉锵先生访谈录.

[1]晏文.黎英海歌曲选集《春晓》的艺术特征研究.[D].江西:江西师范大学,2010.

[2]刘中连.如何获得歌唱的高音[M].北京:中国戏剧出版社,2007.

[3]李曙明.中国艺术歌曲论[M].上海：上海音乐出版社，2009.

[4]江明惇.汉族民歌概论[M].上海:上海音乐出版社,1982.

[5]艾治平.古典诗词艺术探幽.[M].长沙:湖南人民出版社,1981.

J616

A

1005-5312（2015）11-0094-02