异化、疯癫与幻灭——《李尔王》的现代主义萌芽特征

徐显静

上海理工大学外语学院

一、引言

创作于1605年的著名悲剧《李尔王》被称为莎士比亚所著最惨烈，最黑暗的悲剧，同时也是一部叫好不卖座的悲剧。几个世纪以来，围绕着它的争议从未间断。比如，正是李尔王三分其国交由女儿们分而治之的决定直接促成了整个悲剧，但是几百年来无论是专业评论家还是普通观众，对于这种有悖常理、略显荒唐的情节设计质疑不断。特别值得一提的是，观众之所以不买账，首先自然与其悲剧的巨大容量大大超出普通观众的信息解码能力和接受能力有关。更重要的原因在于其结局之惨烈令即便是铁石心肠之人也为之动容，为之扼腕叹息。理论上看，新古典主义戏剧创作大都遵循“诗的正义说”，即其结局必定是“善必赏，恶必罚”。因此，从习俗上，从感情上，甚至从理论上观众均无法接受代表正义一方的柯苔莉亚惨死的安排，更不能接受风烛残年的李尔王面对痛失爱女轰然倒地而亡的悲壮结局。因此，莎士比亚敢于冒着失去票房的风险，无视习俗，颠覆传统，充分展示了其敢于打破常规的非凡勇气和超前的现代性。《李尔王》悲剧的惨烈，在于莎士比亚对深刻异化的人性一针见血的揭露，在于其对于理性和疯癫悖论关系的展示，以及对封建君主专制政体幻灭感的刻画，其之所以备受诟病不过是由于迫于时代的局限性观众及批评家们无法深刻体会其中的深意罢了。在经历了后现代剧作家尤涅斯库的《秃头歌女》、塞缪尔·贝克特 《等待戈多》洗礼的现代观众看来，《李尔王》并没有那么地不可思议，不能接受。当代评论中有一定代表性的波兰评论家扬·柯特就认为《李尔王》作为悲剧来说是登峰造极的，表现的是悲剧中更本质的东西，其实质和当代贝克特的《最后一局》、《等待戈多》等荒诞戏剧完全一致，以此推理说荒诞派脱胎于莎士比亚。[1]258本文试图从现代主义角度重新审视该剧，对于其广受诟病的诸多矛盾之处提出新的解读方式，笔者认为该剧初步展示了异化、疯癫和幻灭的现代戏剧特征。

二、异化

不顾一切地反映现代西方人的异化感、焦虑感和绝望感构成了现代主义文学的一个共同特征。[2]29社会的种种危机和严酷的现实往往导致人性的严重扭曲，人的异化感便与日俱增。在《李尔王》中这种异化首先表现为人的物化，人性异化为兽性。有人做过统计，在该剧中莎翁先后提到了64种不同的动物，动物意象不仅增加了一种凶恶残暴的气氛，而且20世纪意象派评论家斯珀津认为这些动物的意象 “给予我们的感觉是‘人类’是‘正在退化的野兽’”。[3]436这种动物性突出地反应在贡纳莉和瑞干的恣意作恶上。她们在家中对自己的父亲和同胞姐妹刻薄无情，对自己的丈夫也毫无信义感情可言，对别人就更是残忍无情了，随便给别人上刑，鞭打杀害仆人，挖掉葛乐斯德的眼珠，还放在脚下踩……奈茨分析道：“这两个女儿以她们的行为，她们的言论，以及与她们紧密相联的吃人野兽的意象，再现出一种残暴的动物性。 ”[3]440

无独有偶，荒诞派戏剧大师爱德华·阿尔比的《动物园的故事》同样戏谑了从人到兽的蜕变。在阿尔比笔下，人类社会就是一个动物园，每个人都有如一头困兽。大家各自生活在自己的领地上，以栅栏相隔就相安无事。一旦笼门洞开，人们就开始为了蝇头小利，如一张公园的长椅开战，甚至不惜为此置对方于死地。李尔大权在握时，旧的统治暂时保持着应有的秩序。君臣、长幼、主仆之礼也得以遵从。国权三分其实是打开动物园笼门的一把钥匙，顿时各种野兽争相出笼，为争夺权势、利益勾心斗角、互相残杀。于是乎天下大乱，正如葛乐斯德所言：骨肉至亲，翻脸无情；朋友绝交；兄弟成了冤家；城里骚动；乡下发生冲突；宫廷里潜伏着叛逆；父子的关系出现了裂痕。[4]24无论时代怎样变化，人性始终如此。可谓江山易改，本性难移，只不过在异化的程度上有所不同罢了。所以后来的荒诞派剧作家卡夫卡在《变形记》中干脆把人直接变成了大甲虫。难得莎士比亚在前工业社会就这么深刻地洞悉了人性异化为兽性的现实。

那么又是什么导致了李尔个性的异化呢？答案只能是：王权。张君川认为，《李尔王》的主题就是权欲对人的腐蚀作用。[5]117李尔也曾经是一位明君，例如他尚能重用敢于直言相谏的坎特伯爵便是证明；残暴专横也并非其本性。但是在王位上的李尔即是封建王权的象征,王权使他不能客观地看待自己和周围的一切。一直以来形成的“朕即国家”的外部环境导致李尔的深度异化，以至于晚年的他不辨善恶，不分忠奸，滥用权威，为所欲为。简言之，长期地以绝对权威自居，缺少有效地监管和制约机制的环境，造成了李尔个性的扭曲和变异。天性扭曲的国王势必会祸国殃民，个性异化的父亲势必会使家破人亡。李尔的悲剧不仅是个人的，更是社会的。苦苦思索却不能指出路在何方的莎士比亚，只好让大部分剧中人物都在舞台上死去，仅留下优柔寡断的奥尔巴尼公爵和爱德加收拾残破河山。因此，《李尔王》的悲剧性是壮烈的，彻头彻尾的。作为一个在世时就大获成功的剧作家，莎士比亚不是不懂得人们出于本能的对皆大欢喜结局的盼望，而且他早期的戏剧作品也以完美的结局为多。但是此情此景中的他似乎铁了心的要让这部悲剧来得更惨烈悲情，从中透露出的是莎翁对人类本性的质疑以及对人类命运的悲观失望。

三、疯癫

看似荒谬，却有深意。这句评论用在李尔王的弄人身上是再恰当不过了。关于弄人有各种各样的解读。卜阿说：典型的（宫廷中的）傻子只知道一味逗笑打趣，“可是在这个悲剧里的傻子却负担了一项特殊任务。他反复不断地唱着一个调子，那就是李尔王错尽错绝：把王冠送人，把自己的脖子套在贡纳莉和瑞干的牛轭下。他跟其他戏剧中的同行弟兄不同，他没有名字，只有这么一个简单的称号：傻子。他简直不是血肉之躯，他是一个漂游的声音——李尔王的心声，附在一个奇形怪状、脸带哀容的形体上。这儿是一个深沉激动的灵魂戴着小丑的脸罩……他闪烁着智慧的光芒具有奇特的洞察事物的能力。”（F.Boas,1908）(转引自方平译本评注第196页)弄人表面看来痴痴癫癫，胡言乱语，但是癫狂背后是理性。透过现象看本质不难发现他时刻都表现出了世人皆醉我独清的睿智，他的智慧不仅隐含在他与李尔半真半假的调侃当中，更反映在他时刻吟唱的无韵歌里。

和癫狂扯上关系的不仅有弄人，更有在暴风雨中嬉笑怒骂的李尔本人，以及沦落街头的爱德加。他们或者把疯癫当做一种生存或者斗争策略 (爱德加)，或者从疯癫中痛苦思索最终获得重生(李尔)，或者在疯癫的保护下道出了常人不敢说的人生至理(弄人)。莎士比亚对疯癫这种极端情感体验似乎极为偏爱，笔下的人物越是疯癫，说出的语言越是精辟，启发读者也就越是深刻。纵观莎士比亚的戏剧(尤其是悲剧)，疯癫之人和疯癫话语出现过多次，如《哈姆雷特》里的哈姆雷特和奥菲利亚，《麦克白》里的麦克白。因此有人甚至认为“莎士比亚喜剧的情感高峰是 ‘痴迷’,而悲剧的情感高峰就是‘疯狂’。[6]61

四、幻灭

俄国伟大作家托尔斯泰对《李尔王》的情节安排颇有微词，他说：“李尔没有任何必要和原因而必须退位。同样的，他跟女儿们活过一辈子，也没有理由听信两个大女儿的言辞而不听信幼女的真情实话；然而他的境遇的全部悲剧性却是由此造成的。”(转移自方平译《李尔王》代序“生活中不能没有爱”)如是，悲剧的起因是荒诞的，不符合现实主义原则的，因而是不足信的。从现实主义角度讲这种批评入情入理，但是笔者仍然认为在了解创作该剧的历史背景之后，人们或许会有不同的感受。《李尔王》（1605）写作时期是英国女王伊丽莎白逝世、斯图亚特王朝詹姆士一世登基（1603）之后。这时候资产阶级与封建阶级联盟破裂，专制王权成为社会上一切反动势力的中心，这正是莎士比亚写作的“悲剧时期”。[5]83《李尔王》不仅创作于悲剧性的历史时期，更创作于莎士比亚本人的成熟期。他这时已脱离了富有幻想的青年时代，进入冷静而敏锐地思考的中年，目光更犀利了，他对现实的观察更深刻了。他的哲学思想也更丰富。[7]123

现在我们做出一个大胆揣度：在如此背景下，是否可以设想莎士比亚就是想借此来说明封建君主专制才是一切荒谬的起因呢？首先，一个荒谬的设想：李尔王要三分其国，免得日后有什么争执。[4]5其次，就在即将付诸实施时，他又突生变故，为着一个荒唐的理由：三女儿未能如其所愿用甜言蜜语表达对他的敬爱；继而一切悲剧开始上演。莎翁及其时代的人对政局的不满是不言而喻的，但政治毕竟是一个敏感的话题，即便是对于戏剧家而言。于是乎，莎士比亚巧妙地利用了一个流传已久为人熟知的故事框架，并嵌入了葛乐斯德辅线，加上其精心设计的看似荒唐的情节，既反映了自己的政治观点，又引发观者深入地思考，可谓以诗言志，一举两得。

封建社会人们一般的观点是：好王当朝，任用贤能，国家一派正气，就可把国家治理得井井有条。[5]92莎士比亚本人也曾是这一观点的拥护者，例如在历史剧《亨利五世》中他就塑造了自己心目中明君的光辉形象。在创作《李尔王》时，他对君主专制政体的态度已经发生了一些变化。通过《李尔王》，莎士比亚明确地表明了这一观点：即使是以“善始”继位的明主，也很难有“善终”的结局，因为极端的权势势必造成统治者的骄横跋扈，他们年轻时也许还有清醒的头脑，可是到了年老昏聩之时，却不免要严重地危及国家的政治生活。[3]159因此，当李尔王像古希腊英雄奥德修斯那样历经磨难终于认识到为人治国之道时，莎士比亚却没有给其机会，而是安排了其在绝望中死去的结局。似乎是要其为先前的荒诞行为付出代价，又似乎是说明封建君主制政体在当时只能是个悲剧。从某种程度上可以猜测，莎士比亚本人对“好王当朝”的美妙幻想产生了质疑，对人性是否本善产生了怀疑，对人类社会的未来也抱有深深的忧虑。

这一点还可以从其对柯苔莉亚的命运安排得以佐证。本来埃德蒙的阴谋已经败露，虽然从政治角度看柯苔莉亚率领的法国军队战败有其合理性，但也大可不必非要置柯苔莉亚于死地。柯苔莉亚这一坦率正直、坚持自己做人原则、不谗言献媚的正面人物形象承载着人们对正义公理的诉求，她的死意味着最终莎士比亚把这一线希望也抹杀了。于是，《李尔王》充满了人的异化感和幻灭感，正如荒诞派戏剧里所再三揭示的那样，一切的抗争都是枉然，人类始终逃脱不了悲剧性的命运，而死亡是再自然不过的结局了。

五、结语

用现代主义去解读一部创作于文艺复兴时期的现实主义的悲剧，乍一看多少有些匪夷所思。但是对于现代主义或现实主义的划分从来都不是绝对的，现代主义作品中可以有现实主义的成分，反之亦然。笔者从《李尔王》中发现了萌芽的现代主义因素，比如人的异化感，幻灭感以及人类命运的悲剧性和荒诞性。这些显然与现代主义文学作品特别是荒诞派戏剧有着相通之处。我们必须强调这些还只是萌芽，还远未发展到后现代戏剧中所展现的程度。如贝克特《剧终》所塑造的坐轮椅的主人，能走却不能坐的仆人，这时人高度异化为虫豸。

当然其渊源关系还不止于此。例如，现代主义作家重视主观世界，不遗余力地揭示人物的感性生活和意识领域。[2]27虽说不可能在该剧中寻得类似意识流、蒙太奇的创作技巧，但《李尔王》的确对人物的精神世界给予了足够的重视，特别是在塑造爱德蒙和李尔两个人物形象时。其次，现代派作品的主人公往往发生身份认同危机，连自己的身份、地位都无法弄清，给读者一种即可怜又可悲的感觉。[2]10“谁能告诉我我是什么人？”的困惑不正反映了李尔对于自我身份认同的危机吗？再次，莎士比亚在该剧中大量使用了象征的艺术手法，使这部悲剧具有了诗歌的特质，即戏剧语言的诗歌化，这与现代主义作品中频频出现小说诗歌化的创作倾向如出一辙，突显了莎翁作品的现代主义元素。

李维屏用“新”“晦”“悲”三个字概括了现代主义文学的艺术特征。[2]9-10虽然在《李尔王》中看不到后现代荒诞派的典型艺术手段，但是笔者认为《李尔王》对情节的颇有争议的安排本身就体现了其创新之处，这个已在前文有所论及，此处无需赘述。至于“晦”，该剧以人物众多，场面宏大，剧情复杂而著称，搬上舞台的《李尔王》很容易使观众感到杂乱无章、晦涩难懂。阅读剧本虽可减少这种隐晦的程度，但莎士比亚剧中大量使用的俗语、俏皮话、隐喻及双关也经常使人如坠雾里，不得要领。被认为莎士比亚最惨烈，最黑暗的悲剧《李尔王》其“悲”的特征不言而喻。如此，有论者奉莎士比亚为现代主义文学的鼻祖也不是空穴来风啊。

[1]张丽.莎士比亚戏剧分类研究[M].北京:中国社会科学出版社,2009.

[2]李维屏,戴鸿斌.什么是现代主义文学[M].上海:上海外语教育出版社,2011.

[3]张泗洋,徐斌,张晓阳.莎士比亚引论(上)[M].北京:中国戏剧出版社,1989.

[4]莎士比亚，方平，译.李尔王[M].上海：上海译文出版社，1991.

[5]张君川.时代的风暴—论《李尔王》[C].莎士比亚研究（创刊号）.杭州:浙江人民出版社，1983.

[6]周敏.莎翁笔底的“狂欢”——理解《李尔王》艺术上不协调的一把钥匙[J].安康学院学报,2009,21(3).

[7]郑敏.《李尔王》的象征意义[C].莎士比亚研究（创刊号）.杭州:浙江人民出版社,1983.