古代书画艺术作品与“外师造化，中得心源”说之关系

岳彩艳

安徽理工大学人事处

“外师造化，中得心源”说虽然是一个艺术创作论命题，但也包含着艺术本体论之内涵。“本体”与“现象”相对而言，体现着事物的内在属性、生成本原，对事物存在具有质的规定性，事物的性质、特征、生成、发展等从根本上受其影响。因而艺术本体论是艺术理论的最根本理论问题之一，王岳川先生说：“关于艺术的一切论争的深层，都在本体领域展开。”[1]因为对艺术本体的理解和认识，影响到对艺术其他理论问题的理解和认识。所以，分析“造化心源”说的本体论内涵，有助于对中国古代艺术之本体特征、审美特点等问题的理解、认识和研究。

“造化心源”说的艺术本体论内涵，主要体现在“心源”说上。艺术创作以“心”为源，艺术作品也以“心”为本，把艺术本体与艺术家之“心”联系起来，是中国古代艺术理论家对艺术本体的最基本观念。

一、“心源”说与绘画艺术本体

“心源”说认为绘画艺术源于画家之“心”，那么，自然就会得出这样的逻辑结论：画家之“心”当然也就构成了绘画艺术之本，绘画艺术之本体只能是绘画艺术家之“心”。所以，“写形”是古代画论中的一个重要问题。顾恺之的“以形写神”说、张彦远的“以气韵求其画，则形似在其间”[2]说、荆浩的“画者，画也”说、王履的“舍形何所求意”[3]说、莫是龙的“传神者必以形”[4]说等等，都包含着对“写形”的肯定。顾恺之的“以形写神”说，以“神”为本，写形为手段，“写神”才是目的。顾恺之是论人物画，人物画就是要画出人物之“神”，并通过人物之“神”来体现画家之“心”。山水景物画也同样如此。中国古代的山水景物画以 “传神”“写意”为本，特别是宋元文人画派，画山水景物向来不以“写形”为重，而强调对山水景物之“神”之“意”的传达。南宋邓椿《画继》云：

画之为用大矣！盈天地之间者万物，悉皆含毫运思，曲尽其态。而所以能曲尽者，止一法耳。一者何也？曰：传神而已矣。世徒知人之有神，而不知物之有神。此若虚深鄙众工，谓虽曰画而非画者，盖止能传其形，不能传其神也。

元代倪赞《清閟阁全集》卷九云：

余之竹，聊以写胸中之逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉！

邓椿把“传神”看做曲尽万物之态的“一法”，即根本方法。并指出，不但“人之有神”，而且“物之有神”，万物皆有其神。画出万物之“神”，才是佳作。倪赞画竹之目的，在于“写胸中之逸气”。郭若虚在《图画见闻志·论气韵非师》中把缺乏“气韵”的画看做“虽曰画而非画”。所谓“气韵”“传神”“胸中之逸气”，皆本于画家之“心”，或者说是画家之“心”的体现。“画与书一源，亦心画也。”戴熙《习苦斋画絮》云：“以目入心，以手出心，专写胸中灵和之气。”所谓“从于心”“心画”“胸中灵和之气”等，都是画家的心灵精神，是画之本体所在。以“心”为本的绘画本体论，又往往把绘画看做性情的抒发表现。如《宣和画谱》卷七载北宋李公麟之语曰：

吾为画，如骚人赋诗，吟咏性情而已，奈何世人不察，徒欲供玩好耶？

李公麟把自己的画作看做类似抒情的诗歌，画是自己感情精神的表现。而对世人不解其情，只把其画当做“供玩好”的消闲品，非常不满。郭若虚《图画见闻志·论气韵非师》云：“依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。”画是画家“高雅之情”的寄托，“高雅之情”是画之本体。石涛说：“笔墨乃性情之事，于依稀仿佛中，有非笔墨所能传者。”[5]沈宗骞《芥舟学画编》卷二云：“画与诗皆士人陶写性情之事。”绘画是 “性情之事”，“性情”是绘画之本。“性情”即画家之“心”。与以“心”为本的绘画本体论相关，古代画论家又提出了“意在笔先”与“画尽意在”等画学命题。如张彦远认为:“意在笔先，画尽意在，所以全神气也。”[6]

郭若虚说：“所以意存笔先，笔周意内。画尽意在，象应神全，然后神闲意定；神闲意定，则思竭而笔不困也。 ”[7]

他们都强调了画家在执笔作画之前，应先创立自己的意境。唐岱曾具体地指出：“胸中具上下千古之思，腕下具纵横万里之势。立身画外，存心画中。泼墨挥毫，皆成天趣。”[8]

布颜图的体验最为深刻与透彻，他说:“意之为用大矣哉！……故善画者，必意在笔先。宁可意到而笔到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。”[9]

他们从不同的层次与角度，指出了“意”在绘画创作中的重要作用。他们所说的“意”，或指艺术家创作构思时酝酿于胸中的审美意象，或指艺术家受客观对象的启发，在一定审美理想的观照下，浮现在眼前的意境，或指艺术家自己的情意、意趣。艺术家创作时必须率先“立意”，因为此“意”为创作之本。

二、“心源”说与书法艺术本体

书与画是最为接近的艺术。“画者，画也”，绘画艺术以“形”的描绘为基本形式。书法则是一种点线笔画艺术、结构艺术，书法家运用一定的笔画、点线和结构布局，通过书写汉字而成，也以“形”的描写为基本形式。书与画不但在形式上具有“写形”的共同特点，而且在创作上也有共同特点，清代张庚《浦山论画》云：“画与书一源，亦心画也。”

书与画有共同根源，二者的共同根源就是 “心源”，二者都是写心艺术。所以，“心”是绘画之本体，也是书法之本体。清代周星莲在《临池管见》中从语义学角度阐释了以“心”为本的书法本体观，云：

后人不曰画字，而曰写字。写有二义：《说文》，“写，置物也”；《韵书》，“写，输也”。置者，置物之形；输者，输我之心。两义并不相悖，所以字为心画。若仅能置物之形，而不能输我之心，则画字、写字之义两失矣。无怪书道不成也。

此番议论显然是这位大书法家创作经验的肺腑之言，体现了书法创作的抒情本质。《佩文斋书画谱》卷五《记白云先生书诀》载书圣王羲之语云:“书法创作是‘把笔抵锋，肇乎本性。’”

这种以书写心、借书“理性情”的艺术特征，同绘画“从于心”“得心源”“陶写性情”的艺术特征，在本质精神上是相通一致的。所以，张庚说“画与书一源”，皆以心为源，以心为本。由于书法是人心的表现，书家之心不同，书法作品也呈现出千姿百态的面貌。因此，通过书法可窥探人心。项穆在《心相》中说：“儒行也，才子也，佳人也，僧道也，莫不有本来之心，合宜之相者。所谓有诸中，必形诸外，观其相，可识其心。”

书可“理性情”，书家在人生不得意时，借书抒愤，亦是常事。如韩愈在朝廷受人打击时，大书气势磅礴的“鸢飞鱼跃”四字，以表达心中的激愤之情，这也就是“有诸中，必形诸外”。“形诸外”作品必内蕴着“有诸中”的性情，故“观其相，可识其心”，也就是通过书作可识书家之心。

[1]王岳川.艺术本体论[M].上海:三联书店上海分店,1994:1.

[2](唐)张彦远,撰.历代名画记[M].北京:京华出版社,2005:17.

[3]陈传席.中国绘画美学史[M].北京:人民美术出版社,2002:345.

[4]杨大年,中国历代画论采英[M].郑州:河南美术出版社,1984:96.

[5]周积寅.中国历代画论[M].南京:江苏美术出版社,2007:86.

[6](唐)张彦远,撰.历代名画记[M].北京:京华出版社,2005:21.

[7](宋)郭若虚.图画见闻志[M].北京:人民美术出版社,1963:16.

[8](清)唐岱.绘画发微[M].上海:上海人民美术出版社,1987:37.

[9]俞剑华.中国画论类编[M].北京:人民美术出版社,1986:204-205.