湘西民间音乐的交响化——以谭盾《地图》中《傩戏与哭嫁歌》为例

孙寅舟

（黄山学院 艺术学院，安徽 黄山245041）

一、作者及其作品《地图》背景简介

谭盾，1957年8月出生于湖南长沙茅冲，中国著名作曲家、指挥家。

谭盾作品《地图》包括9个乐章：《傩戏与哭嫁歌》《吹木叶》《打溜子》《苗唢呐》《飞歌》《间奏曲：听音寻路》《石鼓》《舌歌》《芦笙》。每一个乐章都配有与标题描述相关的视频音响，这些都是谭盾采风录下来的。它们不经过任何加工地放出来，与谭盾指挥的乐队音响承接呼应，共同构成《地图》这一首多媒体交响乐作品。曲式图例如谱例1。

谱例1：

二、《傩戏与哭嫁歌》介绍

傩是古代以乐舞驱鬼的一种仪式，源于巫文化。汉以后至近世，傩舞及其音乐仍然在江西、广西、湖南、山东、陕西等地流传，在民间舞蹈、歌舞戏中占有一定地位，并保存着自古相传的戴面具的传统。今存的傩舞以锣、鼓、镲等打击乐器伴奏，也有用二胡、笛子、大唢呐、小唢呐的。谭盾的《地图》第一乐章将傩戏与哭唱这两种民间艺术形式结合在一起，《傩戏与哭嫁歌》用了同一个主题，即妇女在嫁女时候唱的“哭嫁歌”音调。它由14个音组成，其中只出现了两次长音，其余都是由跳进不多的音高和比较稳定的节奏组成的，听其音是唱，究其唱是哭。第一乐章音乐主题中的主要动机如谱例2所示。

谱例2

三、《傩戏与哭嫁歌》的主题及变奏法

作品《傩戏与哭嫁歌》中傩戏的旋律部分使用了后半部分哭唱的主题，也就是第一乐章音乐中的主要动机，如谱例2所示。在引子部分，大提琴大量运用了弦乐器中滑奏的演奏技术，非常形象地表现出哭唱中忽高忽低的抽泣、哽咽的声音。这个主题是作者在湘西民间音乐哭嫁歌的主题中选出来的一个乐句，这个乐句在引子中经过几次休止表现出欲言又止的内心矛盾情绪，又用大提琴的颤音进行终止并连接到“傩戏”部分。这些休止为傩戏的出现起到抛砖引玉的作用，似乎预示着傩戏中将会产生的张力，同时大提琴中的颤音部分也预示着后一部分哭嫁歌的惆怅情绪。

傩戏的主题呈示部分，弦乐声部出现了主题的片段性变奏。第一个变奏如谱例3所示，是主题中那一休止符前的两个十六分音符与句末颤音的结合；第二个变奏如谱例4所示，是主题中第一句的前四个音符的变奏；第三个变奏如谱例5所示，是主题中后十六节奏中两个十六分音符与其后的附点四分音符的变奏。这三个主题的动力型变奏几乎使主题完全从带有哀伤色彩的哭嫁歌中走出来，进入了傩戏的道场之中。这一主题变奏的手法既做到了一个乐章之中贯穿同一主题，又让同一主题以不同的形态表现不同的音乐场景。作曲家将湘西民间音乐哭嫁歌的动机进行变奏，以灵活的手法将其融入了现代音乐领域之中。又究其表现形式为多媒体交响乐，多媒体即播放作曲家在乡间采风时现场录制的视频，交响乐即西方音乐最普遍的一种表现形式。这样的碰撞实现了湘西民间音乐的交响化。

谱例3

谱例4

谱例5

在第一乐章《傩戏与哭嫁歌》中（如谱例6所示），傩戏部分主要使用的不协和音程是小二度。从律制上说，管乐组的小二度齐奏让平均律律制的乐器发出纯律律制乐器的音响效果。这种手法是新颖的，至少对湘西民间音乐的创作来说，可以认为是一种创新。另外从音乐美学的角度看，小二度所带来的紧张感和所表现出的阴暗色彩为迎鬼、娱鬼、送鬼的傩戏画面带来了最直接的听觉感受，也让傩戏承载湘西巫文化的使命得以突显。

谱例6

四、《傩戏与哭嫁歌》的音响层次与力度对比

第一乐章的傩戏部分弦乐组音块的运用充分增加了和声音响的密度，音响密度的增加会使音响层次变得丰富甚至出现震撼的效果。作曲家主要使用了二度、三度、四度、六度作为构建音块的主要音程，从低音提琴到小提琴声部普遍依次使用半开半密、开放和两个密集排列构成整个十二音和声音响系统。之后也有将四个声部全部拉伸为开放排列的手法，但是大多写在节拍的弱位，为的是更加强调位于强位的密集和弦带来的推动力量。而在每一个密集排列的四音音块中，几乎都是两两互为二度关系的音程，这说明音块所突出强调的音响核心还是由二度构成的，而且以小二度为核心。最终这一乐章中音块可归结为由许多不和谐音程碰撞而产生的。

湘西民间音乐的组成素材几乎都是单一旋律或由单一旋律叠加，而不是复杂的音程、音块。因此，不协和音程以及音块的运用在新创的傩戏与巫文化之间形成了重要纽带。

《傩戏与哭嫁歌》中力度的强弱对比非常明显，旨在达到现代音乐作品的力度层次要求。具体为：弦乐组的表情术语中大篇幅出现了从ppp（非常弱）渐强至fff（非常强）的表情术语，紧随其后的是sf（突强），如谱例7所示。在弱位完成ppp到fff，在进入强位的时候稳定在sf上，这一术语组合基本都是用在弦乐组演奏音块时的四个声部中。作曲家想表现的就是傩戏中神鬼的形象，而且此术语一直伴随至“哭唱”部分。与这一表情术语相似的还有这样几种形态出现：ppp渐强至mp（中弱）再渐弱回到ppp，ppp渐强至sfp（突强后即可变弱）再渐弱回到ppp等。这些表情术语跨越了许多音响层次却要求在四拍之内完成，所以它是极具张力的。这一表情术语的运用似乎是作曲家预示着第一乐章将囊括后面所有乐章中能用到的音响层次。

谱例7

五、《傩戏与哭嫁歌》配器法

《地图》这首作品的配器是整个乐队为三管编制，大提琴作为主奏乐器。第一乐章《傩戏与哭嫁歌》中引子的主奏乐器为双簧管。双簧管中的高音区音色优美、恬静，是经常被使用的音区。它不善于表现那些华丽、耀眼的句子，而善于在慢速悠长的句子中表现田园的、悲伤的或婉约优美的情调。可是在这里高音区的双簧管多演奏不协和音程，同时加上低音的不和谐音块，产生了一种神秘、诡异的音响效果。引子部分主题完整呈示一遍之后的三次弦乐组音块（如谱例8所示）是与主题呈示之前的句子相互呼应的。引子部分的组成依次是根据哭唱主题新创的一个具有傩戏风格色彩的前奏、主题的完全呈示、傩戏风格的和声呼应。在引子部分的最后几小节木管组的乐器第一次以颤音的方式齐奏，在其第一次奏出的那一小节的弱位，小堂鼓的一次呈示预示着接下来傩戏打击乐的进入，打击乐呈节奏互补型态。傩戏的主题呈示是由三个主要声部构成的，分别是木管组的两条互为二度音程的旋律和弦乐组低声部音块，之后多媒体视频开始播放傩戏。由一组双簧管与一组单簧管演奏旋律，大提琴做动

谱例8：力型变奏，接下来与弦乐组的加厚双音一起将傩戏推向高潮，然后乐器慢慢减少到只有录像中的傩戏打击乐与打击乐组乐器和大提琴的对答，之后又突然将所有乐器都加入进来。这时的大部分声部是齐奏的，然后休止与长音一起出现，利用长音收掉一部分声部，渐弱进入哭唱部分。哭唱部分只用了低声部弦乐组音块的和声支持以及一组木管、一组铜管（为哭唱做铺垫）。

六、结 语

第一乐章中作曲家将哭唱主题用于傩戏之中，不同的主题之间贯穿使用同一素材的创作手法，在开篇就将湘西民间音乐元素具有的贯穿性表现出来。这种贯穿性可以是乐段与乐段之间的，也可以是乐章与乐章之间的，甚至可以跨越相邻乐章而贯穿使用，这是民间音乐交响化在形式上最明显的体现。在这一乐章中不协和音程、音块的运用在新创的《傩戏与哭嫁歌》和巫楚文化之间形成了重要纽带。因为音块的使用在音响效果上对傩戏有最直接的表现作用，不协和音程的使用在音响效果上对哭嫁歌有最直观的表现作用，而作曲家所要表达的音响效果正是最能直观表现元素中巫楚文化特点的。第一乐章的创作思路是在主题真正呈示之前的段落中就开始用主题材料、和声材料以及配器法将一些元素予以先行出现。作曲家是遵循主题材料、和声材料、配器法等元素先现的原则进行创作的。这种思路使湘西民间音乐元素在现代交响乐中的出现显得非常自然，不会给人以突兀之感。另外，第一乐章中还有很多预示着后面一些乐章中会用到的创作手法，这种手法似乎和李斯特创作《匈牙利狂想曲》的思路不谋而合。李斯特在第一首狂想曲中就已经将后面的十八首狂想曲所能用到的所有手法全都呈现出来。