论京剧艺术与民族声乐在歌曲《梅兰芳》中的结合与运用

摘要：京剧是一门综合性的艺术，它是音乐、舞蹈、美术及表演等多门艺术的一个综合体。声乐是音乐的一种形式，这种形式是包含着很多因素的有机体。声乐艺术的外部活动的表现是“唱”，而它的内部因素及活动是非常复杂的。而京剧中的“唱”、“念”即道白是其外部表现。在这里，我们所界定的“歌唱声乐”是指除戏曲外的声乐。声乐的基本特征之一，是音乐和语言相结合。在此所说的语言是指加工过了的生活语言，我们为了丰富他的美，才用“唱”或“念”表现出来，这可称为歌唱化的语言。所以，不论是我国传统的京剧还是声乐歌唱都有这个特点。

关键词：京剧;梅兰芳;中国民族声乐;演唱技巧;艺术特点

京剧是我国众多戏曲艺术种类之中最受欢迎的一种，它被称为我国的国粹，在如今的社会中，我们的物质生活得到了很好的满足，人们对精神世界的追求有了更高的要求，大量地吸取外来文化和艺术形式。近几年来，我国的艺术家们发扬了我们特有的民族艺术，将国粹京剧大量地运用到歌曲中，形成了一种全新的，深受歌唱者喜爱的艺术形式，这种全新的歌曲风格被称为“京歌”，京歌的出现对提高人民艺术品位和发扬我国传统的民族艺术起到了很好的推动作用。本论文所要研究和探讨的就是我国京剧艺术与民族声乐的结合，这种形式在如今的众多作品中均有体现，如我们所知的《卜算子·咏梅》、《故乡是北京》、《梨花颂》、《梅兰芳》等等。这些作品都是在保留了我们民歌的发声基础上，加入了一些京剧中的唱腔和韵律，使得歌曲即保留了我们民歌的通俗易懂和朗朗上口，又不失国粹京剧中耐人寻味地声腔行韵。本篇论文将在《梅兰芳》这首歌曲中为大家分析这两种艺术形式的结合。

我国的戏曲艺术对于语言的要求非常讲究。在我国古代的唱论中，有“词情”和“声请”之说的原则。“词情”指的是文学内容所给予的感情，而“声情”则是指语言声韵所带给人的音乐的感情。这一点在京歌中可谓表现得尤为淋漓尽致。京剧中所谓的“语言技巧”，并不是指作家的遣词用字，它实际上是一种“语言的技巧”，而这种技巧是要把字唱出来，在音乐中能够表现出来。所以，咬字的技巧是声乐艺术的一个组成部分。京剧演唱中对咬字的要求是非常严格的，京剧演员对于发音和收音的训练，是一种声乐的训练。所以说京剧的咬字问题，不仅仅是一种语言的要求，并且有着一种音乐的要求，这与歌唱声乐的要求是一致的。只是他把无伴奏的道白也巧妙地纳入到了整个歌唱系统，所以很接近戏剧。虽然我国京剧演员有着一套自己的练声方法，但是要把字唱清楚，唱的动听，又要符合角色的心情，这一点与歌唱声乐的要求是一致的。与声乐演唱一样，京剧的技巧性非常强，需要通过长时间的锻炼才能达到熟练地过程。

关于京剧的咬字问题在歌曲中的运用也有很大的帮助，例如吴小平作曲，刘鹏春作词的歌曲《梅兰芳》中的开头第一句中：“那一轮女儿的如水明月”在这句歌词中的“轮”字，它的咬字和归韵是比较早的，演唱者需注意装饰音快速唱完后要归韵到韵母，以及“水”字也是需要注意咬字，由于这个字音的时值较长，所以也要尽快归韵到“ei”上，否则会出现听众听不清楚演唱者所唱的是什么字的情况。再如本句的明月的“月”字，在演唱时需注意发音不可将声音放得太松，要注意咬字时尽量集中，往“ei”上靠拢，需要多用哼鸣才能够唱出京剧的韵味。在京剧的演唱中，当演员觉得有些字唱起来比较拗口时，可对其稍作改动，使其上口。

但在声乐歌唱中，演员觉得咬字拗口或者发音不便时，却不能够随便改字，并且要尊重歌曲的创作者，但是有时有些作品，作曲家在创作时只注意到了旋律的优美动听却忽略了演唱者在演唱时歌词的咬字问题，使得演唱者在演唱时不够流畅，不能够将作曲家所谱写的优美旋律完美地表现出来，这时我们在演唱时可以适当地加上一些倚音或滑音，巧妙地进行一些修改，使得我们在演唱时能够流畅自然又不改变作曲家的创作。这一点是我们中国的歌唱声乐中所特有的一种发声特点，这是由我国戏曲，特别是京剧演唱技巧和方法所传承下来的审美标准，后来我们的歌唱家们按照这种戏曲上的演唱和发声技巧创作出了这种独特的演唱技巧和风格特点。

京剧在演唱时特别注重清晰地咬字，讲究“字正腔圆”。在演唱技巧上，有一种方法叫做“切音”，就是把字的声母和韵母相对分开一些进行发音，但整体听上去还是一个字。

这种吐字的方法与我们民族声乐歌唱的方法不同，这一点也应是我们现在所演唱民族声乐时所需要达到的标准。这一点在我们逐渐发展的京劇歌曲中有着很好的体现，如歌曲《梅兰芳》中：“迢迢求索路自押自解”本句中“迢”字tiao所用的就是这种将字头特别夸大，声母与韵母分开的方法。这样不但咬字方面字正腔圆，旋律上听起来也十分流畅自如。我们在演唱歌曲时不能够为了过度追求嗓音的洪亮和过度的追求共鸣而超过了这个字本身元音的最大限度，否则字的发音就会改变。

我们在演唱声乐作品时要讲究“字正腔圆”，这一点和京剧的演唱要求是一样的。京剧旦角的发音种类有：鼻音、喉音和利用上颚所发出来的声音以及用上齿上唇所发出来的声音等。京剧中还有“立音”、“横音”、“脑后音”等。“立音”指的是脑共鸣，声音特别高亮;“横音”指的是胸腔的共鸣，音色特点比较雄浑;“脑后音”是一种脑共鸣与鼻音相结合而产生的一种声音。我们在演唱民族声乐时，最重要的是呼吸，特别讲究的是声音要发自“丹田”，要求通道，声音的上下通畅。戏曲的演唱也是非常注重丹田气息的，梅兰芳先生曾谈及嗓音训练时说：“遛弯的时候要沉住气，缓步徐行、加强对丹田气海的培养，这是演员的命根子。”可见丹田气对演唱者的重要性。但我们在歌唱时要求语言自然、亲切、运用气息时比较灵活，所以在咬字方面需要轻巧一些。我们的先辈们流传下来了丰富的演唱技巧，所以我们在演唱我国民族声乐作品时，应当学习并继承这些发声方法，更好的来发展这些发声概念和发声方法。我们学习京剧中的一些发声方法和技巧有助于我们能够在声音中来表达字的韵味和歌曲的思想感情及风格内容。

我国京剧艺术有着它非常独特的风格，就是在拖腔时，特别喜欢声音的颤动，这就是人们常说的“京剧的韵味”，这种声音颤动幅度较大的“大波浪”式走向是京剧艺术所特有的美。如歌曲中：“源自于男儿的心火刚烈”中的“烈”字，在拖音时就要求演唱者对这个字的声音颤动幅度较大，有些初学者可能把这个字唱的过于直白，听起来就失去了歌曲本身所想要赋予的京剧魅力。如果采用了比较大幅度的声音颤动，则让听众听起来就有了京剧的色彩，也正是这首歌曲作者所想要表达的韵味。这种“大波浪”式的拖音曲线走向，在歌曲《梅兰芳》中有多处体现。

再如：“迢迢求索路自押自解”。还有副歌部分：“梅也似雪，兰也似雪”这两句中的“梅”、“雪”、“兰”、“似”、“雪”等长音，均为这种演唱方式。在这些地方均有体现。

我们目前所说的，所接触到的一些被称作“京歌”的声乐作品，就是作者运用了京剧唱腔中的一些旋律以及一些风格特点，又借鉴了歌唱声乐的艺术手法，它们在节奏，旋律等方面既有京剧的特点，又有歌曲的特征。这对京剧也是一个大胆地改革，对于我国京剧艺术的发展也起到了很好的推动作用。所以说我们应该吸取我国传统声乐中的养料，来不断地充实自己，也不断地发展我国的传统戏剧艺术，使京剧艺术能够结合现代生活而永葆青春。

我国的传统京剧艺术与我国民族声乐，无论是在语言上、发声方法和呼吸技巧上，都是有着密不可分的联系的。因此，它们二者是相互促进，共同发展的。我国的民族声乐应该坚定地从这个方面走下去。从字出发，就是要达到京剧所传承的字正腔圆，声中有情，以情带声来打动听众。要做到声情并茂，演唱与表演相融合的艺术境界。来成就我们中国声乐的学派。同时，也为京剧艺术的发展做出了贡献，使其与现代生活相结合，使其能够现代化，被人们更好的接受。这是具有创造性和历史性的。我们应该继承和发扬这种创新改革精神。努力创作出来更多优秀的属于我们自己的声乐作品。

【参考文献】

[1]李晓贰.民族声乐演唱艺术[M].湖南：湖南文艺出版社，2001

[2]梅绍武.我的父亲梅兰芳[M].文化艺术出版社，2011

[3]李维一.京剧与梅兰芳[M].中国青年出版社，2010

作者简介：田苗，西北师范大学研究生，声乐专业