先锋的复出与失语

2015-10-20陈舒劼

扬子江评论 2015年5期

陈舒劼

一

1993年7月，马原在其作品集《虚构》的“跋”中宣布自己将离开小说一段时间：“写这篇东西的时候，差不多已经算封笔了。……我不知道什么时候又拿起笔。”a经历了近20年的停歇之后，腰封上标着“汉语写作的典范、当代文学的巅峰”的《牛鬼蛇神》在2012年出版，宣告马原以小说家的身份重回文坛。有理由相信，曾宣告“小说已死”、却在二十年间多次试图重拾小说创作但又无功而返的马原推出《牛鬼蛇神》，必然是重新找到了某种新的叙述动力或言说方式。《牛鬼蛇神》之后，马原又相继发表了其“现实主义三部曲”的前两部《纠缠》和《荒唐》b，呈现出强劲的叙述能量。熟悉二十世纪八十年代先锋写作的读者会发现，归来的马原发生了明显的变化，原先那个自得意满、驾轻就熟地掌控着叙事缰绳的马原，从津津有味的文体形式把玩中一头栽进了焦虑不安的现实气氛里。再次感叹现实对文学强大的影响力之后，马原重归所携带的问题就迫在眉睫：马原介入时代焦点是否使用了新的叙述方式？马原的认同叙事是否能自圆其说？马原的转向相比其他先锋作家有何独特性？马原回归后的文学叙述是否是某种时代文化症候的表征？这些问题的阐释，都必须回到由马原创作史和当下创作思潮所构成的时空背景中。

讨论迄今为止马原的创作，其先锋写作阶段是不可忽略的背景因素。从1982年2月发表短篇小说《海边也是一个世界》开始到1991年6月发表中篇小说《倾诉》，马原的叙述实验持续了大约十年。无论对于马原小说的文学审美评价如何，在文学叙述方式的可能性探索方面，马原小说的文学史意义还是得到了较为一致的承认。在这十年中，出于对文学叙述方式的痴迷，马原将形式的意义推向了极致。在他的价值世界里，“怎么说”的意义远远超过了“说什么”，《冈底斯的诱惑》《虚构》《西海无帆船》《错误》《旧死》《零公里处》等一批小说集中地反映了马原在形式实验上不懈的努力。吴亮在那篇著名的专论《马原的叙述圈套》的开篇就直言，马原一直乐此不疲地寻找他的讲故事方式，“他实在是一个玩弄圈套的老手，一个小说中偏执的方法论者。”c重要的是，这种“炫技”确立了马原小说的个性和价值：“马原最令人惊异的是他创造了现代‘汉语小说的一种写法，确立了现代‘汉语小说的一种形式。而在此之前，这种写法和这种形式，在现代汉语写作中是没有的。特别是，在批评家们的虎视眈眈之下，至少迄今为止，马原还不必为自己究竟‘模仿了谁谁谁去进行辩解。马原终于还是独一无二的。”d马原小说特立独行的形式探索带来了许多新的变化，比照马原复出后的小说叙述，他先锋叙事中的如下特点更值得指明。

首当其冲的是现实主义审美规范的失重。在马原的先锋叙事中，完整的故事情节、鲜明的人物形象、细致的景物描摹、有序的时间逻辑都消失了，阶级、历史、思想、日常等当代文学所擅长的内容题材也随之“皮之不存，毛将焉附”。马原不对自己笔下人物或事件给出缘由和结果，强制性地要求读者体验叙述本身的审美意味，蓄意制造阅读期待踏空后强烈的失重感。

随之而来的是真实感及其意义的消失。马原的叙述时常让人感觉细节清晰而整体模糊，就像一句每个字都认识，但又不知道它说了什么的句子。朴素的现实主义文学观总是导向真实感的建构：“从小说对读者产生的效果来确定现实主义更为有效：现实主义小说的创作目的在于表现普通读者眼中的生活和社会环境，引导读者产生这样的意识，即小说中的人物可能真的存在，小说中的事情可能真的会发生。”e作为狂热的叙事实验者马原显然不再纠结于“再现真实”、“反映真实”之类的训诫，他的小说已然清楚地表明，整体性的真实或本质性的真实是不存在的，至少是不必存在的。结合当代哲学的语言转向来看，这无疑是个庞大而坚实的隐喻：既然所有的意义都由叙述话语来承载，那么所有的真实也都只能在话语中得以捕捉。

第三，形式和内容之间、叙述文本和现实世界之间的双重阻隔。形式取代了内容，文本替换了现实，马原的叙事革命在打开了文本形式的可能性空间之时，也关闭了文本通向现实的通道。马原无意用叙事关涉现实，如果非得说马原的叙事实验与现实产生了某种关联，那也仅局限在文学创作与评论的小圈子里。相比于共和国成立后二十七年间文学作品可能直接引发政治效应的能量，马原先锋小说的现实性可以忽略不计。马原更乐意在小说叙事中搭建起首尾相衔的莫比乌斯环，在建构的同时完成消解。《涂满古怪图案的墙壁》的题记标明了这种喜好：“有些人出于自尊意识，喜欢用似乎充满象征的神兮兮的语言，写可以从后面从中间任何地方起读的小说，再为小说命名一个诸如——涂满古怪图案的墙壁——这样莫测高深的标题。他们说为了寻求理解;这话同样令人难于理解。——《佛陀法乘外经》” f在寻求理解的同时拒绝理解，这可能就是他叙事实验的现实指向。

第四，知识精英充沛的自信。毫无疑问，先锋写作本身就是文学精英意识的表现。作为八十年代先锋文学的“先锋”，马原小说最著名的标志就是那句“我就是那个叫马原的汉人，我写小说”。它是小说《虚构》正文的第一句话，同时扮演叙述者和小说人物的马原在接下来的叙事中自信得令人瞠目结舌：“我用汉语讲故事;汉字据说是所有语言中最难接近语言本身的文字，我为我用汉字写作而得意。全世界的好作家都做不到这一点，只有我是个例外。我的潜台词大概是想说我是个好作家，大概还想说用汉字写作的好作家只有我一个。这么一来我好像自信得过了头。自负？谁知道！……我现在就要告诉你我写了些什么了，原因是我深信你没有（或者极少）读过这些东西。别为我感到悲哀（更别替我不好意思），顺便告诉你，我心安理得泰然自若着呢。”g支撑马原自信心的因素很多，需要着重指出的一条是文学价值的自足性。马原坦承，“我确切地相信，一个出色的作家的基本点不会与他的国家以及他的民族的基本点相悖。同样道理，他的出发点不会只服从于应和，包括仅仅应和他的国家他的民族的政治需要和利益，也因为可以不必应和，一个作家才可能充分运用自己的智能去思考和写作，作最大限度的发挥，以达到最佳效果。”h正是在文学价值自足性的基础上，马原胸有成竹地为自己的小说打了高分。

二

马原暂时搁笔的这段时间里，文学所置身的社会文化语境发生了剧烈变动。文学生产与消费场域的重构、文化现代性思潮的勃兴及其争论、电子媒介的兴起和数字化时代的启幕，这一系列迅速而又重大的变更塑造了一个新的文学时代。九十年代开始，人文知识分子明显感受到自己的边缘化，文学敏感地记录了这个时代所产生的焦虑和痛苦。如何适应新时代及其抛出的精神之问，并以个性化的审美方式加以把握或阐释，诸多小说创作者对此念兹在兹，无日或忘。从九十年代以来小说中的知识分子形象来看，愤怒、焦虑、无力、荒诞等是叙事者面对社会转型及其携带的问题时常见的情绪，旧秩序已然瓦解而新境况远未令人满意。贾平凹的《废都》，格非的《欲望的旗帜》和“江南三部曲”，张炜的《家族》和《柏慧》，李洱的《饶舌的哑巴》和《喑哑的声音》，北村的《施洗的河》，阎连科的《风雅颂》，阎真的《沧浪之水》，张者的《桃李》，这份例证的名单还可以拉得更长。马原的复出，恰好是知识分子形象和知识分子叙述视角的续接。作为复出之作的《牛鬼蛇神》厕身时代精神症结的讨论，对马原小说的讨论也终于可以从形式过渡到内容。

《牛鬼蛇神》是连接马原前后两个时期创作的枢纽，它保留了马原旧日先锋小说的许多主要因素——诸如西藏的主体地位、《零公里处》的框架和“时间乱了”等的标志性叙事方式，同时打开了通向当代现实、追问人生意义的叙述空间，《纠缠》和《荒唐》就沿着这条马原新路大步前进。从《牛鬼蛇神》开始，前述的马原先锋叙事中四条特点不同程度地趋于瓦解。《牛鬼蛇神》《纠缠》和《荒唐》明显更注重受众的接受能力，这三部小说的阅读门槛梯次下降，现实主义的审美机制正逐步恢复对复出后马原小说的阐释能力，而这三部小说的叙述也愈发贴近现实的细节，《荒唐》几乎成了社会热点问题的情节串联。自然，形式和内容之间、叙述文本和现实世界之间的区隔不复存在，马原愈加重视运用经验来表达自己。知识精英自信的支撑，开始由方法论至上和文学自足性的理念转向自身经验对现实世界独到的阐释深度，马原的叙述自信对现实身份和个体经验的依赖在逐步增加。马原曾将自己的小说信念概括为“强调细节真实之上的虚拟”和“实体经验的省略”，i复出后的他几乎放弃了昔日的叙事准则，这种转变一定有更为重要或迫切的缘由，而它们必然隐伏在《牛鬼蛇神》及其之后的小说当中。

以两个激情少年历经半个世纪的不同经验为线索，《牛鬼蛇神》正面进入了“人、鬼、兽”;“起源、常识、真实、假象”;“人与人、人与自然、人与宗教”等系列大问题，并围绕“我们从哪里来，我们是谁，我们往哪里去”三个核心问题展开自己的文学叙事与价值表达。作为这种体验与思考的重要内容，《牛鬼蛇神》中出现了并非自由想象的随性之作的大规模超验现象。与其说《牛鬼蛇神》是“先锋记忆的缅怀与溃散”j，不如说是建构特定信仰的努力，借由超出常人的生活经验来表达知识分子现实立场和认知。小说主人公之一“大元”——显然他和姚亮、陆高一样是马原的某种化身——反复宣称常识、事实、经验胜于科学和真理：“事实比真理占有更重要的位置”、“科学距离真理本来就有距离，而真理距离事实还有距离。所以我说，我不愿意用真理和科学的方式去面对这些问题。”k而所谓的“常识、事实、经验”，就等同于大元在西藏和内陆大都市的耳闻目染和亲身经历。可是“事实”并非大元建立在其个体经验上的终极性所在，“事实”仅仅是“神∕神迹∕神奇”的表象而已，“我的这部《牛鬼蛇神》归根结底都是围绕着三样东西神、神迹、神奇。这也是马原我自己认为在小说中最难展现的部分。”l为了证明神迹之于日常世界的有效性和引导性，并完成对于“我们从哪里来，我们是谁，我们往哪里去”终极之问的阐释，小说设置了大元对李德胜的认同追随。大元对李德胜的崇拜自大串联中的遭遇而始，在之后的漫长岁月中，他不断地使用诸如“绝对”、“玄机”、“高人”之类的褒义词来描述李德胜及其有神鬼论的信仰。“我充其量只能说是个有神论者;原来不信，现在信了。而你不同，你天生就是有神论，之后你居然可以在鬼界当中走进走出。你是个真正意义的高人，我只是个凡夫俗子。”m大元追寻李德胜之路最为明显、直接、彻底的举动，就是他患上疑似肺部肿瘤之时放弃现代医学治疗而奔赴海南进行泡温泉浴加骑单车的土疗法，土疗法在小说中的成功成了有神论最有力的证据。至此，马原小说中的“神迹”覆盖了文本形式和终极意义的双重领域。

马原由《牛鬼蛇神》建立起以“神”之信仰为核心的价值体系，明显包括对现实世界的不满，这种情绪在《纠缠》和《荒唐》中以不同的表现方式膨胀开来。借由李德胜之口，《牛鬼蛇神》表达了对当下社会发展带来的价值焦虑：“这样发达的结果，就是所有人都跟着钱的屁股转。大元，你信不信，你就是翻遍所有的历史书，哪个国家，历朝历代，你也绝找不到这样明目张胆鼓动老百姓只认钱的？”n有意思的是，紧接着《牛鬼蛇神》问世的《纠缠》恰恰聚焦于“钱”所引起的纠缠不清。相比较于《牛鬼蛇神》尚在贫困的农民李德胜与富裕的著名大学教授大元之间保持某种叙述视角的张力，《纠缠》和《荒唐》都共同选择了富贵知识分子的视野。《纠缠》里的姚明姚亮姐弟俩一个是坐拥金山、城府极深的大老板，一个是全国重点大学的著名教授，《荒唐》干脆将黄棠一家的身份列表排出：黄棠是大公司总经理，其夫是新任开发新区主任;黄棠长女是摩纳哥籍富商，嫁给了斐济籍的医学专家;黄棠次女是拥有EMBA身份的大型节目策划人，嫁给了法国归侨身份的电影导演;黄棠独子是美国籍的在读高中生，而他的女友是个大他7岁的美籍神秘的富家女。普通读者一定对《荒唐》中的一个细节惊讶不已，17岁的黄棠独子洪开元拥有远超过他52岁的任开发新区主任的父亲的能量，轻描淡写地就掌握了其父同事的政治秘密。这个由官员、专业知识分子、艺术家、资本家组合成的跨国家庭，在整体上象征着当下的权贵阶层。在身份的高度同一之外，《纠缠》和《荒唐》这两部小说还有许多相似之处：有钱有权有势的主要人物都有离婚的经历，都有一个与父亲对着干的儿子，前配偶的子女与现在的家庭成员之间都相处融洽，家庭成员的人品道德基本都洁白如玉，他们的分歧大都可以归因于代沟之类的普遍性困境。如果有读者能回忆起《牛鬼蛇神》中因贫病交困而死去的李德胜之妻，那么《纠缠》和《荒唐》中那些家庭的烦恼就显得令人格外羡慕。对乐于捐赠父辈财产的姚明姚亮而言，证明自己的血统成了一件纠缠不已的麻烦，处理因金钱而生的误会、纠纷和人际关系，构成了他们日常的主题。

三

将马原复出后的三部小说作为一个整体来观察，就会发现《牛鬼蛇神》中大元对李德胜的追随并没有那么令人信服，而《纠缠》所表达的认同，也不像其自述所表达的那样充满卡夫卡或希绪弗斯式的哲学意味。《牛鬼蛇神》《纠缠》或者说马原复出后的小说叙述，丧失了先锋时期的从容不迫，在认同表达上左支右绌、自相矛盾。这导致迄今为止的马原小说，至少暴露出三种激烈而又相互关联的认同矛盾。

首先是单个文本叙事中包含的自我矛盾，这构成了马原小说认同冲突的基础。《牛鬼蛇神》以“神性”为核心的价值秩序在其建构之时就已危机四伏。通过大元对李德胜在言语上不遗余力的颂扬所试图建立起来的“神性”认同，一旦进入生活就遵循着被其否弃的世俗的现代性理念。以通灵和法术见长的李德胜在突患失忆症之后，自然选择神婆禳解，然而神婆的法力却是“大地方”的更强。神婆不是隐身于闹市、施救不图回报的人，她的法力完全按照现代商业的逻辑折算成三千元的真金白银，就好似医院中疑难杂症花费更高一般。有神论者李德胜的穷困潦倒使他的神性信仰成为别无出路的精神自淫，他对金钱的批判恰似一个缺少粮食的人在滔滔不绝地控诉营养过剩的坏处。相比之下，大元放弃现代医疗的背后是他拥有李德胜全家所不可能得到的医疗资源，也拥有选择各种医疗资源与方法的选择权。作为小说中上海著名工科大学的教授的大元得到了几乎是最好的现代医疗救助，在他认为自己的病是现代医疗无法攻克的绝症的前提下，在提高生命质量的理智和“死马当活马医”的潜意识的共同作用下，大元放弃了上海的医疗和生活。只要想想大元在海南买房并过着衣食无忧、自由支配时间的日子，还能资助儿子在欧洲学习，大元对李德胜的赞叹真恰似绝妙的讽刺。小说结尾处，大元娶了李德胜最小的女儿，早已被众人叫做李老西的李德胜此时默坐无言，没有任何情感的表露。大元对于有神论者李德胜那些近乎肉麻的崇拜与肯定，以及现实生活中大元对于李德胜无可撼动的优越，这两者之间的水火不容如何建构起一个令人信服的、充满迷魅色彩的信仰认同世界？《纠缠》重复了《牛鬼蛇神》的自我否定，这部看似在揭示生活烦恼本相的小说，让它腰缠万贯的主人公絮絮叨叨地反复感叹“有钱真不是什么好事情，尤其是有多余的钱。所有多余的钱都是祸患”o。然而，姚亮父子包括遗产处置在内的长期矛盾和对立情绪，仍然是由一笔横空出世的巨额财产化解。这也自然地带出了第二种文本认同的矛盾形态：后文本对前文本的否定。

后文本对前文本的否定，这种关系主要产生在马原复出之后。马原叙事实验的阶段，其价值认同的重心几乎全部放在了形式的一端，所指被架空的内容也就难以再产生什么认同的冲突。注重细节的读者会发现，在马原前后两个创作阶段都有频繁亮相的姚亮，实际上早已经在其中的某个文本中毫无缘由地死过了。可是，作为小说人物的姚亮的死亡与复活，显然不构成认同的冲突——在很多文本情境中姚亮都仅是一个不承担意义的符号。后文本否定前文本，主要发生在《纠缠》和《牛鬼蛇神》之间，在它们各自的价值认同内部的冲突的基础上，展示经济能力、人脉关系、富裕生活的《纠缠》否定了意在突出对世俗物质持超越性观念的《牛鬼蛇神》。面对两个前文本的分歧，《荒唐》似乎选择了《纠缠》一方，因为它同样洋溢着富裕生活的优越感。黄棠自白：“我可以是个党员，是个绝对名副其实的共产党员，就像这会。我也可以是个精明的商人，可以是个见钱眼开唯利是图的资本家，就像我二十多年里做的那些。”p无论时代如何变幻，黄棠一家都代表着世俗的优越性。然而，如果注意到世界及其本质的“荒唐”与主人公姓名“黄棠”之间的象征关系，以及小说中那段看似向先锋叙事致意的“他叫马原，他是一个小说家，他就是我，我就是那个叫做马原的汉人”，就能意识到《荒唐》不仅保留了对现实的不满，也保留了对这种不满的距离。这同样意味着对《纠缠》和《牛鬼蛇神》某种程度上的否定，这种否定折射出“现实主义”的马原和“先锋”的马原之间的紧张。

“现实主义”的马原和“先锋”的马原之间的紧张，属于小说理念冲突的范畴。《牛鬼蛇神》《纠缠》和《荒唐》实际上是在不同程度和不同路径上寻找介入现实、表达自我价值观的尝试。有评论认为，“《牛鬼蛇神》最大的突破之处在于，马原从‘去作者化的叙事策略中走出来，回到了自身线性的生命体验，回到了人们所可以感知的现实生活。但是马原仍然不愿丢弃早期马原式的特立独行，不愿意沉沦于经验世界、微观世界的琐碎，于是，他选择了将现实主义叙事与超现实主义叙事紧紧地捆绑在一起，呈现给我们的是一幅经验世界与超验世界相互纠缠的画面。”q由“后文本对前文本的否定”的梳理就可以看出，复出后的马原虽然相当倚重经验世界，但他笔下的经验世界与超验世界显然不能融洽相处，经验世界本身也包含了许多复杂而矛盾的情感。“现实主义”和“先锋”紧张，最明显的表现就是作为先锋叙述方式的“重复虚构”的消失，“重复虚构”不仅是叙事实验的技法，也包含了对认同构建的认知。马原在《虚构》的题记中假借《佛陀法乘外经》宣布一条真理：“各种神祇都同样地盲目自信，它们唯我独尊的意识就是这么建立起来的。它们以为惟有自己不同凡响，其实它们彼此极其相仿;比如创世传说，它们各自的方法论如出一辙，这个方法就是重复虚构。”r按照马原的理解，“重复虚构”对虚拟性质的强调，实际上是巧妙地利用和引导了读者的逆反心理，“舍去由文化意识产生的诸多引起训诫作用的部分，舍去多余的环节，直接逼近读者，使读者认可一个他们愿意认可的虚拟的故事，这样的结果使作者和读者最大限度地合而为一了。”s读者对作者文中“虚构”的认可是作者的价值认同被接纳的前提，而这比起现实主义正面强调叙述的真实更为有效。然而，《牛鬼蛇神》《纠缠》和《荒唐》基本放弃“重复虚构”的原则，也不再探求其它真实效应的塑造方式，而是单独强调笔下生活细节的真实，或者借重新闻事件本身的现实性来增强小说叙事的现实感。

四

马原复出之后的转向以及对价值认同的重视是诸多压力综合作用的结果。一是叙事可能性的耗尽和枯竭，二是叙事试验对具体价值认同表述的阻滞，三是创作主体必须找到新的意义表达渠道的渴望。归根结底，马原对现实及其意义的理解发生了重大的变化。在这变化的过程中，马原始终没有放下知识精英的立场，然而知识精英的立场又不断推动着马原修正或否定自己的观念，这势必造成无法抚平的自我认同分歧。一面展示富贵知识分子对贫穷信徒们的信仰膜拜，一面展示富贵知识分子们为如何处置多余钱财而倍感神伤。这样的尖锐对立存在于马原复出后的小说叙事中，不断提醒读者他并没有像当年同属先锋阵营的北村一样，彻底地投入宗教信仰的怀抱从而放弃了更多探寻的可能。当然，认同的摇摆也并不能完全开脱《牛鬼蛇神》等文本中存在着的认同导向问题。

必须承认，马原复出后的小说创作更多沉溺于知识精英的烦恼中，从而遮蔽甚至可能诱发其它更为深重的苦难。《牛鬼蛇神》里的大元以自身的利益为轴心、遭遇为半径，试图将个人性十足的价值认同推广开来。小说全然不顾信仰认同叙述之下大元与李德胜之间在能力、财富、身份上的巨大差异，将重返迷魅作为疗救现代性病症的药方，试图以“信仰”抹平不同身份者在现实生存中乐悲迥异的境况。拥有克服困难能力的知识者如此推行忽视人间深切苦难的迷魅信仰、号召处于生存危机中却难得救拔者安于苦难境遇，这种认同无疑是种危险的认同再生产。“制度趋向于有利于那些处于社会上层的人;它们极少是被创造出来去帮助那些处在底层的人们。实际上，制度经常是以这样一种方式在发挥作用，以便它们可以将这一结构持续化，创造出使得人们处于他们出生时所处位置上的条件。”t结合《纠缠》和《荒唐》中知识精英富贵兼备的生活状态，以及《纠缠》中金钱解决现实和情感问题的巨大能力，就更能清晰地看出大元“神迹信仰”论的价值误导性。固守这种认同的李德胜就失去了发现自己与解放自己的能力，这是《牛鬼蛇神》所营造的身份幻觉的危险所在。阿尔都塞揭示过这种似是而非的意识形态幻觉的生产：“意识形态是一种‘表象，在这种表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系”，“好像发生于意识形态之外的事，实际上是发生于意识形态之内。而确实发生于意识形态之内的事又好像发生在它的外部。……意识形态的效果之一就是利用意识形态在实践意义上否定意识形态的意识形态特征：意识形态决不说‘我是意识形态的。”u《牛鬼蛇神》和《纠缠》对清贫者“神迹”的颂扬，以及对知识精英优越生活的展示，构成了一幅奇异而迷魅的认同幻象。

马原复出之时，正处“非虚构”创作不断升温之际。从2010年开始，“非虚构”栏目不定期地在《人民文学》中出现，推出了孙惠芬的《生死十日谈》、梁鸿的《中国在梁庄》《出梁庄记》、贾平凹的《定西笔记》等系列作品，如果从作品的风格上看，余华的《第七天》、阎连科的《炸裂志》、方方的《涂自强的个人悲伤》等也都是这股“求真性”潮流的组成部分。不能证明马原的转向是否因此受到影响，但从《纠缠》和《荒唐》的“现实主义”倾向来看，它们体现了与“非虚构”相近的价值立场和相似的认同焦虑。在马原复出之前，新写实主义、现实主义冲击波、底层写作和“非虚构”等共同形成了一条新时期以来的“求真”性写作线索，它彰显出文学对表达现实、介入现实的艺术效果的焦虑，以及这种焦虑的持续不歇。曾以“重复虚构”为主要创作技法的马原，不会不明白文学叙事中的“真实”永远不会只有一个固定的标准或面相：“不论它是被设定为模拟，纯粹作为意义表达的一个效果，作为在想象中遭到抗拒并在象征中被遮蔽的虚空，或是作为某种虽然存在却无从知晓意义上的真实，真实都作为文化批评的问题而一直存在着。”v托多罗夫干脆取消了文学叙述“真实”与否的问题，“文学并非可以或者应该虚假的言语，并非与科学言语截然相反;文学恰恰是一种不能够接受真实性检验的言语，它既不真实也不虚假，因而提出这样的问题是毫无疑义的：文学作为‘故事其性质就是如此。”w问题自然转向马原复出后小说的“真实性”效果，对《第七天》和《炸裂志》不满的读者很容易在《荒唐》中再次遭遇相同的阅读感受。经验细节的真实性并不等于文学本身的真实性，文学真实效果的塑造并不以出让文学的审美性为必要条件，叙述者对现实的愤怒和批判也不能保障作品的美学品格。《荒唐》中人物性格的雷同、语言风格的相似、结构的松散、社会事件的堆砌，显然削弱了它的文本美感。《第七天》的腰封上写着“与现实的荒诞相比，小说的荒诞真是小巫见大巫”，余华也曾说“这几年现实变化太快，生活在如今的中国，要做到文学高于现实是不太可能的。”x以荒诞对抗荒诞、以荒诞击穿荒诞成为某些肯定这种“新闻性”创作的理由。然而，如果文学的荒诞仅是挪用或剪切现实的荒诞，又何来“对抗”与“击穿”的能量？如果文学不试图以自己独到的审美方式把握现实，那么文学的存在还有什么意义？

放弃了叙事革命时代的创作法则和叙事主题，《牛鬼蛇神》以来的马原小说面貌一新。然而，在现实压迫、认同焦虑和意义求索的作用之下，复出的马原无法抚平小说内在的多重认同冲突，也没有展示出更好的描述现实、引导认同的文学方式。借用马原与读者们分享的阅读经验来说，《牛鬼蛇神》等作品中见不到像吉姆佩尔那样令人肃然起敬的信仰，也找不到像格里高尔变身甲壳虫那样令人震撼的真实。就此意义而言，在短时间内交出三部长篇小说的马原复归，既显现出强大的言说欲望，也包含着认同上的含糊甚至是失语。

【注释】

1.马原：《虚构》，长江文艺出版社1993年版，第414、415页。

2.曾于里：《满纸“荒唐”言———读马原长篇〈荒唐〉》，《文学报》2014年3月20日。

3.吴亮：《马原的叙述圈套》，张国义编：《生存游戏的水圈》，北京大学出版社1994年版，第210页。

4.吴俊：《没有马原的风景》，郭春林编：《马原源码：马原研究资料集》，同济大学出版社2008年版，第167页。

5.[美]艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴松江译，北京大学出版社2009年版，第521页。

6.马原：《涂满古怪图案的墙壁》，《悬疑地带》，海峡文艺出版社2002年版，第83页。

7.马原：《虚构》，长江文艺出版社1993年，第363-364页。

8.马原：《小说密码》，作家出版社2009年，第4页。

9.马原：《小说密码》，作家出版社2009年，第11-12页。

10.徐刚：《先锋记忆的缅怀与溃散——评马原长篇小说〈牛鬼蛇神〉》，《扬子江评论》2012年第3期。

11.马原：《牛鬼蛇神》，上海文艺出版社2012年版，第29、103页。