雕漆菱形锦地的起源①

甘纳尔② 文　何振纪 译注

雕漆菱形锦地的起源①

甘纳尔② 文何振纪 译注

明代早期官方漆器的某些外部特征十分接近，例如通过相同的手法，以同样的三角菱形锦地来表现风景图像中的天空、水面以及地面装饰。过去曾普遍地认为15世纪以后的官方漆器较早期的次等。但从元代墓葬所出土的、饰有风景图像的漆盒与明代早期的官方漆器相比较可以发现并非如此。事实上，西方的学者不愿意对早期中国雕漆器的发展进行再定位的全盘式思考。倘若我们愿意，锦地装饰的变化关系会形成一条明显而连续的发展线索。如今，可以被确认为15世纪的民间雕漆器依然十分稀少。即使如此，仍有许多属于16世纪的作品得到了确认，要认识他们与元代雕漆之间的隐蔽联系，需要作进一步的研究。

雕漆菱形锦地明代中国

中国雕漆器上的菱形锦地装饰与漆器上的图像主题息息相关，时常被用来装饰雕漆风景图像里的天空、水面和地面。鲁贝尔（F. Low-Beer）曾关注过这类菱形设计，尤其是那些出自15世纪的雕漆制品。［1］（P158）由于这些菱形锦十分特别，因而值得被一再研究，通过对菱形锦地的分析，能够帮助我们对明代早期雕漆器的归属问题作出判断。15世纪上半叶所产雕漆器的锦地设计趋同于一种颇为类似的特殊手法，共有3种菱形锦地可以由此类手法归纳起来。图1所展示的是林奈尔（Marcus Linell）所藏的一件雕漆盒，是一件15世纪雕漆器的典型之作。其风景图像中的天空与水面上的菱形锦地都是相同类型的浅浮雕，并且由一条水平线来加以分层。图案被雕刻于黄色漆的饰带之上，此法在这类15世纪的雕漆器上全是如此。更为突出的特点是图像中的地面菱形锦地与水面之间以花边或者格栅分隔。这种种安排都属于当时的标准设计。

一、雕漆风景图像中的菱形锦地

15世纪的雕漆器生产受到了严密的监管，龙凤以及风景图像设计的细部可作为两个重要例证。在许多当时生产的雕漆器饰带上可以看见这种管制。总体上，这些花饰设计成双成对，并且经常被用来组成一条连续的饰带，就像许多青花瓷盘上的饰带一样，而且时常分对排列。虽然偶尔在同一组图案上有些变化，但总体上我们仍然能够发现那些处在漆盒各部分凹凸花纹当中存在着相同的排列秩序，一些漆盘表面的花饰设计也有着相同的排列秩序。但令人感到奇特的是，漆盘上的排列秩序是互反的，上部的图案是顺时针方向，而在下部的图案则是逆时针方向。这表明，出于某种原因，互转图案的设计手法在此得以采用。

自元至明代早期，雕漆的迅速发展产生出了一个有趣的问题。《格古要论》提到雕漆最先出自元代，［2］（P111）而且菱形锦地的设计很可能是由蒙古人将源自西方的灵感带到了中国。［3］虽然我们现在还没有直接的知识得知15世纪的漆工如何描画他们的图像设计，但我们可以见到所有锦地上的菱形设计都是以交叉线的方式建构起来的。在风景图像中的地面上，其菱形锦地的线条是从右边的角开始确定的，而其图案则是基于八角形的设计，即一系列以两个正方形在水平面上以45度角重叠而形成八角形（图2）。图像中的水面上，其菱形锦地则基于两组线段断开成为锐角，从而呈现出波浪的形式（图3）。图像中天空上的菱形锦地则是由许多简单的点设于众多切成锐角的交叉线上（图4）。

中国雕漆工匠所采用的设计方法可从18世纪留下来的一件未完成的雕漆器上略窥一二（图5）。这件精美的雕漆作品非常复杂，以一艘船为造型，船身饰有龙纹与水波纹，船上的建筑物层层相间，除了顶部的一层甲板装饰还未完成外，其余遍体雕饰。很明显，其本意是整件作品都全要装饰。其上的图像构造皆为浅浮雕并辅以小部分的镂刻，但不作填补（图6）。无疑，类似的方法应该在15世纪之时也被运用于雕漆器的锦地设计。在我们考究菱形锦地的细节之前，对15至18世纪期间菱形锦地发展变化的情况作一个大致了解将会有所帮助。15世纪前半叶的漆器特点是3种菱形锦地一直受制于风景图像的约束。其中只有图像中的地面锦地稍有例外，它们有时被用来代替饰有花卉、龙纹、凤纹的漆地（Arts of the Ming dynasty， No. 239.）。［4］填充于图像中地面上的各种菱形锦地，其变体也被用于装饰花卉的中心部分。风景图像中的地面菱形锦地也被用来装饰亭台楼阁图像中的墙面及地板表面。

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在15世纪末叶，原来被严格地用于填充图像中的天空、水面以及地面的菱形锦地开始变得不受规范。由于缺乏具有可靠日期的例证，因而要追踪15世纪晚期至16世纪雕漆的制造时间并非易事，然而，虽然我们还未能精准地确认出它们的具体日期，但还是有着一批数量颇丰的作品可以归属为宣德末（1435年）至嘉靖登基（1522年）之间。部分带有风景图像装饰的作品中，3种不同的菱形锦地都有采用，并且没有做过太多的修改，但是我们可以立即察觉到，在16世纪的作品中菱形锦地的数量减少到2种，有的甚至只剩下1种，只用来填充于整个图像中，无论天空、水面或地面都用同一种菱形锦地作背景的类型。不同的菱形锦地又被混杂地填充于以花卉图像为装饰主题的漆地上。事实上，在15世纪越来越趋于紧密的设计趣味之下，那些以花卉图像为装饰主题的雕漆器已经逐渐减少，迫使雕漆工匠们以繁密的锦地填补图像中大片的空白背景。这种变化同样发生在当时的珐琅器上。［5］

总而言之，嘉靖与万历时期的雕漆工匠受到了监管，主要还是集中在龙凤纹及祥瑞等装饰主题上，风景图像的题材并不多见。但是，尽管风景题材的例子不多，它们在细节上的变化却是明显的，3类菱形锦地的规范使用已经难以为继。此外，虽然到了16至17世纪早期民间制造的漆器已常以风景图像作为装饰主题，但也很难在这些作品中看见较为早的3种不同菱形锦地的规范运用。有的雕漆作品甚至将原来用于风景图像中地面的菱形锦地雕刻在了天空上，将用于填充天空图像的菱形锦地雕刻在了地面上。至此，风景图像中的天空、水面、地面的背景图案表现的稳定性已经完全丧失。

二、雕漆菱形锦地的起源

雕漆器上的各种菱形锦地设计，其中一些的制作时间已基本确定，如所谓15世纪早期的那一组，还有嘉靖与万历时期的制作，以及数量众多的清代漆器。除了这些之外，漆器年代的判断非常困难，特别是那些属于15世纪中期至16世纪的作品，它们也可能属于17世纪中期。某些作品来自日本而并非中国制品也不无可能。同样需要注意的是，据《格古要论》所记，15世纪以前雕漆得以率先发展的问题也是值得推敲的。

在讨论雕漆的各个变化阶段之前，我们先来谈谈菱形图像锦地的起源。就现时所见的雕漆器显示，在元代以前还未有风景图像出现在漆器上，因而需要借助其时别的雕刻艺术来进行考察。风景图像中水面及地面上的菱形锦地皆有其源流，但研究的实际困难在于，当观察地面上的菱形锦地时，需要甄别其中所援用的装饰元素。天空上的菱形锦地也呈现出一些特殊的问题。撇开那些总被认为是15世纪早期雕漆器上奇特的不对称形（图7），以简单的定点设于斜线上的做法似乎并没有出现在任何更早的风景图像锦地表现形式上。我们也许可以从相近的木刻上有所发现。图8与图9展示了宋元木刻艺术（郑振铎：《唐宋元版画集》，1938）。第一件出自《妙法莲花经》，图画的顶部设计有一系列水平线将这些简约的云霞表现形式加以分隔。这些线条也沿着斜线以类似的手法定点于天空的菱形图案上，形成一种对称的布局安排。第二件所雕刻表现的是制盐的过程（忽思慧：《饮膳正要》）。其水面上的波纹表现与漆器上的表现极为相似，而上部的水平线则非常清晰地展现于天空的设计表现上。但它们并没有像《妙法莲花经》上所呈现的那种云状元素。

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这些天空的表现形式还不能被确认为与雕漆上的天空菱形锦地存在非常亲密的关系，而且，相较于观察早期的雕刻，对更为类似的相应例子作进一步的精细研究将会更有启发。水面上的菱形锦地设计在15世纪早期的漆器上相当普遍，它们以起伏的波浪为基础，设置于带有锐角的菱格骨架内（图3）。这种水波纹的例子已经在前面图8的木刻上看到，而此处则已没有了规整的框格。在画家赵孟頫（12541322年）绘于14世纪的一幅画作上可以见到一种有趣的框格用法。在波士顿美术馆（Museum of Fine Arts，Boston）所藏赵氏《龙王礼佛图》上，［6］（P1-5）有着一种没有任何细节的斜线框格，在风格上展现了一种不寻常的绘画习惯与别样的自然主义表现形态。在15世纪早期的绘画与木刻的相关表现当中，不难发现这类似乎是导致典型的水面菱形锦地出现的元素。另一种简化的水面菱形锦地设计，如图10所示，似乎与云纹较水面上的波纹更为密切。在一幅由李嵩（11661243年）所绘《江船图》（现被认为是对苏东坡《赤壁怀古》的描绘）的画作上有着常见的起伏波纹，［7］（P55）清晰地展示了这类设计。无论水面菱形图案设计是水平类型抑或旋涡类型，虽然仅限于雕漆器之上，但关键是已经变得相当紧凑。

再来观察地面上的菱形图案设计，我们可以发现大量类似的菱形图案被用在建筑图像上。由李诫于1091年所编写的《营造法式》里，有着许多设计在矩形、六角形及八角形边饰内的星形及花形，尽管这些设计似乎并未从15世纪早期的漆器地面菱形上发现有直接的援用（图2）。但《营造法式》经历坎坷，并未见其早期印刷版本传世。一个自1925年的现代版本，是根据部分手稿以及几个后来的印刷版本编辑而成，一些插图是翻印的或者是后来增补的。关于一些龙纹的研究，其中可以分辨明代乃至清代的特色，但很难将之追溯至宋代。关于现存的一些宋元时代建筑的天花装饰研究，表明其时曾经有着大量的菱形图案设计，虽然从图11至16之中还未能确认与地面菱形锦地设计之间存在着紧密的联系。我们发现，或许，在元代的绘画及木刻之中会有与之类似的方面。在王振鹏（活跃于13121320年）的《绘姨母育佛图卷》里，便有在双重直线边饰上以定点围绕六角形的菱形设计（Tomita and Tseng）。有关菱形图案设计的起源问题应该关注当中的可能性，尤其是地面上的菱形图案，还受到了伊斯兰艺术的影响。以设于45度角的两个矩形构造而成的八角形，众所周知是伊斯兰艺术中的重要装饰。约翰博璞（John Pope）曾特别针对八角星形的重要意义，对伊斯兰与中国艺术中的一些象征主义方面的联系做过相关的研究。［3］

三、明初雕漆的变化

包括那些风景图像的菱形锦地设计在内，对雕漆的图像设计特征进行研究，需要对其中的许多难题进行大量的前期准备。技术方面的调研是必需的支撑条件，这可是至关重要的。现在来处理这样的整体研究还是相当有难度的，而且限制诸多，尽管某些研究倾向于其他风格学上的判断，借助于大量的菱形锦地进行研究仍然被认为是获得更深刻认识的一项行之有效的基本工作。让我们从前面谈到的那一组15世纪早期的漆器谈起。这组漆器一般被认为是15世纪上半叶的制作。我认为许多漆器上的永乐及宣德款并不可靠，这些极度精致的雕漆器应该是在15世纪早期的官方监督下所制作，但很可能在此前后数年内才被顺利往外传播。将雕漆器划定于短暂的永乐及宣德时期显得十分草率，尤其是轻率地认为在宣德皇帝死后，精美的雕漆器已经停止了生产。这种观点曾在青花瓷研究上盛行一时。但我们现在可以找到强大的证据说明精美的青花瓷仍然在1436至1465年的过渡期里得到持续的供应。［8］（P14-18）我想，其他包括漆器在内的工艺品上应该也存在类似情况。

在15世纪早期的这组漆器上有一个明显的技术特征在雕漆器的发展上具有重要的意义。这组漆器上的漆层都有着相类似的图案肌理。在底地上加入灰泥后，再层层髹以红漆，并以黑边标线，最后呈现出繁密的红漆肌理。而黄漆地的漆器则露出了在雕漆风景图像上常见的花饰，大大地增加了其表现效果以及花卉图像的优美程度。但从雕漆风景图像的设计看来，黄漆地是一种不太符合要求的特征。位于图像中的天空及水面的菱形锦地设计下面，施以雕刻令凹槽的底部恰好与黄漆层相接。除非以放大镜来观察，否则这种黄漆并不明显，而且对设计效果并没有太大影响。这种黄漆层的用途虽然可以帮助锦地雕刻得更为精细优美，但对漆工而言也是个莫大的影响。但最为严重的是黄漆与红漆层之间的接合并不牢固，以致精美的菱形锦地易于败坏。在一些流传下来的雕漆器中，我们发现其上破败的菱形锦地被大面积地修复，败露的黄漆底使得漆器显得非常丑陋。包括其他一些被认为是15世纪晚期制作的同样是这种风格的雕漆器在内，后来都在其风景图像的设计上放弃了使用黄漆来作底地，而只在饰带上有所保留。漆层应用的程序复杂化了，但其技术质量方面的效果则更为令人满意。

有证据可以证明这些漆器在每个制作步骤上都受到了严密的监督。从漆器的构造加工以及层层髹漆，到打磨漆胎，很可能在一所或多所工场进行，而雕刻装饰则又另有别的工场进行加工。倘若这些漆器大多由同一种方式制作花边和饰带而不用考虑其顶部装饰的图像的话，这应该是已经简化制作的产品。事实上，我们知道这样的漆盒有着相同的尺寸以及相似的花边与饰带设计，其顶部的装饰主题有的是风景图像，有的是花卉图像。据此可粗略解释所有漆盒为何仍以黄漆作底的方法仍得以持续存在的原因。让我们现在来看看两件被中国权威鉴定为14世纪的漆器作品，看看它们与15世纪早期漆器之间的关系如何。这两件漆器中最为重要的一件是出土自甘肃青浦县的漆盒，这个墓葬是画家任仁发（14世纪早期）家族的成员。那里一共有9个墓葬，其日期涵盖1338年至1351年，这件漆盒来自这段时间（《江苏省出土文物选集》，1963）。漆盒顶部的风景图像中有一位被众人簇拥而坐的人物，正被献予装有花束的圆钵。还有怪石、松树、灌木以及一种不常见的构图布局，以栏栅安排成一个质朴的造型。其背景中的菱形锦地几乎覆盖整个画面，皆是水面菱形锦地的经典类型（图17）。如前所述，这种菱形锦地很少出现在15世纪以前的雕漆器上。而其中有部分较为次要的、带有不同方向线段组成的矩形骨架上的菱形锦地则可以在早期的建筑装饰上辨认出其来源。（图11的f）

另一件则是带有张成款铭的漆盒，其顶部是风景图像，一位贤士正站在台上观赏瀑布，其身后还有两位侍从（《文物参考资料》，1956）。这幅风景图像中有着大量的岩石以及树木表现。看台地面上的菱形锦地则是15世纪早期常见的表现形式（图18），并且是水面菱形锦地的经典类型，正如所出土漆盒上的水面菱形锦地一样。这两件漆盒看上去十分相似，但实际在细节上却大相径庭。在出土的那件漆盒上，对山石图像的处理十分不同，在其外轮廓的角位以及背景上饰有填嵌的记号，而带有张成款铭的漆盒在外形上则更为圆滑而且立体感更强。两件盒的边缘也并不相同，出土的漆盒较为简单一些，而带有张成款铭的漆盒则更具韵律感。而且，这种差别还体现在其回纹饰带上。带有张成款铭的漆盒与许多受西方藏家所青睐的一系列漆盒相仿，还有一些漆盒是带有这种款铭的。这些盒子可以依次组成一个较大的系列，所有的漆盒顶部都饰以风景图像并且带有回纹饰带，这类制作应该覆盖了很长的一段时间。直到19世纪的日本漆器里还有着这类制作的出现，而其他则是中国明代的产物。这件张成款漆盒与其他15世纪晚期的作品类似，应该也出自该时，对这一材料的研究有利于西方排除其归属于14世纪的可能。

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出土的那件漆盒所引起的疑问更大。尽管这件漆盒在表面上与其他的这类漆盒在风景图像以及回纹边饰上有着相似之处，但它们在细节上又有着许多不同。这些不同之处可从这两件漆器的比较中看到。虽然那件出土漆器的原型看起来很可能是出自那些漆盒的发展变化之一，但我们至今未能证据确凿地辨认出它们是否归属于15世纪早期的制作，至于14世纪就更难说了。饰有风景图像的漆盒上带有回纹饰带，依次从它们标准的装饰主题看来，似乎与15世纪早期的官方漆器并没有太过亲密的关系。我们难以追溯这些漆器的时间，部分可能由于我们以标准的官方用器习惯来加以判断，这种习惯在逻辑上还并不完整。这些非官方的漆器由跨越广大区域的地方作坊制作，从中难以看到与北京所出产官方用器的高度统一性。事实上，大量的非官方漆器也出自15、16世纪，它们所受到的关注还远远不够。关于漆器的质量还很少谈论到15世纪早期的这一批作品，而是经常谈到数量较多的嘉靖、隆庆以及万历时期的漆器。非官方的漆器可以按照相近风格以及技术质量来分类。鲁贝尔曾经研究过其中几组，［1］（P158）但这里还有别的种类，它们同样非常重要，因为它们提供了明代早期与晚期的漆器之间的过渡形式，而这却未曾受到重视。其中包括了一组饰有风景图像与花卉饰带的漆盘，其下部也有着类似的饰带，这是15世纪早期漆器的表现。有时候，花卉饰带的下部会被更为古典的涡卷形饰带所代替，这方面至少有一个来自15世纪早期的例子可作说明。［9］（P22）这些漆盘上的风景图像的处理手法有着不同程度的相似，［5］由此可见，在15世纪早期的这些漆器里，我们似乎能够从中追踪到15世纪至16世纪中叶甚至其后的雕漆变化。对于这种推测，最早的证据是那些菱形锦地设计，它们在15世纪之初，在地面菱形锦地与水面菱形锦地之间由一条花边所分隔，而这些花边又款式各异。这类菱形锦地后来发生了变化，经常能够发现其中的花边时有时无。大部分这类漆盘的出现也许较我们所猜测的时间还要早，并且与同代的官方漆器几近同时生产，但却是来自于私人作坊。这就解释了为何它们在细节上存在差别以及质量上的一些不足。

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另一小批雕漆例子则由顶部饰有风景图像以及黄地花卉边饰的漆器套盒所组成。它们与那些漆盘有着相似的特色，与官方漆器也有着局部的相同之处。所有这些雕漆作品都有着一个共同的特征。其风景图像上的天空菱形锦地设计较嘉靖与万历时期的官府漆器更为对称。据我所知，无论官方用器从嘉靖时期开始装饰些什么，对称的天空菱形锦地都得到了运用。其显著特点是对复杂的非对称天空菱形锦地的坚持，这是一种由一大批工场维系的传统习惯，事实上，牢固地建立在官方用器上的简易安排是难以被撼动的。至于其他菱形锦地的设计、地面的菱形锦地随着时间推移而变得更为多样，其锦地的骨架构造范围变得更为阔大，当中的星形以十二角形或十六角形代替了八角形。六角形代替了矩形的骨架，并且以两三种不同的菱形锦地设置于风景图像的不同部分的图样日渐变得流行起来。分隔水面与地面菱形锦地的花边也被取代，我们发现地面的菱形锦地具有了对堤岸的表现形式，其轮廓线贴近于水面锦地（图19）。这种特征很可能出自于15世纪，实际上，在罗素泰森（Russell Tyson）赠予芝加哥艺术学院（Art Institute of Chicago）的一件漆盘上便可以看见严格地遵循于15世纪初漆器制作的惯例。［10］虽然我并未论证到黄漆地的花卉饰带将会像15世纪早期的雕漆器那样延伸至风景图像上。但仍然可以认为15世纪末期的雕漆器所运用的装饰方法发生了改变，作为一种可能性，甚至可以追溯至对14世纪雕漆传统的回归，只是短暂地打破了15世纪初期所采取的严谨的生产方法而已。

这里还有更多的饰有风景图像的作品需要考虑在内。这一小批作品里包括了戴维德那件署有日期1489年的漆盘。这件漆盘与同组的其他作品完全不同于15世纪早期的作品，戴维德的盘子上所标示的1489年即是其生产日期的观点是难以成立的，而从其雕刻看来亦不似如此之早。因而，对铭文款刻的研究是很有必要的。在边脊上的款铭对着楼阁图像的方向处。边脊上饰有一种菱形锦地，当中留下了一边予以刻画款铭。其时所有的作品都带有雕刻所留下来的空隙，因此铭文便被认为应该是与锦地同时制作的。

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我们已经看到这些同组的作品上所有的菱形锦地都是在没有明确的计划之下被创构出来的。其中两件作品上的地面菱形锦地是设置在六角形的骨架内，这种骨架最早被运用于风景图像中的菱形锦地设计，而其更早的来源则是花卉图像的设计（图20）。这组漆器可被认为是超越明代一般雕漆器发展的特例。尽管15世纪早期的规范被广泛地追随，但它们在细节上与早期的漆器是完全不同的，而且雕刻的技术与精巧程度也表明这些作品由一群工匠据其各自的需要而制作。雕漆风景图像的设计安排有着精美的亭台楼阁造型，与宋元时代的绘画有着亲密的关系，而且很可能这一小批漆器是间接地由同一个雕漆流派所制作。

四、结语

从元代的漆盒开始，就只出现一种主要的菱形锦地，从而可以推断其上的风景图像设计得到了发展，我们可以将之视为在设计创新方面的更新，包括锦地上的各种菱形变体，在14世纪晚期便开始发生变化，至15世纪早期得以成形，并出现在一批流传至今的雕漆遗物上，这种整齐划一的特色严格地遵守了严格的官方监督。如是这般，我们看见15世纪早期的这批漆器形成了一种更为整体的发展趋势，这种发展继续向前，并在15世纪早期的这批漆器上展现出开始衰退的迹象。这种猜测建立在对那件元代漆盒的理解上。然而，将一种理论放置于一件单一的作品之上，尤其是对一件还未被充分叙述的作品上，这样做显然过于草率了，我们迫切地需要更多的证据来佐证这类的作品，而且需要更多其他类似于这种发掘出土的作品，即使是一些残件也好。

包括戴维德那件署有日期1489年的漆盘在内的一批作品，也许只是整个雕漆发展过程中的一段插曲而已。这类作品受众人所推崇，但他们似乎对雕漆器后来的发展影响不大。即使是嘉靖与万历时期的作品似乎也对官方以外的漆器工场没有太大影响。本研究几乎都集中在对饰有风景图像的雕漆作品进行讨论。关于花卉等接近的装饰也总结了重要观点。这里提及这些或黑或红、饰有凤鸟并衬托以菱形锦地的漆盘，需要搭配组合起来进行观察。他们与15世纪早期的一系列漆盘并不存在清晰的联系。但在中国与日本的专家眼里，他们被认为是元代的产物，而且他们亦有可能反映出另一条独立发展的线索，可以溯源至那些元代漆器上的风景图像装饰。

注释：

① 本文节选自Diaper Backgrounds on Chinese Carved Lacquer，Ars Orientalis， VI， 1966。

② 甘纳尔，Harry Garner，1891-1977年，英国空气动力学家，收藏家、学者，从事东方陶瓷与漆器杂项研究。

［1］ F. Low-Beer. Chinese lacquer of the early fifteenth century. Museum of Far Eastern Antiquities Bulletin， No. 22， Stockholm， 1950.

［2］ S. W. Bushell. Chinese art. London， 1904， 1909.

［3］ John Pope. An early Ming porcelain in Muslim style. Aus der Welt der Islamischen Kunst， Festschrift für Ernst Kuhnel， Berlin， 1959.

［4］ Harry Mason Garner； Bluett & Sons. Ming lacquer: an exhibition arranged by Bluett & Sons. London: Bluett and Sons， 1960.

［5］ Garner， Harry. Chinese and Japanese Cloisonné Enamels. London: Faber & Faber， 1962.

［6］ Kojiro Tomita， Hsien-Chi Tseng. Chinese paintings，Yüan to Ching periods in the Museum of Fine Arts Boston. Boston， 1961.

［7］ W. Cohn. Chinese painting. London， 1948: 77， pl. 120；J. Cahill. Art of Southern Sung. Asia House， 1962.

［8］ Margaret Medley. Porcelains decorated ikn underglaze blue and copper red in the Percival David Foundation. London， 1963.

［9］ Sir Harry Garner. Guri lacquer of the Ming dynasty. O. C. S. Transactions， London， 1959.

［10］ The exhibition catalogue of Ming-Ching. Art Institute of Chicago， 1964.

（何振纪，中国美术学院讲师）