建筑语言的死亡与更新——索恩《提示》中的“废墟—地层”意象

庄岳/ZHUANG Yue

建筑语言的死亡与更新
——索恩《提示》中的“废墟—地层”意象

庄岳/ZHUANG Yue

英国建筑师索恩为他的自宅博物馆写过一篇奇特的手稿《提示》，文本结构与内容均表现出“废墟—地层”的意象。联系索恩所关注的语言更新问题与他所参照的启蒙时期倡导的“最初原”，本文提出，手稿作为自宅的镜子，可以看做是索恩试图对古典建筑语言符号进行更新的实验，废墟的意象表达了一种在古典语言死亡中产生出来的新的语言形式。

《提示》，索恩自宅博物馆，死亡与更新，建筑语言，废墟—地层

1812年8月-9月，英国建筑师、皇家学院建筑学教授约翰·索恩（John Soane， 1753-1837）为其在伦敦林肯荫园的宅子写了一篇手稿，题为《林肯荫园自宅历史的未加工提示》1）［1］61-74。这篇《提示》被称为是英国建筑史上最为奇特与令人费解的文字［2］53。题目虽然标明为“历史”，内容却属虚构。在《提示》中，索恩假想自己是生活于未来的古物研究者，面对着都市中一片巨大的废墟，揣测其过去的历史。索恩关于其自宅成为废墟的想象并非无中生有。当时，索恩正对刚买下的林肯荫园13号旧屋进行拆除与重建。他的工程记录显示，到8月30日，也就是《提示》中首次出现的日期，房子的砖墙已经砌好，部分楼板也已经安装，整座房子既是在修建中，也像是在被拆除［3］75。然而《提示》中所描述的废墟并非只是如13号那样是一座孤立的近期建筑实体，而是和地下的基础以及地层中更古老的废墟混在一起。索恩写道：“这座建筑原本可能比现在看到的（废墟）更为庞大——它似乎在不同的时间段被扩建，从建筑的装饰来看，它也许是由更古老的其他建筑的废墟构成……” 在索恩的想像中，这座建筑竟如古罗马城一样，“地平面在岁月迁移中显然被抬高了”［1］68，而过去那些地下墓穴，“现在已所存无几”［1］69。

《提示》中这一奇特的废墟—地层想像，也表现在手稿的书写形式与文本结构当中［1］［2］59。和索恩所惯用的手稿形式一致， 《提示》的文字写成纵栏形式，位于页的右端，左端留有充分的空间，注释与再注也同样以纵栏形式出现，向左层层延伸2）（图1）。索恩的书写也不按句法规范。文字中没有句号，而是由破折号与冒号分隔为一系列长短语的形式。段落之间也很少逻辑连贯性，而是以联想来链接，形成意识流式的书写。如果通常的完整文字体块可以视为建筑的话3）［4］147-164［5］，那么《提示》中的断层式文字则可被视为倒塌了的建筑——废墟。如果把位于手稿右端的文字主体看作地上废墟的话，那么手稿左端层层延伸的注释则似乎是地层中更古老的建筑碎片。这一意象也与文字描述的内容一致： 《提示》中的注释往往涉及古代的仪式、神话与习俗。手稿由此像是一幅心理地图，反映了作者的想像活动向过去的延伸。

废墟—地层的意象似乎也预期了索恩自宅将出现的效果：作为一座私人博物馆4）［6］，这里陈列着建筑师收藏的大量世界各地古代建筑的碎片、石膏模型与铸件。引人注目的是，索恩既不是如当时典型的新古典主义者将藏品以对称均衡等原则进行美学性的组织，以表达无暇与永恒的完美；也不是如英国古物研究协会人士对文物按照时空排序，以建立一部经验主义的英国历史5）［7］；而是如19世纪末的一位游访者记录的那样，索恩的藏品“像是经历过地震一样，完全一片混乱”［8］164。在索恩擅长的如画式 （picturesque） 空间组织方式下，自宅内部到处是交叉多重的视点，出乎意料的视线组织，破碎多样的空间形式（图2）。如果说，新古典主义者与古物研究协会人士都试图以某种连贯、清晰的表达方式给来访者以同样连贯、清晰的理念，索恩的自宅则似乎要故意打破这种整体性，意在引发人们关于过去碎片式的联想，感受复杂与惊奇的情感。《提示》中地下墓穴已所剩无几的意象也反映在自宅建筑当中。1808年自宅最早的设计图纸显示，地下室的空间（酒窖）像是被劫掠的罗马地下墓穴，可以看到断裂的柱子与散落在地上的残砖碎瓦。文字、建筑与心理活动由此在废墟—地层的意象中得到统一。然而，为什么会有这样的意象？建筑师为什么会有如此的想像？

最初原则

《提示》这一特殊的文本，作为自宅建筑的镜子，似乎提示我们索恩对于语言与建筑相通性的特殊兴趣。如很多启蒙主义者一样，索恩认为建筑（及其他艺术形式）语言与文学语言相同，都是用语言符号表达某种内涵 （character）6）［9］171-176。以维特鲁威柱式为代表的古典建筑语言究竟是否恰当地表达建筑的内涵与意义，还是需要创造出一种新的语言，早在17世纪末法国学院的“古代与现代之争”时就已经是人们关注的焦点。到19世纪初，在世俗化与商业化的冲击下，英国建筑中古典语言的使用越来越成为一种任意性的符号，而与建筑本身的意义与功能脱离了关系［10］190-191。索恩深刻地感到英国的建筑正面临着危机。《提示》表达了他的感叹：“（建筑的）起源——发展——兴盛与衰退”［1］70，72［9］552。这种感叹反映了当时颇为流行的建筑及艺术发展同时具有线性与循环性的观点。18世纪末到19世纪初的建筑是继文艺复兴黄金时期后的又一次衰退，急待重生7）［9］249。如建筑史学家沃特金指出，如何更新建筑语言问题是索恩毕生的关注焦点［9］159。在启蒙主义影响下，他试图回到起源，回到古代的“最初原则”，从而找到适合的建筑语言，以恰当地表达建筑的内涵与意义。《提示》与自宅博物馆的创作，在某种程度上，就是以此为目的的实验。

什么是最初原则，怎样回到最初原则，启蒙主义者们对此进行了跨世纪的激烈争论。以迪昆赛（Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy）为代表的建筑语言学者认为，最初原则是一种抽象的类型［4］147-164。与柏拉图的“观念”类似，这种抽象的类型是形而上的，所有物质性的建构只能是对这一永恒的类型的不完美表现。像文学语言一样，建筑符号（几何语言与象征语言）能以各种丰富的方式传达出抽象的观念。在迪昆塞的理论体系中，理想的建筑是金字塔式的纪念碑，是“能言说的建筑”（architecture parlante），以寓言的方式来传达确定的观念与意义［9］171-176。情感或联想主义者反对这一观点，他们认为，古典主义所谓的建筑符号意义是人为、任意地强加的，所谓的寓言式建筑是艺术的负担，无法与公众交流，也不被公众需要［4］161。在他们看来，回到最初原则，不是拘泥几何规则或抽象类型，而是用艺术语言引发人的想象力，引起观念的联想（association of ideas）8）［11］II， xxxiii， 5［12］I， 27［13］。另一些浪漫主义古物研究者如法国的唐卡维尔（Pierre-Francois Hugues d'Hancarville）则认为，最初原则体现在古代文明所形成的宗教仪式与习俗中。不同于经验主义的古物研究以还原历史为目的，唐卡维尔们认为研究古代仪式与习俗是接近模仿古人原初创造力的途径，能够促进艺术的发展9）［14］i［15］。

语言学者、情感主义者以及浪漫主义古物研究者的争论背后隐含了自柏拉图、亚里士多德以来形而上学传统与泛希腊哲学10）［16］——经验主义对于符号过程与心理（思维）活动的不同理解［17］。在形而上学传统中，只有抽象的观念是绝对的在场（精神、真理）或意义，人的感觉意象是低层的心理活动，必须由抽象思维（Intelligence）进行升华，才形成观念，获得永恒。语言或艺术作品（如纪念碑）必然要表现这些先验的观念，服务于教育或神谕目的。与此相反，泛希腊哲学—经验主义认为不存在先验的观念，观念是人的感官感觉或想象力的产物。人的想象力成为了造物的起源。这一哲学观点是情感主义与浪漫主义古物研究者的“最初原则”的基础，而这一观点是与文艺复兴至19世纪科学神学家们对宏观宇宙—微观宇宙也即地球与精神（the mind）运动规律的探求紧密结合的。1665年，耶稣会士、博学家基歇尔（Athanasius Kircher）提出熔岩与地下水相互作用为地球动力的“第一原则”的命题11）［18］。之后欧洲地理学家与生理解剖学家相应阐发火山爆发形成化石或矿石结晶12）［19］与感觉粒子流般的想象力（imagination）主导精神活动13）［20］417， 443的认识。整个启蒙时期，不断发展的地理学与生理解剖学成为学者对想象力与语言符号活动规律乃至社会历史演变过程进行阐发的框架。

1 索恩《提示》手稿， 1808（1-4， 9图片来源：索恩博物馆）

索恩对于这些理论显然都有深入的研读［9］。对待这些相互交错甚至矛盾的争论，他往往徘徊不定，正如在《提示》中可以听到多种声音在他内心的辩论。在皇家学院的讲台上，他往往宣扬类似迪昆塞的观点，要求建筑语言传达某种内涵。他呼吁乔治四世与英国政府建设公众性、纪念碑式的建筑，认为它们可以建立、表达英国的民族精神（尽管这样的呼吁很少得到积极的回应）。他在自己的创作中也一直探索能够象征英国民族精神的建筑语言。自宅博物馆的建造，有着明显的纪念碑的特点。从坟墓的隐喻到记忆术在建筑空间中的应用，索恩的自宅延续了自古罗马以来的纪念碑式的庄园传统14）［21，22］［23］116。

将自宅博物馆最终捐献给国家，也确定了自宅作为一种纪念碑的事实。然而自宅博物馆的建筑语言显然不是传统的纪念碑式的。如前所述，它不传递清晰、单一的叙事与观念，而更像是纪念碑倒塌之后的废墟，那些零乱、无序的藏品则是与地层融合了的碎片。碎片嵌于地层的意象或许反映了索恩受到法国地理学与古生物学家居维叶（Georges Cuvier 1769-1832）“灾变论”的影响15），历史建筑的碎片犹如之前的文明被灾难吞噬，沉积在相应的地层，作为化石而保存下来。而索恩对与这些建筑碎片相关的原始宗教仪式的兴趣，则表现出唐卡维尔浪漫主义古物研究方法对他的影响。在为皇家学院准备讲座的过程中，索恩阅读了大量唐卡维尔及其他学者关于古代宗教习俗的著述，并整理了详细的读书笔记［9］260-266。而废墟—地层作为心理地图，向历史、过去（记忆）无意识延伸的意象，又显然呼应于联想主义者的观点。索恩在讲座中多次表达凯姆斯（Henry Home ［Lord Kames］）式的对废墟的推崇：“正是由于废墟能激发起观念的联想，它才引发我们的兴趣。”［9］626在他的设计图中，也经常凸显出废墟考古景观的意象（图3，4）。可以设想，在索恩看来，想象力运动犹如熔岩一般，在不断吞噬物种与文明或旧的语言符号，将其化为废墟地层的同时，不断形成新的语言，一种能激发联想活动的新的考古地景式语言16）［24］。下文就试图通过对手稿中若干片断的解读，与当时这些相互交错的最初原则相联系，来求证这一假设17）［25］。

2 索恩自宅博物馆穹顶下的“如画式”空间反映出废墟的意象

3 英格兰银行“圆殿”设计图中的废墟与考古意象，索恩的绘图师甘迪（Joseph M. Gandy）作于1798

4 英格兰银行设计图， 甘迪作于1830

消失的楼梯、废墟与碎片

…… 尽管这一建筑曾有过好多层（像是塞弥拉弥斯的有些建筑那样），却没有任何楼梯的痕迹遗留下来——可以合理地猜想，这座建筑曾经比现在的废墟更宏伟——因为过去一定有过楼梯*

*注：必须承认——这里有处空间，非常适合安放楼梯，而楼梯可以方便地联系这座房子里不同的房间——我知道有人猜测过，这一空间里如果有过楼梯的话，也只会是皮拉内西那关于监狱的高妙想象中出现的黑暗的卡西

这样的空间里楼梯：说这话的人忘记了楼梯是 ［可

单层的空间能是］ 被天窗照亮的—— 而且，要记

即上面什么也没有得，这种推理至少受到伟大的古代设计的青睐，虽然也有些人怀疑过这一设计这种推理至少受到人忘记了楼梯是 ［可能是］ 被天窗照亮的——房子里不同的房间——我知道有人猜

不是有个说法叫“这个闻着有油灯味吗？”18）［3］76

废墟中消失的楼梯，或是意大利艺术家皮拉内西（Giovanni Battista Piranesi）卡西里“黑监狱”中阴暗楼梯的想像（19）［26］［3］75-76，暗示了索恩对古典主义符号体系中抽象观念或规则绝对在场的怀疑（图5）。在柏拉图与亚里士多德的形而上学中，精神（灵魂）高于肉体，理性或抽象思维高于想象与情感，是精神的主导。这样的心理学体系与和它密切相关的符号学体系隐含了垂直向上的运动模式。柏拉图著名的“洞窟”隐喻中，现实世界被表现为如地牢般的黑暗洞窟，被锁链拴住的人们只有逃出洞窟，即挣脱肉体的束缚，才能获得理性带来的光明与自由［27］1132。自古罗马至文艺复兴，这一哲学思想与基督教文化充分融合，也塑造了西方古典主义的艺术语言体系。理性、上帝、天国、太阳作为毋庸置疑的真理，是艺术创作的必然或唯一追求、表现对象与意义。直观的感觉意象往往与肉体、地穴联系在一起，是对灵魂的禁锢。楼梯或天窗，则承载了将禁锢于肉体或地穴的灵魂引向理性、上帝、光明，或将直观感觉抽象为永恒观念的蕴含20）［28］sec.453-454［17］77-78。这一体系在皮拉内西的“黑监狱”版画中受到了有力的挑战。在皮拉内西的表现中，监狱逃离了代表上帝注视的线性透视的控制，楼梯处在黑暗之中，断裂、交错，不知引向何处，从而暗示这位反叛的艺术家对于古典符号体系的消解［29］。索恩引用这一黑楼梯意象，显然清楚皮拉内西的用意。而为支持建筑不需要天窗的说法，他还特意引用小普林尼述及的古希腊哲学家亚森内德瑞斯在点灯的黑房间里酣畅写作之乐的典故［30］。黑房间是经验主义哲学家洛克关于心理或大脑的著名隐喻，是对柏拉图与亚里士多德形而上学主张真理先验存在的反驳。燃灯的黑房间则是浪漫主义艺术家常用的意象，明灯在房间内点亮，是艺术家自身的想象力的光芒21）［31］。灯下书写的狂喜，则表现了摆脱了天窗——抽象思维束缚之后的想象力的自由驰骋。艺术家不再受制于外在的固定规则。他的直观感觉无需再被抽象思维从黑暗的地穴或记忆中提升为某一永恒的观念。楼梯已经不在，纪念碑已成废墟。伪装为古物研究者的索恩被这座废墟巨大的被掩埋的地下部分吸引。他强调：“我们对于这座构筑物还是一无所知，想要做任何精确的……都不是件容易的事。”［1］61在这座庞大如城市般的废墟中，他的想象力如洛克、凯姆斯及埃里森等描述的那样，自由地在黑暗的地层般的记忆深处流淌。

现存的废墟里没有楼梯，而楼梯是结构曾经更为庞大的证明

还愿的足与手暗示着这座建筑曾经是一座庙宇——而“阿蒙神的角”告诉我们这里是朱庇特的祭坛。残存的柱子看上去像是修道院里常见的柱廊，而由其爱奥尼或女性化的柱式又似乎可推论，这里确是修女们的住所，而不是异教的神庙。斯芬克斯、格里芬以及献祭的小羊将我们带回遥远的古代异教的神庙。斯芬克斯、格里芬以及看上 ［未完注释］

见《古人习俗》

斯芬克斯 — 埃及的格里芬

5 “黑暗的卡西里楼梯”， 皮拉内西《想象的监狱》中第七幅（ 图片来源：Invenzioni Capric di Carceri， 1761）

在这组断片式的记述中，似乎融合了索恩早年环欧之旅的记忆与他对最初原则的思考。还愿用的足与手的断片的意象，很可能源于1778年-1779年索恩在罗马卡比托山上的修道院庭院见到的令人震撼的康斯坦丁巨像的碎片［2］75。康斯坦丁时期作为公认的古典主义建筑鼎峰，他的巨像碎片对18世纪的人而言，似乎隐喻了古典建筑比例传达神性和谐的信条被佩劳《古典建筑的柱式规则》率先打破后的情形［32］。“阿蒙神的角”（Cornu ammonis）指的是菊石，这一拉丁名称源于菊石形似公羊卷曲的角，而后者是朱庇特阿蒙神的象征22）［2］75， 在这里它可能与索恩造访卡比托山朱庇特神庙的记忆有关。接下来对女性化的爱奥尼柱廊与修道院的猜测更为隐晦。从原始的“阿蒙神的角”到爱奥尼柱头程式化了的卷涡，这一建筑装饰的演变过程，在如迪昆赛等古典主义者看来，反映了建筑语言起源于抽象了的自然原型。而在新古典主义者看来，这一过程却隐含了古典建筑语言的衰退。强调爱奥尼柱式被用在修道院——当时哥特小说中常见的心理压抑的象征——而不是象征了原始、自由创造力的异教神庙，索恩在这里呼应了他推崇的德国艺术史学家温克尔曼（Johann Joachim Winckelmann）当时广为人知的观点：建筑语言与古希腊和拉丁语一样，在变得丰富的同时，失去了原本的力量与美［4］133。

“斯芬克斯、格里芬以及献祭的小羊把我们带回遥远的古代”的跳跃看似突兀，却可能反映出唐卡维尔最初的原则论对索恩的影响。唐卡维尔认为包括古希腊在内，世界上所有的宗教都源于古埃及，而古典建筑语言（装饰）均源于古埃及的宗教仪式。自学生时期，索恩对于建筑装饰的宗教起源便有着浓厚的兴趣。在毕业前的环欧之旅中，索恩对意大利坎帕尼亚等地区的大希腊文化遗址中的古希腊建筑进行了考察，发现了与教科书上完全不同的事实。亲眼目睹建于6世纪前的帕埃斯图姆的陶立克神庙，索恩在日记中写道，它们“是那样粗野，虽是陶立克式，却不是那种典雅的风格”，而“像是（由火山灰）石化形成的”［23］107。看到曾以为熟悉的古希腊庙宇半掩埋在废墟中，阴郁、模糊而神秘，索恩或许体验到霍夫曼（E. T. A. Hoffmann）小说式的“恐惑”（uncanny）。在波佐罗塞拉皮斯神庙与庞贝艾西斯神庙，索恩很可能有同样的体验。他在月夜违禁探访庞贝遗址时曾勾勒了艾西斯庙的速写，图中可见刚发掘出来的祭坛上牺牲者的遗骨［23］107。索恩的恐惑不仅仅是因为曾经熟悉的“典雅”忽然间变为早期宗教仪式中的“粗野”，更重要的是，索恩意识到，这些希腊庙宇是用来为埃及密教仪式服务的，正如在历史、战争、灾难的变迁中，古典文明压制了这些史前的宗教文明，典雅的古典主义语言体系也压制了原初建筑语言的宗教或历史起源，将它们埋入地层的深处23）［9］169［3］76。

这段关于建筑碎片考证的片段的未完结尾似乎也暗示出索恩对于追寻建筑（语言）所谓的终极起源的怀疑。包括早期迪昆塞在内，当时不少建筑师与经验主义的古物研究者认为凭借少量建筑碎片就可以将整座建筑复原，对此，索恩是进行嘲讽与奚落的24）［2］54。在他看来，通过最初原则来寻求新的建筑语言，不是要去机械地恢复原初语言曾有的原意或功能。他非常清楚，“原意”随着历史、自然的灾难变迁而迁移，永远地埋葬在地层黑暗的深处，不可能重新获得。

捣毁坟墓

与很多启蒙主义者一样，索恩对被称为是最初宗教的埃及宗教深感兴趣。他显然知道，在埃及神话传说中，斯芬克斯是专门断头的怪物，并将头颅（灵魂所在）送至地狱，以使其重生25）［9］175。而作为共济会成员的他也了解“入会仪式”的秘密：如德尔菲圣诗所示，更新由死亡开始，死亡意味着获得重生26）［9］83-103。这段充斥着废墟碎片的文字似乎在提示我们，索恩正是在死亡当中找到了更新的建筑语言。

6 《被古代碎片震撼的艺术家》， 傅斯利作于1778-1780 （图片来源：苏黎世艺术博物馆）

7 皮拉内西《罗马之景》中蒂沃利的希泊尔神庙（图片来源：Vedute di Roma， ca. 1762）

8 卡丹尼《解剖图》中一例（图片来源：Icones Anatomicae， 1813）

建筑语言能够像人一般被断头、肢解与死亡，并不仅仅是基于维特鲁威古典主义语言的拟人论。更深刻的根源在于西方形而上学中“符号—身体—坟墓”的关联：苏格拉底就曾对“符号”即“身体”或“坟墓”有过讨论27）［27］118［17］82。这一意象关联在西方心理学与艺术历史上的影响根深蒂固。而在索恩的手稿中，所有古典主义的符号（身体、坟墓）都彻底坍塌，化为巨大的废墟，与大地结合在了一起，成为了考古地层之景：宏大的纪念碑式的建筑没有了屋顶与楼梯，理性之光从建筑中消失，罗马地下墓穴也被捣毁，有着神性和谐比例的康斯坦丁雕像只留下碎片的足与手，太阳神阿蒙朱庇特的头颅在废墟当中漂浮。

建筑历史学家韦德勒认为，纪念碑或墓碑的定义暗示着独一性，它界定某一特定的事件或个人的特殊性，并传达有关这一事件或个人存在的独一无二的记忆［35］122。这也是古典主义建筑语言的特征，符体指示一个界定的意义，清晰、确定。但所有这些——身份、在场、甚至存在的独一性，所有这些传统纪念碑的必然条件，在索恩的想象当中，全都不复存在。伪装成古物研究者的索恩告诉我们，如果这里曾是神庙，不知道是祭祀什么神，如果是修道院，不知道谁曾在那里居住，如果是墓穴，被埋葬的尸体也早已不知去向。对于这座废墟，以及那些被它埋在下面“更为辉煌的”更古老的废墟，我们一无所知。

当然，索恩在这里只是在与读者开玩笑。废墟的始作俑者正是革命的建筑师索恩自己。狄德罗在大革命之前就有预言：“要让宫殿能引发我们的兴趣，首先需要将它捣毁。”28）［36］14.421对于追求语言更新的艺术家而言，要解放被压抑了的想象力，获得自我或语言的新生，意味着要捣毁旧的符号体系（建筑语言），捣毁“身体” 或“坟墓”。早在创作《提示》与自宅室内“废墟”意象之前，索恩就在第一座自宅匹兹安格 （Pitzhanger） 别墅的园子建造有一处人工废墟。1804年时，他还写过一篇与《提示》有些相似的戏谑文字。同样伪装为古物研究者，索恩“偶然”地在废墟中发现了“阿蒙神的角”。这一戏谑幽默的态度，与皇家学院的美术教授傅斯利（Henry Fuseli）绘画中那位纤弱的艺术家在康斯坦丁巨像碎片旁的震撼与哀思形成剧烈的反差（图6）。如果说后者引发了某些艺术家对逝去的整体性或古代骄人成就的缅怀，索恩的废墟则表现了皮拉内西置身废墟中的革命者的喜悦：“我要告诉你只有那些活生生的、会说话的废墟才能让我的精神充满想像。这一点，即便是那些我总是放在面前的不朽的帕拉迪奥最杰出的绘画也无法做到。”［29］28某种程度上，18世纪欧洲盛行的建造人工废墟的风尚反映了这种要求废除专制、追求个体自由的渴望，是有意地破坏古代艺术而使它获得重生，让被禁锢的想象力得到解放。

这一通过破坏符号（身体、坟墓）的整体性而让想象力在碎片中重生的意象，也可由勒杜诠释的古希腊英雄埃庇曼尼迪兹（Epimenides of Knossos）从长眠中醒来的故事见证29）［37］。索恩曾特意将这段话从勒杜书中抄录并翻译出来30）［9］220［38］：

“像埃庇曼尼迪兹一样，我在沉睡了12年后醒来。多年的捆绑，让我的胳膊是那么的乏力，我试图将坟墓上的石头移开，耗尽了我的力气。我的神智摆脱了冬天漫长的忧伤。我的眼睛刚刚睁开，却被光亮刺痛，什么也看不到。

太阳的第一缕日光动摇了石头堆。这无法熄灭的想象力的火焰啊，所有的一切都被你激活。你已经为这灿烂的时代做好了准备：伯里克利的血在我的血管里沸腾。复仇的霹雳已经炸响：天的穹顶在劈裂，我望见了想象力的神殿的正门。”

这里的“太阳”不是那刺伤了希腊英雄眼睛的理性之光，而是从坟墓中苏醒了的埃庇曼尼迪兹即将爆发的想象力，是这无法熄灭的想象力的火焰，动摇了曾经埋葬了他的石头堆。它是《提示》中若隐若现的源自地心深处的火山爆发，是黑房间中的明灯，是斯卡曼德岸边火山神与河神交战的光芒31）［39］128。而所有这些意象，都是索恩赋予自己不受规则束缚的想象力的意象。索恩似乎就是在书写的亚森内德瑞斯。他那狂热的、充满激情的、没有清晰逻辑的书写，似乎正表现了他是怎样地试图挣脱理性规则的束缚，那非规则的长短语的联排，大量破折号与冒号的使用，似乎刻画了那被激活的想象力正在充斥着“混乱”的碎片或记忆的地下跳跃、奔流： “伯里克利的血在我的血管里沸腾。”而那如地震后散落四处无序摆放的自宅博物馆的藏品，也正像是被火山岩浆吞噬了的生命或是如庞贝的古代文明遗迹，镶嵌或活埋在了地层当中，期待着与艺术家的对话与想象力的激活。

手稿本身也是对坟墓、身体的隐喻。那层层深入式的结构既暗示了考古者对地下废墟或坟墓的发掘，也像是解剖师对尸体的剖析，都表现了索恩对想象力运动规律的追踪。索恩在自宅中收集有皮拉内西的罗马考古蚀刻画。从希泊尔神庙到卡拉卡拉大浴场的废墟（图7），这些被腐蚀的古代的构建，在皮拉内西蚀刻刀的剖析下，暴露出表皮下面的构造与肌理，就像是库珀解剖图中剥去表皮的人体肌肉组织与纤维，也预示了卡丹尼《解剖图》中细腻绘制的头皮下的血管与神经（图8），呈现出曾经藏匿于视觉之外的造物的隐秘［20］61-65。这种洞穿身体或符号表皮以深入到内部的考古发掘或解剖方式，成为索恩悄然颠覆古典主义语言的工具。从自宅博物馆中庭 （The Dome，图9） 或是修士会客厅 （The Monk's Parlour） 内贯穿多层水平或竖直空间的视线组织，到图画室（The Picture Room）中可以层层开启的独特的画框设计，再到索恩对于建筑剖视图的青睐，都可能反映了索恩对考古学与解剖学方法的移植。如柯林斯所见：索恩是英国的勒杜与布雷，是英国历史上第一位革命建筑师［40］22-23。从简洁的建筑细部，“如画”的建筑室内空间，建筑整体的雕塑感，到建筑图的表现方式，索恩的作品对古典主义的颠覆形成最强的冲击。然而，历史学者们未注意到的是，这一对古典主义语言颠覆的动机却是源自对“最初原则”的回归，源自对重生来自死亡的想象，而它的操作是由神话、仪式与科学联袂完成。

结语

巨像的碎片、断头的朱庇特、没有楼梯的纪念碑、破碎的手稿——从完整的身体、文本、建筑，到充斥了碎片的废墟—地层，《提示》成功地解构了古典主义符号，也似乎正传达出索恩希望要寻求到的新的语言要表达的东西。那是艺术家抛弃了完整性、抛弃了比例、权威或意识形态的信仰之后，唯独剩下了熔岩般的情感与联想的状态，情感本身（愉悦或痛苦）或联想过程取代了意义。丢了“头颅”也即古典形式主义的所指或意义，情感、记忆、想象得到释放，符号的过程似乎被救赎。纪念碑倒塌之后的废墟呈现出一种新的语言模式：碎片漂浮在大地表面，符号过程潜入地下，向历史、过去、记忆、无意识延伸。然而，这一潜入地层中的符号过程不再指示任何确定的存在、身份、或意义，一切只是联想的游戏——碎片的胜利。□（本文基于笔者博士论文有关章节修改完成，见Yue ZHUANG，Et in Arcadia Ego： landscape theory and the funereal imagination in 18th Century Britain. University of Edinburgh， 2013. 感谢导师马克·多里安［Mark Dorrian］教授对论文的悉心指导。）

9 索恩自宅博物馆穹顶下， 甘迪作于1813

注释：

1） 索恩手稿《林肯荫园自宅历史的未加工提示》（Crude Hints towards an History of my House in L［incoln's］ I［nn］ Fields），藏于英国伦敦索恩博物馆图书馆，编号SM AL Soane Case 31。后文简称《提示》。手稿于1990年首次出版于索恩博物馆编的《废墟的想像》（Visions of Ruin： Architectural Fantasies & Designs for Garden Follies）一书。

2） 索恩博物馆在发表这一手稿时，采用了常规的自左至右的编排方式。本文从此做法。

3） 很多启蒙主义学者都认为建筑语言与文学语言没有区别，如后文将提到的法国考古学与建筑理论家迪昆塞（Antoine-Chrysostome Quatremère de Quincy）就典型持有这一观点，他也将建筑与文字、书写进行类比，参见［4］。关于建筑与书写的类比可以追踪到古罗马共和国时期，见参考文献［5］。4） 林肯荫园13号后部作为“博物馆”的设计意象在1808年1月索恩刚开始设计改造时的图纸就已经可见。

5） 有关英国当时不同类型的博物馆及其背后的历史与其表达的意识形态分析，见参考文献［7］。

6） 关于索恩对建筑语言的兴趣，见参考文献［9］，此书作较为全面而深入地揭示了索恩作为典型的启蒙时代产物，对于包括语言学、古物研究、宗教、美学、哲学等诸多人文科学的浓厚兴趣与勤奋钻研。不足之处在于忽略了索恩对于包括地理与解剖学的兴趣。

7） 这一观点最早见于16世纪意大利艺术家与史学家瓦萨里（Giorgio Vasari） 的Lives of the Most Excellent Painters， Sculptors， and Architects， 1550。

瓦萨里认为建筑自诺亚方舟起源，康斯坦丁大帝时期达到鼎盛，中世纪衰退，在伯鲁乃列斯基与克洛那时代复兴。索恩收藏有瓦萨里的Lives。

8） 主要代表性的联想主义理论家包括受洛克影响的凯姆斯与埃里森。

9） 在第一卷的序言中，唐卡维尔即陈述了他的研究是“通过对最初原则的讨论，来促进艺术发展的进程”。这一目的与经验主义的古物研究也即现代考古学大相径庭。

10） 泛希腊哲学指公元前4世纪至公元2世纪在希腊与地中海一带活跃发展的多种哲学思想，主要包括伊壁鸠鲁学派、斯多葛学派、怀疑学派等。这些学派与柏拉图—亚里士多德的形而上学有较大分歧。如伊壁鸠鲁学派否认有超越物质的精神，认为宏观宇宙与微观宇宙均是由物质（原子）构成的观点，对洛克经验主义有重要影响。

11） 基歇尔著述的《地下世界》（M u n d u s Subterraneus， 1665） 陈述了“最初原则”，1669年此书的英文节译本出版于伦敦。

12） 芬兰地理学家、解剖学家斯丹诺（Nicolas

Steno）与英国科学家波义耳（Robert Boyle）的相关理论即为此例。

13） 典型如加缪（Antoine Le Camus） 在《精神的医学》（Medecine de l'espirt， 1753）中的陈述。

14） 古罗马人的庄园通常含有墓地，庄园也往往结合记忆术建造，这种保存家族记忆的庄园是纪念碑式的。

15） 居维叶的“灾变论”认为地层的形成是由于地球内部不断运动引起的突发性灾难（如洪水泛滥与火山爆发）造成的，灾难吞噬先前的物种与文明，这些灭绝的物种与文明就沉积在相应的地层，变成化石而保存下来。地球再重新制造出新的物种。索恩自宅博物馆中有居维叶的胸像。索恩的“比较建筑学”课程的研究方法亦可能受到居维叶的“比较解剖学”的影响。索恩还收藏有不少地理学的论著，他的这一兴趣往往为此前学者忽视。

16） 这一意象在浪漫主义时期表现得极为鲜明。

17） 本文对“废墟—地层”意象作为索恩寻求建筑语言更新的一种尝试的解读，只是他庞杂的建筑思想的一个断片。在笔者的博士论文中，对索恩的建筑语言实验有更为全面的论述。

18） 可能出自斯特恩（Laurence Sterne）的小说《项狄传》（全名《绅士特里斯舛·项狄的生平与见解》The Life and Opinions of Tristram Shandy，Gentleman）的致辞。全书为 9卷本，于1759-1767年陆续出版。当时风靡欧洲，被认为开创了意识流的风格。

19） 卡西里“黑监狱”指皮拉内西的铜版画《想象的监狱》（Invenzioni Capric di Carceri）， 1750年出版。索恩收藏有第一版，见索恩博物馆SM AL 7C 。索恩在其他地方很少提到这位超前的、反叛古典主义传统的意大利艺术家，然而皮拉内西对索恩显然有着深刻的影响，这一影响远超过索恩所愿意承认的程度。另外，与《提示》描写不同，索恩设计的建筑楼梯多用天窗采光，包括索恩自宅博物馆在内，这种似乎矛盾的做法反映了他内心与多种理论的斗争。

20） 黑格尔在讨论作为心理学理论一部分的符号学时，便使用了地穴与金字塔的意象来阐述形而上学的符号学过程。德里达对此做有分析。

21） 浪漫主义文学中黑房间中的明灯作为想象力的意象，见参考文献［31］.

22） 传说中阿蒙神自出生于克里特岛上的岩洞后，被女神们带到伊达山上抚养，并喝山羊奶长大。索恩收藏有3枚巨大的菊石，曾放置在自宅博物馆背面的屋顶上。

23） 索恩意识到古希腊与古罗马的高度艺术成就，并非源于对艺术的热爱，而是通过战争与劫掠。在谈到凯瑞艾提德女像柱（Caryatid，可见于雅典卫城伊瑞克提翁神庙柱廊）时，索恩引述维特鲁威，指出雕像起源于古希腊在人夺取了凯瑞（Karyes）城之后，为报复该城支持波斯人反对希腊，将城里的妇女用作奴隶，并以她们的形象制造了承重负荷的女像柱，以示惩戒。见索恩备课笔记，SM AL Soane Case 177， fol. 87.

24） 索恩在伊灵区的自宅匹兹安格庄园中建有一处人工废墟，1804年索恩在这里承办伊灵年度博览会，他让自己的学生画了一些废墟的复原想象图，供参加博览会的来宾品鉴，目的是以此调侃当时这种“古建复原”风。

25） 索恩所引的斯芬克斯能抓住死者的灵魂并带到地狱一说源于古希腊历史学家普鲁塔克（Plutarch）的记述。索恩在笔记中写道：“神秘是埃及宗教的基础。他们将斯芬克斯建置在神庙前，以暗示埃及的宗教是神秘与象征性的。” SM AL Soane Case 175， Architecture. Extracts， Crude hints， suggested from reading different works and from occasional reflexions thereon…1818， fol. 76.

26） 18世纪欧洲共济会（Freemasonry）是精英阶层带有宗教性质的兄弟会，会员通过秘密的仪式入会。当时共济会自认为是古埃及宗教的复兴，其入会仪式吸收了古埃及的太阳神与欧利西斯（Osiris）教的相关葬礼仪式。索恩很有可能在1813年正式加入共济会。

27） “符号”与“坟墓”在古希腊语均为 s ē ma，s ē ma 与s ō ma“身体”在古希腊语中发音相近，而身体在形而上学中被视为灵魂的坟墓。柏拉图曾引述了苏格拉底与赫摩杰尼斯就这一双关语的讨论。

28） 狄德罗的呼吁很快成为事实。在路易十五被处决的1793年法国大革命最为疯狂的前后，大量的纪念碑、国王的坟墓、众多教堂、修道院、城堡，作为代表了旧君主专制制度的象征，被狂热的巴黎民众捣毁。

29） 据普鲁塔克，埃庇曼尼迪兹以自己对葬礼与牺牲仪式的精通，协助索伦对雅典城邦进行改革。 在对自己主持的Chaux城建设项目的评论中，勒杜自比为埃庇曼尼迪兹，将“新雅典”的规则传授给新的索伦。

30） 文字出自勒杜的《与艺术、道德、法律相关的建筑章程》（1802）一书，索恩于1804年购得此书。

31） 索恩在《提示》中写道：“《伊利亚德》最引人入胜之处就在斯卡曼德河边。”斯卡曼德（Scanmader）河临近特洛伊城。荷马史诗中很多重要的战争场景在这里发生。这里索恩可能联想到火山神与水神在斯卡曼德河之战。这一主题在当时很可能被理解为对地球内部与人的想象力活动的隐喻。英国著名水彩画家特纳，索恩的好友，就以此为主题创作过绘画作品。

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Death and Regeneration of Architectural Language： Ruin and Strata in John Soane's Crude Hints

The British architect John Soane wrote a strange manuscript， Crude Hints about his house in Lincoln Inn Fields in London. Both the structure and content of the text present images of ruin and strata. Understanding Soane's preoccupation with death and regeneration of architectural language and his reference to "first principles" in the Enlightenment， this essay suggests that his Crude hints manuscript， as a mirror of the house， may embody Soane's experiment with regenerating the classical architectural language. The image of ruin may be seen as regenerating a new form of language out of its death.

Crude Hints， Soane's house-museum， death and regeneration， architectural language， ruin-strata

英国埃克赛特大学人文学院

2015-07-29