法国近现代美术（一）

汪瑞

[编者按]

法国美术的发展大致可以分为：原始与古代、中世纪、文艺复兴、17世纪、18世纪、19世纪和20世纪几个主要阶段。史学界以法国大革命作为法国近代史的开端。也恰是从此时期开始，法国成为全欧洲的文化思想中心。随着第二次世界大战的结束，世界艺术中心逐渐转移至美国，辉煌的法国近现代艺术最终拉下历史帷幕。至此，仅有一百多年的法国近现代艺术却以前所未有的纷繁芜杂以及无比丰富的内容和形式永久留在了艺术史中。

此次的法国近现代美术基本依照历史的思路分六期进行介绍。第一期为新古典主义：第二期主要讨论浪漫派和写实主义以及两者与新古典的关系；第三期为印象派；第四期介绍印象派之后的艺术流派，如后印象派、新印象派、象征主义等：第五期重点是20世纪初出现的一批艺术运动，包括野兽派、立体主义、表现主义等；第六期作为整个系列的结尾，主要讨论运动之外的一些重要艺术家，同时对整个法国近现代艺术加以总结，梳理脉络之外力求对某些问题进行有针对性的讨论与延伸。以短短六期介绍如此丰富而厚重的法国近现代艺术，但求以点带面，使慧心的读者对近现代法国美术有个基本的了解和某方面的启迪。

前言

撰写任何一种历史其实都存在一种危险，就是滥用后人的主观臆断做出一些看似合理的推断。但是另一方面，完全漠视带有某种观点倾向的陈述历史也并不一定就能够客观呈现真实现实，因为历史本身就是由一个个主观的人来撰写的。这使从事艺术史研究的人往往陷入一种两难境地。于是写作中随时出现的所谓方法和观点既变成地雷，同时又是给予后人重写艺术史的机会 至少我们可以开诚布公地选择某一角度，并事先声明它。

解开艺术史的钥匙应当不止一把，所以在写作之初，笔者就决意尝试贯彻这一思想，从另一角度去阐释法国近现代美术在整个艺术史中的位置，而不是老调重弹，同时希望可以兼顾可读性。这也为笔者的写作提出了一个几乎是超越自身所能的新要求，这种徒劳的努力甚至很可能将无法被读者体察。但无论这种努力能否逐渐地得以呈现，写作之初首先要做的，是重读法国美术。

在本次准备连载的几个篇章中，笔者也希望尝试探讨几个问题，其一是什么是法国风格，如何在近二三百年中梯次建立？其二是在现代主义到来之前，是什么样的流转将法国艺术最终推向了现代主义先锋派的最前沿？或许，在那些我们所耳熟能详的风格和流派背后隐藏的，那些一直掩埋在显性的艺术洪流之中的隐性的力量，才是我们应当真正关注和探究的。简言之，撰写有观点而又不失公允的艺术史，是作为美术史学者一遍遍重写美术史的原因及动力。

法国大革命与新古典主义

法国近现代美术的起点，毋庸置疑，应当从法国大革命算起。革命带来了翻天覆地的变化，其中也包括对艺术的巨大推动力。但在谈论法国艺术之前，有必要先对当时的法国现状做一基本描述。18世纪，法语成为一种世界性语言，正如拉丁语在文艺复兴时期所占据的重要位置那样，法语的流行在很大程度上决定欧洲文化中心变成了巴黎。到18世纪和19世纪之交，法国由于社会形态、政治思想以及艺术风格的巨大变化，为整个欧洲提供了一座大舞台。在1789年的政治事件之后，人们先是对革命充满了信心，但随着更加混乱和残酷的局面出现，很多知识分子又开始幻灭。历经六次政变和拿破仑复辟等时局的交替更迭，法国文化经过洗礼，终于在19世纪得到完全彻底的转型。因此，此一时期的法国艺术，是伴随着时局的变迁而时进时退的，也因此体现出更多的复杂性与多义性。

促成新古典主义风格的形成，有两个是最关键的因素，一是启蒙运动，另一个是随之而起的法国大革命。从一定角度来说，新古典主义是启蒙运动的产物。从君权神授到天赋人权，启蒙运动的重要性在于利用艺术使普通民众意识到民主的重要性。而到了法国大革命时期，革命即生活，生活即艺术的主调影响了艺术家甚至是平民阶层。新古典主义就是在这样一种新思想和新诉求的形势下应运而生。大革命时期的法国美术可能比任何时期的艺术更多包含意识形态和哲学的意味。这个时候的新古典主义者，虽然与文艺复兴的人文学者一样崇拜经典的古代，但他们不再为这种古典的发现而感到兴奋，“他们都受过古典的教育，因此他们将它视为理所当然，不以为奇，但是他们认同于基督教前的共和时代的罗马”。对巴洛克和洛可可的反动促进了新古典主义的兴起，但是新古典主义本身可能已超越艺术的范畴，更多肩负起社会与政治的责任。

了解新古典主义并不需要用太多艺术家的名字加以阐释，只要通过大卫和其学生安格尔就能简略窥其一斑。大卫以其古典的宏大气质和纯正的主题性历史画当之无愧成为新古典的圭臬，而学生安格尔则从另外的角度将新古典推向更加丰富的精神内涵，并与浪漫主义成为既敌对又交相呼应的时代复调。

新古典王义的旗帜：大卫

雅克·路易·大卫用一张画就奠定了他在法国画坛的重要地位。1784年，大卫完成一件重要的作品《贺拉斯兄弟的宣誓》（图1），这是路易十六的一个订件。该画取材于古罗马的历史传说。画家通过胜利与失败、城邦荣誉与家庭荣辱这样的对比渲染出一种精忠为国的牺牲精神，这也反映了即将爆发的大革命前夜整个法国社会的心理。

在这幅画的主体位置，贺拉斯三兄弟高举手臂向着手握刀剑的父亲庄严宣誓，而画面右侧则是完全不同于男人们所渲染的庄严气氛的女人们的悲痛与孱弱。她们无力地互相依偎，似乎完全无视眼前这一庄严肃穆的场景，任由自己坠入悲伤的情境当中。整个画面仿佛一幅舞台布景，三个整齐划一的圆拱和人物身上的衣着都是典型的罗马式的，传递出画家本人对历史题材的钟爱。

大卫的《贺拉斯兄弟的宣誓》是天才之作，“这是任何见过原作的人都不会否认的”。但正如当代美术史家约翰·布列逊所说，这张画所表现出的与大卫之前所受的艺术影响之间的联系并不紧密，那种传统的运用画面进行叠合经典渊源的方法恰好正是大卫想极力避免的 他将画面简洁到了一种近乎透明得一目了然的程度，以达到使人印象深刻的目的。而雕塑感的绘画方式也是让画作更显力量的部分。大卫的这幅作品改变了艺术潮流，“以简单、朴实为基调，传达奉献、义务、爱国，为伟大理想不惜流血牺牲的基本道德。在法国大革命前夕，这正是受过教育的大众所希望见到的东西”。这张画最大的成功在于，大卫用历史画借古喻今的传统叙事手法和极其精炼的呈现方式表现出那个时代的“典型情感”。

大卫的新古典主义气质与技巧都与他早年的学艺经历有关。他与法国著名画家布歇有远亲关系，不过比亲缘更重要的是，布歇对当时法国艺术颓靡现状的觉醒令他提醒子侄选择朴实无华的形式加以精进，也因此大卫后来追随了老师维安。1774年，大卫得到罗马奖奔赴意大利，以那次旅行作为起点，大卫受到了温克尔曼以及梵蒂冈雕塑的影响，此外还有恰逢其时的庞贝及赫库兰尼姆两地的考古发掘的契机，使大卫接受了古典法则的洗礼。之后数年大卫都表现出对古代希腊罗马历史和神话题材的偏爱。

早期的大卫“在希腊与罗马艺术方面，他表现出他是精于轮廓的高贵，结构的合理以及线条之笔力与纯净”。大卫的作品风格里始终有意大利的影子，而在拉斐尔和达·芬奇之间，他更多吸收了后者的营养。大卫的严谨作风和对主题的控制力也有法国前辈普桑的影响，但他的风格与普桑相比，去掉了柔和的部分，更加突出了简洁有力的作风。

很多人误以为新古典主义出现的时候，法国大革命已经发生。实际上彼时距离大革命尚有五年。在《贺拉斯兄弟的宣誓》之后，大卫又接连创作了几幅此类历史题材的力作，《苏格拉底之死》（图2）是其中之一。此画所表现的主题是临刑前的苏格拉底及其学生们在一起的最后时刻。仍然是雕塑式的人物造型，而平行构图使得这组人物显得平静而沉重。其他学生的悲痛，柏拉图的镇静，都被凝固在画面的寂静当中。在苏格拉底生命的最后一刻，有的学生黯然神伤，有的学生仍在专心听讲。而原本应当比苏格拉底小四十多岁的柏拉图却被画家刻意描绘成与老师相仿的年纪。他用静默的姿态坐在苏格拉底的床脚处，似乎独自陷入了思索。这幅画中的人物数量正好是13人，还有这种以老师为中心展开的平行构图，都让人联想起达·芬奇的《最后的晚餐》。在这幅画中，苏格拉底对所接受的不公正审判表现出坦然的接受，让人不禁思索一个问题：真正拥有信仰的人在人生关键时刻该如何保有冷静？这是画家在给观者传递一个信息：“古典的美德至今仍适用”。据说英国的古典主义灵魂人物雷诺兹对此画推崇备至。整个画面这种稳定的结构、简略的视觉，以及悲剧性的氛围，皆激发出人们对苏格拉底高贵情操的钦敬。

《苏格拉底》之后两年，大卫又创作了《布鲁图斯》（图3），同年大革命爆发，而大卫的这一系列以历史作为创作蓝本的作品，不仅对画坛产生了巨大影响，也让新古典主义不再停留于单纯的艺术层面，而进入到真正的社会现实当中。大卫的成功可以被归为他与新古典主义和大革命精神的高度契合，“他的绘画高扬了某些高大而健康的思想，而这些思想正是革命者所信仰和倡导的思想”。

除了堪称历史画范本的这几幅名作，作为大革命时代绘画界的精神领袖，大卫几乎是即时性地完成了一些反映当代时局的作品，用自己的画笔记录下当时身边所发生的真实事件。新闻记者马拉被杀害之后，大卫创作了著名的《马拉之死》（图4）。这可能是艺术史上最重要的一张宣传画。大卫画了马拉在浴缸中遇刺身亡的情景，不再运用英雄化的历史隐喻，而是无可置疑地表现出一种现场感，甚至从这一层次上来说，这幅画完全可以说是写实主义的。革命者牺牲的沉痛，正义的力量，还有对未竟事业的期许，种种情绪都包含在这简单的画面里。这是最成功的肖像画，也是最有力的宣言。它之所以迷人，源于大卫拿掉了历史画那种复杂的人物结构，而专注于一个单独人物的描绘。当然在这幅画里，大卫也做了古典主义手法的处理：暗色的背景凸显了马拉这个人物的悲剧形象，同时烘托出宁静和庄严的永恒气氛，颓败的姿势更让人想起基督受难时的情景。但同时情感的表达和技巧的运用更加克制，不给画面增添一分多余的东西。

坚韧的性格、高尚的品德以及自我牺牲的精神是新古典主义的精神内核，其实这也是大卫本人的真实写照。大卫不仅是革命的参与者，也是革命领导阶层的一员。他看到革命的进步，推翻一切旧的秩序，但也目睹了随之带来的灾难性后果。雅阁宾专政时期，大卫曾任公共教育委员会和美术委员会的委员。在革命走向无序，社会陷入无政府状态的时候，拿破仑的出现又点燃了像大卫这样仍然抱有理想主义情怀的知识分子的热情，这为大卫之后数年追随拿破仑埋下伏笔。到拿破仑专政时期，大卫变成了一位忠于国王的御用画家，尽心竭力地为其歌功颂德。因此，我们不得不将大卫区分为大革命时期和拿破仑执政时期两个阶段，作为曾经的革命旗手的大卫在后期走向了革命的反面，变成了为独裁和帝制摇旗呐喊的御用画家。在大卫心中，拿破仑是救世的英雄，而拿破仑本人又恰好借助古典主义精神为其执掌政权进行服务。他倡导“英雄主义和自我牺牲的理想，以唤醒潜在的民族抱负”，在一定程度上，这确实成为法兰西民族重建秩序的一种自我救赎。为了与这种英雄形象相符合，大卫创作了多幅与拿破仑本人并不相符的高大形象。《拿破仑加冕》（图5）、《拿破仑穿越阿尔卑斯山》（图6）都是在为拿破仑高唱颂歌，但也可以看出大卫的某种浪漫主义情怀。可以说，大卫的转变体现出新古典主义两种不同的美学倾向，后期这种英雄史诗式的塑造也是新古典主义的某种现实体现。

大卫的矛盾反映了革命的矛盾性。大卫的改变其实也是当时经过大革命的残酷现实之后法国社会逐渐转变立场的征兆。这种大张旗鼓的歌功颂德表面看去背离了新古典主义的初衷，但也体现出时代对革命的一部分反省。经历了大革命，许多人重新走向对宗教的复归之路，因此从另一角度来看，大卫对拿破仑的臣服也是他主观精神的皈依。批判与歌颂，是大卫一生的两面，但这其实也是革命的残暴血腥之后人们对于颠覆的理性反思。因此，武断地说大卫本人背叛了革命和新古典主义精神这并不客观。

大卫的影响不仅在于使新古典主义成为18世纪后期法国艺术的主调，还有他所倡导的风格引领出的时代风尚，在大革命前后，为法国的艺术品味重新划定基调，并为之后的法国社会生活带来了一系列深刻的审美影响。而更有意义的一面，则是大卫成立了皇家美术学院，使法国的美术教育渐成体系，也开启了现代美术教育的开端。后来的法国成为了世界美术教育的中心，透过法国影响到全世界，至今一些学院美术教育依然没有脱离大卫的影响。

新古典主义的捍卫者：安格尔

安格尔所生活的时代，法国大革命只留尾声，因此安格尔亲历的不是革命的壮烈，而是对革命之后整个法国重新整肃自身的见证。虽然不是老师大卫最钟爱的学生，但安格尔却是大卫麾下最优秀的学生，同时他也是浪漫主义骁将德拉克罗瓦的主要对手。由于安格尔后来在法国官方的地位以及他与德拉克罗瓦之间的争执，使他被赋予了保守派的形象，但事实上，安格尔本人的艺术并不像人们所理解的那样教条和保守，相反，他的艺术风格所展现出的多元性，恰是他与老师大卫最大的不同之处。

与德拉克罗瓦一样，安格尔的艺术其实也具有很大争议性。在被社会和官方承认这一点上，他并没有一帆风顺，相反，他在法国官方沙龙屡遭失败，在意大利郁郁不得志地逗留了多年，但这也锻造了安格尔更加强烈的个人主义风格。除了后期的历史画巨作《荷马礼赞》（图7）是在安格尔已经取得权威的认可之下回到巴黎所进行的创作之外，他早期的《王座上的拿破仑》《洛哲营救安吉利卡》等历史画都饱受抨击，这让安格尔本来视历史画为最高理想的愿望一再破灭。其实这也反映出安格尔在拟古方面所做的某些大胆尝试从一开始就逾越了新古典主义的界限，走向通往形式主义美学的另一条路。反倒是肖像画释放了安格尔的创造力，在对不同人物的表现力方面得到了更好的展现。安格尔最无可争议的成就即来自于肖像，即使人们会诟病安格尔在历史画方面所表现出的孱弱和不自然，但一旦面对活生生的人，他的才华又是那样引人注目。他的早年作品《里维耶夫人》就已经完全展现了他卓越的绘画技巧。温婉的微笑，柔和的肌肤感，以及精致的衣装的细节刻画，这些都是安格尔擅长的，再没有比安格尔更精妙地传递这种润物细无声式的情感方式了。安格尔对现实的态度与老师有别，这可能也让他更多关注绘画本身，甚至是把“形”放在了比呈现对象更重要的位置。此外，在对线的运用上，安格尔也使之成为表达主观情感的一个重要媒介，并由此将新古典主义对理想美的呈现方式产生改变。

安格尔的风格是明晰、雅致和有条不紊的秩序感。他在老师大卫那里很好地继承了新古典主义的艺术原则，但又加入许多非常规的成分。安格尔的技巧是那个时代公认最出色的，不过与大卫画面中的热烈相比，他那冷冰冰的笔调给人的感觉常常是“画者本人都不相信他所画的东西”。但这也恰恰成就了安格尔永远疏离于观众的独特性。他在画作里经常探讨平面与立体之间的关系。在视幻觉与扁平化的画面之间，寻找到一种合适的张力，不令绘画技巧带来的视觉呈现完全客观地欺骗观者的眼睛。他明显想让看画的人觉察到绘画与现实之间的距离，或者说模特本人与画作之间的距离。在许多肖像画里，安格尔都运用了相当隐蔽而又成功的技巧，令这种精致入微的写实与绘画所发挥的想象力之间产生奇妙的呼应。例如《奥松威公爵夫人》（图8）当中，安格尔借用了他最崇敬的拉斐尔的圣母的姿势，而她背后的镜子和墙壁拐角又让观众仿佛置身于跟画中人同一个空间中。这种墙角拐弯的奇妙空间感觉其实源自荷兰画家们的功绩，人们也许会联想起“佩特吕斯·克里斯特斯和迪里克·鲍茨的作品”，同时“评论家早就注意到他受‘布鲁日的扬（扬·凡·爱克）所作的根特祭坛画中间那一幅的影响颇大”。

这个镜子所带来的巨大作用在安格尔的《穆瓦特西耶夫人像》（图9）中同样得到了运用。与此同时，对浴女主题的热衷也开启了安格尔持续多年对此类题材的不断描绘。安格尔在女性裸体的创作中并没有展现太多变化，甚至姿势和动作都相差无几，它们几乎都被画家用极其克制但又不失精巧的方法得到完美表现。那些牺牲掉的细节丝毫没有掩盖这些裸女们的曼妙和女性特有的柔美，反倒由于这简略的表达而提升了审美的表现力。安格尔在浴女系列中大胆尝试使用拉长和变形，也将曲线的力量最大化地加以呈现。《瓦平松浴女》（图10）和《大宫女》（图11）都是安格尔早期裸女画中的佳作。另一幅以浴女作为对象的重要作品是充满了异国情调的《土耳其浴室》（图12）。这幅集合了多达20个裸女的群像似乎也是安格尔对自己创作生涯中一些钟爱主题的总结。画中很多形象皆来自以前的作品，而浓郁的东方色彩和圆形构图似乎又是对他心中幻想的异域以及他所毕生崇拜的大师拉斐尔的致敬。混杂的元素集合在这张画里，体现出安格尔本人在对艺术追求上的多义性。

安格尔笔下的真实女性，总是这样的温柔而典雅，而他笔下的男士们又是那样充满了法国式的绅士和不凡的气质。1832年创作的《贝尔坦先生》（图13）可以说是安格尔肖像画中最杰出的一幅。安格尔经过数次素描的研究，最终将这位巴黎著名的出版商用简洁而有力的方式加以表现。安格尔将背景做了古典主义的处理，只突出人物与背景之间的轮廓线。在人物形象上，画家让贝尔坦先生的手平放在膝盖上，花白的头发和庄重的神情烘托出人物洞穿世态的丰富阅历和内心散发出的力量。这种看似不着痕迹实际却又深刻有力的刻画方式正是安格尔所擅长的，也因此该作品一经展出就引起轰动，被高度评价为是“整个时代的发现”。同样出色的还有安格尔那精妙的素描，他在素描上所达到的成就甚至不亚于油画。他将线的典雅与被描绘对象的自然模仿进行完美的结合，使得线的力量在黑白灰的世界里像音乐一样产生了美妙的韵律。他最著名的素描肖像《帕格尼尼肖像》（图14）正是这样散发着小提琴家本人典雅和高贵气质的卓越作品，让人感到，安格尔笔下的新古典主义，比大卫更美，比大卫更古典，但也比大卫更具现代感。

安格尔最大程度地继承了新古典主义的衣钵，也得到了至高无上的权威和荣誉。对这种荣誉来说，一方面它代表了官方所代表的风格的保守性，另一方面却也承认了安格尔本人艺术天分的独特性。艺术史常常诟病安格尔对画作表现出的冷漠，甚至“连自己都不相信”的某种对作画对象的冷漠。但又不得不叹服于他高妙的技巧，几乎不逊于文艺复兴前辈们的用线的卓绝能力。安格尔就是这样将情感隐藏在精准的刻画和不动声色的对细节的孜孜苛求中，让人体会到只有在洞察之下才能心领神会的细微之处的典雅。与德拉克罗瓦相比，安格尔的力量隐藏在更深的深处，以老师大卫那样干净利落的画面的纯净荡涤了不可捉摸的人类的情感波动，使之变成永恒的沉静。对这位集新古典主义大成的艺术家来说，在他身上所表现出的浪漫主义气质又是如此突出，以至于他“同样是力量和勇气的象征，是彻底击垮文艺复兴以来的传统绘画的先行者”。总结

无论是大卫还是安格尔，他们都是充满才气又独具一格的艺术家，若不是如此，他们不足以令新古典主义显得这样熠熠生辉。当我们加上热拉尔、格罗和普鲁东等人的名字，可能给予的只是新古典主义作为一个风格所带来的群体形象，但并不能使前两位大师所塑造的所谓“新古典”显得更丰满。唯一的例外可能是来自意大利的雕塑家卡诺瓦，他对古典主义雕刻风格的追求，以及对古典的纯粹与唯美境界的精益求精，令他在另一个视觉领域与大卫的精神产生了呼应。他也为拿破仑服务过，而他放在卢浮宫内的作品《因丘比特的吻而复活的普绪克》（图15）经过时间考验，至今依然被证明是全世界最美妙的雕塑之一。

以法国大革命作为背景的新古典主义，既是对晚期巴洛克和享乐主义洛可可的反动，同时也是集复兴古典的思潮和革命的崇高精神为一体的新的艺术主张的产物。如果说大卫是新古典主义前期革命崇高精神的代表，那么安格尔的风格则显得不那么纯粹属于新古典范畴，或者可以说，他的出现是法国新古典主义朝向现代的另一种表现。与新古典主义相伴相生的还有浪漫主义，甚至浪漫主义较新古典主义而言是更早地进入到文化领域，只不过两个艺术流派的高潮是以相互之间表面的对立和较量作为画面展开的。新古典主义之所以与大革命紧密联系在一起，原因就在于它脱离了以往的古典艺术脱离现实兀自阐述经典的叙事方式，而是以更激进的、情感性更强的甚至从另一角度上来讲是更具有浪漫主义情怀的精神去呈现历史和讽喻现实的。而拿破仑的出现，也可被看作是一个新的神话，加之拿破仑本人对古典精神的推崇，也为新古典主义开启了英雄主义的现实版本。可以说，新古典主义是法国美术走向现代的分水岭，它扮演了承前启后的角色，也预示了之后许多现代艺术的端倪。至于它与浪漫主义和写实主义之间的关系，我们将在之后的章节中专门进行讨论。（未完待续）