传统文人画的人文价值（二）

朱良志

（上接2015年第3期）

四、荷园主人八大山人

1.水仙花

八大的水仙之作传世有多本，从早年的丛林生活到晚年的隐居生涯，水仙一直是他喜欢画的题材。山人的水仙在造型、风味、笔墨的处理上，与画史上流传的此类作品都有不同。从造型上看，其水仙之作具有相对固定的表现，他不是为水仙写形。画史上的水仙图多画水仙一丛，如仇英的《水仙图》即如此，而他的水仙仅取一枝，单茎由下横空而来，姿态柔劲婉转，分而为数片花叶，一般以湿墨勾出叶片的轮廓，再以干墨轻擦，以见阴阳向背之势，极富弹性，花叶呈盘旋之态，或短或长，微妙地展开，轻轻地托起一朵水仙花，水仙或含蕊待放，或奇花初发，优柔地伸展她的身姿，叶和花参差呼应，如在微风中轻轻地舞动。这里没有高雅不群的体态，却有亲切平和的姿容，花叶摩挲间，如有笑意，参差错落中，似在为入指引着通向彼岸的路，具有强烈的仙人指路的意味。

这显然与被称为禅门“第一口实”的佛祖拮花、迦叶微笑的故事有关。相传，“世尊在灵山会上，拈花示众。众皆默然，唯迦叶破颜微笑。世尊云：吾有正法眼藏，涅槃妙心，实相无相，微妙法门，不立文字，教外别传，付嘱摩诃迦叶”。佛祖拈花，众人皆不解其意，唯有大迦叶破颜微笑，不是外在“理”的解说，而是心的契会。这正是禅宗所说的心印，是直指人心。不是外在“文字”的解说，一切解说都是微不足道的，都是一种知识。禅宗的十六字心法（不立文字，教外别传，直指人心，见性成佛），其实就是一种心法，理解、交流之法。我们知道，没有知识，人类将无法累积文明结果，没有符号，人类的交流将难以进行，但知识，并不代表人的生命，符号更不能代表人的内心。

八大的水仙画所取就是佛祖拈花的故事。水仙是不语的，花自解说，心自契会。

2.鸡雏图

上海博物馆藏山人所作《鸡雏图》，图画中唯有一只小鸡雏，茸茸可爱，迈着蹒跚的小步，旁若无人。山人有题识云：“鸡谈虎亦谈，德大乃食牛。芥羽唤童仆，归放南山头。八大山人题。”并钤有“可得神仙”印。这真是再恰当不过的印，八大通过一只小鸡，就表现“可得神仙”的理想。

诗与画相得益彰，然颇难懂。鸡谈：语本晋人故事。刘义庆《幽明录》载：“晋兖州刺史沛国宋处宗，尝买得一长鸣鸡，爱养甚至，恒笼着窗间，鸡遂作人语，与处宗谈论，极有言智，终日不辍，处宗因此言巧大进。”这是一只在笼中供养的鸡。德大乃食牛：语本《庄子》呆若木鸡的故事。《达生》篇说： “纪治子为王养鸡。十日而问：‘鸡已乎？曰：‘未也，方虚憍而恃气。十日又问，曰：‘未也。犹应向景。十日又问，曰：‘未也。犹疾视而盛气。十日又问，曰：‘几矣。鸡虽有鸣者，已无变矣，望之似木鸡矣，其德全矣，异鸡无敢应者，反走矣。”这只“全德”之鸡，有吃牛之力，其他鸡都不敢轻易与之斗。芥羽：古人斗鸡，为使鸡富有战斗力，将芥子捣碎放到雄鸡的尾巴上，以增其斗力。这一方法由来已久。《左传》中就载有季平子和后憍昭伯两家斗鸡的故事，季平子家就捣芥子播于鸡羽，果然大胜。

3.鱼石图

现藏于北京故宫博物院的《鱼石图》，是八大后期的作品。此画有康熙时一位鉴赏家的题跋，颇有义理：“八大山人挟忠义激发之气，形于翰墨，故其作画不求形似，但取其意于苍茫寂历之间，意尽即止，此所谓神解者也。康熙辛丑秋八月廿四日。良常王澍观并题。”在这幅作品中，画面仅有鱼和山，山怪诞，形态古异，一团漆黑，人们很少有这样的视觉感觉，鱼也很怪诞。王澍说八大作画“取其意于苍茫寂历之间”，也颇有见地。这“苍茫寂历”就是他心灵中的世界，与我们感官所接触的世界不同。一条凌厉的鱼在透明的世界飞动，飞过了苍茫的山峦，飞过了无边的世界。八大在这里引入了时间，苍茫的山，从往古至来今的山，一条善化的鱼，从鸟儿化来，由水中腾起，在无穷的变化中存在。古怪的山峦和鱼似乎没有联系，但八大通过他的“神解”赋予它们以联系，在它们之间凿通了一条生命之“流”，它们都是时间性的存在，都是在世界的“流”中浮沉、流荡。

4.巨石小花

八大有一幅《巨石小花图》，是他的《安晚册》中的一页，今藏于日本。这幅画主要画两个东西，左侧是一个巨大的石头，右侧在石头下画一朵小花。一大一小，形成鲜明对比。石头并无压迫之势，非常圆润，而小花也没有猥琐的形态。上面八大题了一首诗，别有深义。诗说：“闻君善吹笛，已是无踪迹。乘舟上车去，一听主与客。”诗中用了一个东晋人的典故。王羲之的儿子王子猷是一位有很高境界的诗人，子猷有一天出远门，舟行河中，忽听人说，岸边有桓伊经过，桓伊的笛子举世闻名，子猷非常想听他的笛子，但子猷和桓伊并不相识，而桓伊的官位远在子猷之上。子猷并不在乎这一点，就命家人去请桓伊为他吹笛子。桓伊知道子猷的大名，二话没说，就下了车，来到子猷身旁，为他奏了三只曲子。子猷也不下船，在水中静静地倾听。演奏完毕，桓伊便上车去，子猷便随船行。二人自始至终，没有交谈一句话。

《世说新语·任诞》说：“桓子野每闻清歌，辄唤‘奈何！谢公闻之日：子野可谓一往有深情。”谢安所推重的这位音乐家，心灵如此敏感脆弱，每每听到哀惋的歌曲，竟然说：“我该怎么办，我该怎么办？”他无法将息自己的内在心灵。晋人说：“吾辈当以情死。”桓伊最是其人。

八大非常倾心于这样渺无踪迹的心灵交谈。在这里，语言遁去了，权势遁去了，利欲遁去了，一切人世的分别都遁去，只留下两颗灵魂的絮语。人生活在世上，受到的限制太多了，人的内在真实生命冲动，常常是被压抑的。我们被外在化，礼仪化，其实也是空洞化。这样空洞的存在，其实是一种非存在。八大这幅作品中，僵硬的石头为之柔化，那朵石头边的微花，也对着石头轻轻地舞动，似乎在低声吟哦。八大要画的意思是：人心灵的深层理解，穿透了这世界坚硬的冰层。

八大终生有不良于言的生理疾患。陈鼎《八大山人传》说山人父亲“亦工书画，名噪江左，然喑哑不能言”。他的伯父也有口疾。八大有此病，不过时轻时重（胡亦堂《梦川亭诗集》中有《腊月二十六夜偶于棋局中得雪公开口》诗，其下有序言道：“雪公游东湖多宝诸庵之后，默默不语，入署旬余，引之使言点头而已，是夜不觉发声，故有此作。”），他自1679年到1680年在临川暂居时曾患有口疾。回南昌之后，他的口疾并未完全痊愈，他的友人的记载显示，他常常说话困难，甚至多年难说一言。曾经在大门口写一个大字“哑”。邵长蘅《八大山人传》说与山人交谈，有时山人甚至“作手语势，己乃索笔书几上相酬答”。客居南昌的徽商后人吴之直在山人的一幅杂画册上题跋道：“往山人尝以他故，汜滥为浮屠，逃深山中，已而出山，数年对人不作一语，意其得于静悟者深欤！”也说到了山人的口疾。

按常理，一个身体有残疾的人，一般不会有意张扬，但八大正相反，他似乎很喜欢张扬他的“哑”，这倒不是因为他为自己的生理缺陷洋洋得意，也不是狂癫者的反常举动，而在于通过对哑于言的强调，“利用”身体中的这个缺陷，寄寓他的思想。

他有“口如扁担”的印章、“个相如吃”的花押，晚年有“寤歌草堂”的斋号，这些都是在强调他的口疾。无法以口来表达，一个孤寂的心灵，需要对话。八大的绘画其实就是他寻求对话的一种方式。

八大山人一生无官、无钱，没有体面的衣服，没有家庭，没有很好的地位。但这位孤独的人，在与世界对话。他没有去画雅集之类的作品，画的就是花鸟山水。在他的心灵中，世界的一切似乎都是灵性的。他通过描写山水（无情的世界）、花鸟（非人的世界）的对话，来表达世界的内在关系性，世界内在的印合。人并不比世界上其他的物种高明，世界中的一草一木都有灵性，都可以有对话。 5.孤独的乌 江苏泰州市博物馆所藏的《秋花危石图》（图5），纵112厘米，横56 5厘米，作于1699年。画的中部巨石当面，摇摇欲坠，山人以枯笔狂扫，将石头力压千钧的态势突出出来，而在巨石之下，以淡墨勾出一朵小花、一片微叶。巨石的张狂粗糙，小花的轻柔芊绵，构成了极大的反差。山人用墨如醉，但哲心如发。花儿不因有千钧重压而颤抖、萎缔、猥琐，而是从容地、自在地、无言地开着，绽发着自己的生命。危是外在的，宁定却是深层的，生命有生命的尊严，一朵小花也有存在的因缘，也是一个充满圆融的世界，外在的危是可以超越的，而生命的尊严是不可沉沦的。

上海博物馆藏八大山人书画合装册，十六开，作于1699年。其中第八开为《孤鸟图》，画一孤鸟，一足单立，身体前倾，几乎颠而倒之，但将倒而未倒，翅膀坚韧地举，尾巴用力地伸，全身的羽毛也几乎立起，以此来保持平衡，还有那倔强的脖子，不屈的眼神……这一切都给人颠危而不倒、压抑中见宁定的强烈感觉。不在于他画一只鸟，八大还有画两只鸟的画，而是那种气势，那种冷峻的不容干犯的气势。

现藏于上海博物馆的《莲房小鸟图》，将这一思想表现得很清晰。款：“壬申之七月既望涉事，八大山人。”又题有“天心鸥兹”四字花押，作于1692年。

这幅画画一枝欲放未放的莲花，无根的莲枝，从左侧斜斜地伸出，荷塘、荷叶都被删去，莲枝作独立无依之状。一只从远方飞来的小鸟，似落而未落，欲立而未稳，闪烁着欲动欲止的翅，睁着迷离恍惚的眼，一只小脚似立非立于莲蕊之上。

前人说，中国艺术的最高境界如寒塘雁迹，太虚片云，这幅画真可当之。八大的艺术似乎总在虚无缥缈中，如云起云收，如飞絮飘旋，如烂漫的落花随水而流，缥缈无定，去留无痕。没有一个定在，没有一个完整的陈述。正所谓风来疏竹，风过而竹不留声；雁过寒潭，雁去而潭不留影。不染一点尘埃，不沾一片烟萝。在八大看来，世事无常，世相如影，所以我心无住。一切物质的留恋、理性的黏滞、情感的嗔喜，都是“住”，人会在“住”中失去自由。

这幅画中有“天心鸥兹”四字花押，正合于八大要表达的思想。《列子》中说一个故事，从前有一个住在海边的人，喜欢鸥鸟，每天早晨到海边，和鸥鸟在一起玩乐，成百上千的鸥鸟落到他的身边，一点也不害怕。他父亲知道后，就对儿子说：“为我抓一只来。”次日早晨，此人照例到海边，但鸥鸟在他的头上飞来飞去，不再落下。因为他有了机心，有了贪欲，有了目的，而鸟儿是忘机的。八大要做一只有“天心”的鸥鸟，与世界游戏。

在这幅图中，山人有“壬申之七月既望涉事”的款识。“涉事”二字是山人作品独有的面目。某某日涉事，是他题画的常款。五、与永恒对话中的金农

罗聘《冬心先生像>（图6）现藏于浙江省博物馆，是金农的神似作品。金农飘然长须，穿着出家人的黑色长衫，坐在黝黑奇崛的石头上，神情专注地辨别着一块书板上的古文奇字。几乎全白的胡须与黑色的衣服、石头形成鲜明对比。略带夸张的专注神情给画面带来了轻松幽默的气氛。画像形象地描绘出金农的金石之好，同时也画出了金农超然世表的个性。他似乎不是在辨识其中的文字，而是在与永恒对话。

他在自写小像题识中说：“予今年七十三矣，顾影多翛然之思，因亦写寿道士小像于尺幅中。笔意疏简，勿饰丹青，枯藤一杖，不失白头老夫古态也。”“老夫古态”，不光表现他年龄的衰老，也是时历多艰后对人生命的感知，他的眼光已经滑出葱葱翠翠的“丹青”世态，进入不变的“古态”中。这幅自画像颇像今天流行的装置艺术，磊磊落落，如累砖块，充满着神秘的古文奇字的题识，似乎构成了一幕永恒之墙，而一飘然长须的老者，把瘦筇，拾细步，正向其淡定地走去……

这两幅画像所显示的金农意态，简直可以说是羲皇上人。其中所透露的，就是金农对时间表相背后真实的关注。金农有砚铭说：“坐对常想百年前，百年前既谁识得？”他摩挲奇石、玩赏古砚，正如古人所说的“千秋如对”。眼前虽然一物，但此物曾为何人所有，它从何而来？他的金石之好，使他常常像进入一个时间隧道，与眼前的石对话，与千年的人对话。他的金石之好，给他带来的是时间的淡化。

1.手捧银查唱落梅

浙江省博物馆藏其梅花图册，有一页画落梅，画面很简单，画一老树根，粗大，不知多少年许，地上若隐若现的怪石旁画落梅数朵。以苍莽之楷隶之体书七个大字：“手捧银查唱落梅。”款“金二十六郎”。梅花且开且落，生命顿生顿灭，捧着满手的银圆，唱着梅花纷纷飘落的歌，叹惋之情宛然自在，但金农在这里表现的不是生命的脆弱，而由中转出～种永恒的生命之歌。花开花落凡常之事，囿于此，只有无谓的哀叹，超于此，才能得永恒的宁定。就像那段老梅树根，千百年来，就是这样，开开落落，由此悟出一种生命颖脱的智慧。 2.雪中荷花 沈阳故宫博物院藏金农《画吾自画图册》，十二开，其中一开画怪石丛中芭蕉三株，亭亭盖盖，上面题有一诗：“绿了僧窗梦不成，芭蕉偏向竹间生。秋来叶上无情雨，白了人头是此声。”为什么“白了人头是此声”？是因为细雨滴芭蕉，丈量出人生命资源的匮乏。在佛教中，芭蕉是脆弱、短暂、空幻的代名词。中国人说芭蕉，就等于说人的生命，中国人于“芭蕉林里自观身”，看着芭蕉，如同看短暂而脆弱的人生。

金农笔下的芭蕉，倒不是哀怨的符号，他强调芭蕉的易“坏”，是为了表现它的不“坏”之理，时间的长短并不决定生命的意义，生命的价值建立在人的真实体验中。他说：“慈氏云：蕉树喻己身之非不坏也。人生浮脆，当以此为警。秋飙已发，秋霖正绵，予画之又何去取焉？王右丞雪中一轴，已寓言耳。”

雪中芭蕉作为中国美术史上一件公案，金农从佛学的角度，认为其中深寓着金刚不坏之理，这可能是最接近于王维原意的观点。他关于这方面的讨论还有多件作品。如瀚海2002年秋拍有一件金农的《花果图册》，其中有一开几乎就画一棵大芭蕉，下面只有些许石头和扶风的弱草。有题识说：“王右丞雪中芭蕉，为画史美谈，芭蕉乃商飙速朽之物，岂能凌冬不凋乎。右丞深于禅理，故有是画，以喻沙门不坏之身，四时保其坚固也。余之所作，正同此意。切莫忍作真个耳。掷笔一笑。”雪中芭蕉，四时不坏，不是说物的“坚贞”，而是说人心性不为物迁的道理。

金农对此彻悟念念在兹。他画过多幅《雪中荷花图》，他说：“雪中荷花，世无有画之者，漫以己意为之。”他有一则《题雪中荷花图》云：“此幅是吾游戏之笔，好事家装潢而藏之，复请予题记，以为冰雪冷寒之时，安得有凌冬之芙蕖耶7昔唐贤王摩诘画雪中芭蕉，艺林传为美谈，予之所画亦如是尔观者。若必以理求之，则非予意之所在矣。”雪中荷花本是禅家悟语。元画僧雪庵有《罗汉图册》，共十六开，今藏日本静嘉堂，其后有木庵跋文称：“机语诗画，诚不多见，而此图存之，亦如腊月莲花，红烟点雪耳。”雪中不可能有芭蕉，也不可能有荷花，金农画雪中荷花绽放，不是有意打破时序，而是要在不坚固中表达坚固的思想，在短暂的生命中置入永恒的思想。

心不为物所迁，就会有永远不谢的芭蕉，生命中就会有永远的“绿天庵”。他的芭蕉诗这样写道：“是谁辟得径三三，蕉叶阴中好坐谭。敛却精神归寂寞，此身疑是绿天庵。”正是在这个意义上，芭蕉叶，不是显露瞬间性的物，而是“生活水”生命的源头活水。

3.江路野梅

似乎金农是一个害怕春天的人，他喜欢画江路野梅，他说：“野梅如棘满江津，别有风光不爱春。”他画梅花，主要是画回避春天的主题。他说：“每当天寒作雪冻萼一枝，不待东风吹动而吐花也。”腊梅是冬天的使者，而春天未了，她就无踪迹了。他有一首著名的咏梅诗：“横斜梅影古墙西，八九分花开已齐。偏是春风多狡狯，乱吹乱落乱沾泥。”

春风澹荡，春意盎然，催开了花朵，使她灿烂，使她缠绵，但忽然间，风吹雨打，又使她一片东来一片西，零落成泥，随水漂流。春是温暖的、创造的、新生的，但又是残酷的、毁灭的、消亡的。金农以春来比喻人生，人生就是这看起来很美的春天，一转眼就过去。你要是眷恋，必然遭抛弃：你要是有期望，必然以失望为终结。正所谓东风恶，欢情薄。

躲避春天，是金农绘画的重要主题，其实就是为了超越人生的窘境，追求生命的真实意义。杭州老家有“耻春亭”，他自号“耻春翁”。他以春天为耻，耻向春风展笑容，表达的就是这样的意思。他有诗云：“雪比精神略瘦些，二三冷朵尚矜夸。近来老丑无人赏，耻向春风开好花。”清人高望曾《题金冬心画梅隔溪梅令》说：“一枝瘦骨写空山，影珊珊。犹记昨宵，花下共凭阑，满身香雾寒。泪痕偷向墨池弹，恨漫漫。一任东风，吹梦堕江干。春残花未残。”金农要使春残花未残，花儿在他的心中永远不谢。

金农有《寄人篱下图》（图7），是他的《梅花三绝图册》中的一幅，这幅作品因其构思奇迥，别有用意，因而是金农的代表作之一，今藏北京故宫博物院。构图其实很简单，墨笔画高高的篱笆栅栏内，老梅一株，梅花盛开，透过栅栏的门，还可以看到梅花点点落地。左侧用渴笔八分题“寄人篱下”四字，非常醒目，突出了此画的主题。这幅画曾被人解释为表现封建时代知识分子的不满，高高的篱笆墙是封建制度的象征，而我认为，这幅画别有寓意，它所强化的是一个关于“客”的主题。图作于他72岁时，这时金农客居扬州，生活窘迫。这幅画是他生活的直接写照，他过的就是寄人篱下的生活，他曾在徽商马氏兄弟和江春的别墅中寄居，最晚之年又寄居于扬州四方寺等寺院之中。

中国哲学强调，人生如寄，世界是人短暂的栖所，人只是这世界的“过客”，每个人都是世界的“寄儿”。正如倪云林五十抒怀诗所说：“旅泊无成还自笑，吾生如寄欲何归？”金农的这幅画展现的正是由自己寄人篱下的生活到人类暂行暂寄的思想。高高的篱笆墙，其实是人生种种束缚的象征，人面对这样的束缚，只有让心中的梅花永不凋零。

金农有“稽留山民”一号。“稽留”，浙江杭县的天竺山，传是许由隐居之地，金农此号有向慕先贤隐居而葆坚贞的情怀。同时，“稽留”又寓含淹留的意思。人的生命就是一段短暂的稽留。

4.赏荷图

我们看他的一幅《赏荷图》（图8），颇有义山的真魂。构图很简单，画河塘、长廊，人坐长廊中，望远方，河塘里，荷叶田田，小荷点点，最是风光。上面用八分书自度曲一首，意味深长：“荷花开了，银塘悄悄。新凉早碧，翅蜻蜓多少。六六水窗通，扇底微风，记得那人同坐，纤手剥莲蓬。”款：“金牛湖上诗老小笔，并自度一曲。”星星点点，迷离恍惚，似梦非梦，清冷中有幽深，静穆中有浪漫。（全文完）