从《楚辞》的用韵方式与句式看南北文化的交融<br/>——以《九歌》、《九章》为例

从《楚辞》的用韵方式与句式看南北文化的交融
——以《九歌》、《九章》为例

2015-09-29牟歆

文艺评论 2015年12期

牟　歆

从《楚辞》的用韵方式与句式看南北文化的交融
——以《九歌》、《九章》为例

牟歆

楚辞是以屈原为代表创作的文学艺术作品，产生于当时中国南方的楚国。楚辞以上天入地、奇幻华丽的特点，明显区别于以《诗经》为代表的北方文学。但从诗歌的用韵方式与句式上来看，又明显带有北方文化的影子。应该说，从用韵方式和句式上，可以清晰地看到楚辞所具有的南北文化交融的特征。这一特征又尤以《九歌》和《九章》最为显著。

一、中原文化与楚文化的交流

一般认为，楚辞除来源于楚地民歌以及楚地盛行的“巫风”而外，还受到了中原文化的影响。

楚民族在其发展过程中，虽然保留了自己特有的文化传统，但同时也在不断与中原文化进行着交流。春秋战国时代，北方的主要文化典籍，如《诗》、《书》、《礼》、《乐》等，早已成为楚国贵族诵习的对象。《左传》中就有关于楚人赋诵或引用《诗经》的例子。如《宣公十二年》：“孙叔曰：‘进之。宁我薄人，无人薄我。《诗》云：元戎十乘，以先启行，先人也。’”①这是楚、晋交战，孙叔敖作出作战指令时，引用《诗经·小雅·六月》的例子。又如《昭公二十三年》，沈尹戌认为子常必亡郢，也曾引用了《大雅·文王》的句子。其云：“《诗》曰：‘无念尔祖，聿修厥德’，无亦监乎？”②

当然，整个楚国社会对于中原文化的大规模接受实则始自春秋后期的王子朝奔楚。《左传·昭公十六年》：“十一月，辛酉，晋师克鞏。召伯盈遂逐王子朝。王子朝及召氏之族、毛伯得、尹氏固、南宫嚚，奉周之典籍以奔楚。”③杜预《注》曰：“尹、召二族皆奔，故称氏。”④周王室的世家大族携带大量文化典籍来到楚国，这对于楚国的文化发展具有划时代的意义。而这种文化发展主要又体现为中原文化对楚国社会的强大影响。

“周之典籍”入楚，可能从根本上改变楚文化与中原文化的交流模式。自周成王“封熊绎于楚蛮”⑤到楚成王拓土，再到楚庄王观兵周郊，问鼎轻重，甚至《商颂·殷武》所记的“挞彼殷武，奋伐荆楚”⑥，楚文化与中原文化之间的交流大多是通过相互征伐的方式实现的。这种情况下的交流往往带有极大的强迫性。然而作为文化典籍所带来的文化浸润和滋养却与战争条件下相对野蛮的影响大不相同，其应是潜移默化，意义深远的。周夷王时熊渠曰“我蛮夷也，不与中国之号谥”⑦。楚武王三十五年，“楚伐随。随曰：‘我无罪。’楚曰：‘我蛮夷也。今诸侯皆为叛相侵，或相杀。我有敝甲，欲以观中国之政，请王室尊吾号”⑧。可见西周时，不仅中原列国视楚为蛮夷，楚国自己也以蛮夷自居。或许“周之典籍”入楚一事的重大意义就在于彻底改变了楚国被视为蛮夷的地位。范文澜先生评价此事时说道：“这是东周文化最大的一次迁移。周人和周典籍大量移入楚国，从此楚国代替东周王国，成为文化中心。”⑨

二、《九歌》用韵方式与句式所体现的南北文化交融

在南北文化交融的大背景下，作为楚国贵族并任职三闾大夫的屈原，对《诗经》应该是很熟悉的。王逸有云：“三闾之职，掌王族三姓，曰昭、屈、景。”⑩根据今人的研究成果，三闾大夫的职责就是教育贵族子弟。故而熟悉《诗经》理应成为其自身文化素养的一部分。

纵观楚辞的用韵方式，其模仿或借鉴《诗经》甚至《周易》、《尚书》的例子就不可谓不多。例如《九歌》中有三句一韵的形式：

《湘君》：

君不行兮夷犹，（幽部）

蹇谁留兮中洲？（幽部）

美要眇兮宜修。（幽部）

《河伯》：

乘白鼋兮逐文鱼，（鱼部）

与女游兮河之渚，（鱼部）

流凘纷兮将来下。（鱼部）

《山鬼》：

山中人兮芳杜若，（铎部）

饮石泉兮荫松柏，（铎部）

君思我兮然疑作。（铎部）

三句一韵的用韵方式实际上出现得很早，先秦典籍中比比皆是。如《尚书·尧典》：“百姓昭明，协和万邦，黎民于变时雍。”(11)这三句就是“明”、“邦”、“雍”东阳合韵。《诗经》也有类似例证，如《桧风·素冠》就是以三句一韵，句句入韵的方式写成的：

庶见素冠兮，（元部）

棘人栾栾兮，（元部）

劳心慱慱兮。（元部）

庶见素衣兮，（微部）

我心伤悲兮，（微部）

聊与子同归兮。（微部）

庶见素韠兮，（质部）

我心蕴结兮，（质部）

聊与子如一兮。（质部）

又如《尚书·皋陶谟》：“乃歌曰：‘股肱喜哉，元首起哉，百工熙哉。’”(12)“喜”、“起”、“熙”入之部韵。“乃赓载歌曰：‘元首明哉，股肱良哉，庶事康哉。’”(13)“明”、“良”、“康”入阳部韵。“又歌曰：‘元首丛脞哉，股肱惰哉，万事堕哉。’”(14)“脞”、“惰”、“堕”入歌部韵。《诗经·周南·麟之趾》、《召南·甘棠》、《郑风·丰》的前两章等均是由三句一韵的方式写成的。

对于这种三句一韵的句式，有学者怀疑后有脱文或脱句，如闻一多先生在《楚辞校补》中就经常这样处理这种非偶数句。现在看来，这并不算太合理。正如汤炳正先生《关于〈九歌〉的奇、偶句问题》一文，所言：“此乃古代诗歌多奇句之遗痕，而并非脱误。尤其是屈赋最大的艺术特点之一，是章节、句数、节奏、韵律之错落变化。”(15)

汤先生的议论应该说是很合理，也很到位的。《九歌》的奇数句式，或者说三句一韵的用韵方式确实是保留了远古歌谣的痕迹。而这些远古歌谣大多保存于北方文化典籍中，不能不说，屈原在创作上是有对北方文化的借鉴与融会的。

而在南方文化浸润下的楚地，似乎这种三句一韵的用韵方式还被大量使用和广泛流传同为楚人的汉高祖刘邦作《大风歌》，也是运用的这样一种用韵方式。“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方！”三句末字“阳”、“乡”、“方”，入阳部韵。汉武帝《秋风辞》亦是最后三句用一歌部韵的奇数句式。这很可能即发展成了楚歌的一个传统。《史记》所载李斯所作秦刻石文，全是三句一节，虽不一定有韵，但三句式是一定的。李斯虽不是楚人，但其受业于楚文化背景深重的荀子，而荀子与屈原时代相差不远，其与楚辞三句一韵的句式或许也有着某种关联。秦刻石是颂君之功德，而《九歌》是颂神之恩德，二者确然还是有其相通之处的。汤炳正先生也认为“李斯曾学于深受楚文化薰陶的荀况，则三句式的颂君之辞，殆与《九歌》颂神之曲有其渊源关系”(16)。

又，《九歌》还有六句一韵，第一、二、四、六句入韵的用韵方式，且在《楚辞》中除《九歌》外，并未见其他作品有所运用。这种用韵方式《九歌》凡八见，分别为：

《云中君》：

灵皇皇兮既降，（冬部）

猋远举兮云中。（冬部）

览冀州兮有余，横四海兮焉穷。（冬部）

思夫君兮太息，极劳心兮忡忡。（冬部）

《湘君》：

驾飞龙兮北征，（耕部）

邅吾道兮洞庭。（耕部）

薜荔柏兮蕙绸，荪桡兮兰旌。（耕部）

望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵。（耕部）

又：

桂棹兮兰枻，（月部）

斫冰兮积雪。（月部）

采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。（月部）

心不同兮媒劳，恩不甚兮轻绝。（月部）

《少司命》：

秋兰兮蘼芜，（鱼部）

罗生兮堂下。（鱼部）

绿叶兮素枝，芳菲菲兮袭予。（鱼部）

夫人自有兮美子，荪何以兮愁苦！（鱼部）

《东君》：

驾龙辀兮乘雷，（微部）

载云旗兮委蛇。（歌部）

长太息兮将上，心底会兮顾怀。（微部）

羌声色兮娱人，观者憺兮望归。（微部）

又：

絙瑟兮交鼓，（鱼部）

箫钟兮瑶簴。（鱼部）

鸣篪兮吹竽，思灵保兮贤姱。（鱼部）

翾飞兮翠曾，展诗兮会舞。（鱼部）

《山鬼》：

乘赤豹兮从文狸，（之部）

辛夷车兮结桂旗。（之部）

被石兰兮带杜衡，折芳馨兮遗所思。（之部）

余处幽篁兮终不见天，路险难兮独后来。（之部）

《国殇》：

带长剑兮挟秦弓，（蒸部）

首身离兮心不惩。（蒸部）

诚既勇兮又以武，终刚强兮不可凌。（蒸部）

身既死兮神以灵，子魂魄兮为鬼雄。（蒸部）

虽然这种六句一韵的方式在《楚辞》中属于《九歌》独有，但是纵观先秦典籍，却也大有与此相同之例。如《诗经·魏风·园有桃》云：“园有桃，其实之肴。心之忧矣，我歌且谣。不我知者，谓我士也骄。”(17)这六句同样也是第一、二、四、六句的末字入韵，“桃”、“肴”、“谣”、“骄”押宵部韵。这不应仅仅只是一种巧合。

此外，《九歌》中还有通篇用一韵的例子，即《东皇太一》和《礼魂》两篇。《东皇太一》通篇用一阳部韵，《礼魂》通篇用一鱼部韵。

此二篇恰好为《九歌》这组祭歌的首、尾二篇。《东皇太一》是祭“太一神”之乐歌。“东皇太一”乃是楚人心目中最尊贵的神灵，故此篇在《九歌》中又有统摄全部祭歌的意义。《东皇太一》将迎神事神的庄严隆重以及人们对神灵的虔诚敬畏之心表现得淋漓尽致。这与后面祭太阳神、云神、星神、山神、河神等均有所不同。正如李大明先生所说：“唯其不同，就更显得‘东皇太一’至尊至贵了。”(18)同样，一韵到底的用韵方式比起数次换韵的方式似乎更显得严谨规范，此当与礼敬“东皇太一”有所关联。

《礼魂》为祭礼告成之曲。在分别祭祀了各位神灵之后，以此作为终曲，表达礼敬诸神和希望神祇长留不去，永赐福祉之意。则此又无疑当庄重敦睦，故《礼魂》的一韵到底，又与《东皇太一》用韵之意相通。

其实这种一韵到底的用韵方式早在《诗经》中就已大量存在。虽然《诗经》中的一韵到底多是见于某一首诗中的某一章。但《九歌》又何尝不可视为一组祭歌，而其中的每一篇皆是一章呢？而且这种一韵到底的用韵方式在《颂》中又最为常见。如《周颂·天作》、《丝衣》、《赉》等。《商颂·长发》，也是一共六章，一章一韵。且《毛诗序》云：“《长发》，大禘也。”(19)“禘”，就是“祭”。则“大禘”就是“大祭”。同为祭歌，《东皇太一》与《礼魂》在用韵方式上与《长发》的相似，可能是存在某种联系的。

又，《东皇太一》与《礼魂》在句式上都不是规范的偶数句。《东皇太一》共十五句，《礼魂》共五句，除此之外，《河伯》、《山鬼》也分别出现了奇数句，这与其他屈、宋赋作多以偶数句为主是不同的，恐亦是受到了《诗经》的影响。《诗经》中的祭歌，无论是《周颂》、《鲁颂》还是《商颂》都有参差不齐的奇数句式，此一点与《风》、《雅》均有不同。抑或先秦时代的祭歌在用韵和句式上本就有这样的传统。

可见，《九歌》的用韵式渗透着大量《诗经》的影子，甚至在《周易》、《尚书》中也能看到与其用韵方式相同的歌谣。且《九歌》作为一组祭歌，其所表现的内容和思想情感都与屈、宋的其他赋作有所不同，故而其在表达上自然也就会产生不同的方式。而所谓表达方式，不仅包括了作者内在思想情感的流露，而用韵和句式等等诗歌的外在形式也被包括在其中。《九歌》在形式上所体现出来的这种成熟性，就是与《诗经》等北方文化典籍密切相关的。

当然，《九歌》与中原文化的联系绝不仅仅表现在用韵方式和句式上。汤炳正先生在《屈赋与〈诗经〉》一文中就曾指出，《诗经·陈风》所描写的祭祀场面，虽然中原与南楚有所差别，但某些风俗习惯却是相同的(20)。也可以说，从某种程度上来讲，楚辞与《诗经》在描绘先秦民众祭祀这一生活状态的实质上是一致的。事实上不仅《诗经》，《周礼》所载的祭祀活动与《九歌》也是很贴合的。如《大司乐》云：

乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏大蔟，歌应钟，舞《咸池》，以祭地祇。乃奏姑洗，歌南吕，舞《大磬》，以祀四望。乃奏蕤宾，歌函钟，舞《大夏》，以祭山川。乃奏夷则，歌小吕，舞《大濩》，以享先妣。

乃奏无射，歌夹钟，舞《大武》，以享先祖。(21)

虽然《九歌》中并无祭祀地祇以及先祖、先妣的诗作，但江陵望山一号楚墓出土的竹简中关于占卜过后祷神的记载却补齐了这些部分。在这些竹简当中记载的楚人祭祀对象还有：大水、句土、司祸、地宇、圣王、昭王、东大王、卓公、惠公、东城夫人等。

又如《大宗伯》云：“以禋祀祀昊天上帝。”(22)又：“以馈食享先王。”(23)同为祭祀最高天神的《东皇太一》则云：“蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。”(24)而江陵望山一号楚墓也出土有花椒、毛桃、桃、李、杏若干。可见，其祭祀所用的物品也是一致的。

又如《大宗伯》云：“以貍沈祭山林、川泽。”(25)而《湘君》中所谓的“捐余玦兮江中，遗余佩兮醴浦”(26)以及《湘夫人》“捐余袂兮江中，遗余褋兮醴浦”(27)似乎就是这种仪式的展现。

上述诸例都说明了楚地和中原的祭祀活动相比，过程虽未必完全一致，但对象、仪式以及祭祀物品基本还是相同的。

但同时也应看到，《九歌》作为楚国的祭歌，源于夏代《九歌》和南楚民间享神乐歌(28)，其与中原的祭祀礼仪还存在一些差异。纵观《九歌》，不论是对祭祀场面的描写还是作品所表达出的人神恋爱的情节以及飘渺缠绵的意境都带有深深的楚文化气息。北方文化虽也重祭祀，甚至郑玄在《诗谱·陈谱》中曾言“大姬无子，好巫觋祷祠鬼神歌舞之乐，民俗化而为之”(29)。但若放到大环境下来看，这仍是礼乐制度的一部分，是庄重肃穆的。祖宗、神灵都是高高在上的，是不容亵渎的。而春秋战国时代，中原文化中的巫风色彩早已消退，但在楚地，君臣上下仍然“信巫鬼，重淫祠”(30)。楚怀王还曾“隆祭礼，事鬼神，欲以获福助，却秦师”(31)。也就是说，怀王甚至企图靠鬼神之助以退秦师。那么，民间的巫风就更为盛行了。王逸在《楚辞章句》中有言：“昔楚国南郢之邑，沅、湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。”(32)可见，在屈原生活的时代，楚人还沉浸在一片充满奇异想象和炽热情感的神话世界之中。《九歌》应是楚辞中对楚人这类生活状态的最生动体现甚至《离骚》的行文和构思也或多或少地受到了巫风的影响。比如“卜名”、“陈辞”、“先戒”“神游”，以及“问卜”、“降神”等，都借用了民间巫术的方式来进行表达。这是《九歌》和《楚辞》所体现出的其与北方文明在文化内涵上的联系。

总之，作为先楚祭歌的《九歌》，其源自夏代《九歌》及南楚民歌，经屈原加工，吸收了北方文化的精髓，又与楚文化相互融合，最终形成了具有南北文化融合性的代表作品。其在用韵方式和句式上的表现与其文化内涵一样，都是在强烈的楚文化印记下，又带有显著的北方文化特征。而屈原无疑就是这种文化融合的推动者和集大成者。

三、《九章》句式所体现的南北文化交融

前文通过对《九歌》用韵方式与句式的分析探讨了其中所蕴含的南北文化交融的特征而讲到句式，《九章·橘颂》似乎更能说明楚辞南北文化融合性的存在。

《橘颂》全篇都用颇为整齐的四句一韵的句式，又在偶数句的句尾用“兮”字，这与《楚辞》中的其余篇章均不相同。《橘颂》所用的“XXXX，XXXX兮”的句式并不是屈赋的惯用句法，惯用句法应该是“XXXX兮，XXXX”。

而《诗经》则多有《橘颂》这一类的句式如：《郑风·野有蔓草》“野有蔓草，零露漙兮。有美一人，清扬婉兮。邂逅相遇，适我愿兮”(33)，又如：《小雅·南山有台》中的“蓼彼萧斯，零露湑兮。既见君子，我心写兮”(34)，以及《小雅·无将大车》中的“无将大车，祇自尘兮。无思百忧，祇自疧兮”(35)等等，都完全与《橘颂》的这种句式相同。而《召南·摽有梅》中的“摽有梅，其实七兮求我庶士，迨其吉兮。摽有梅，其实三兮。求我庶士，迨其今兮”(36)，《魏风·伐檀》中的“不稼不穑，胡取禾三百廛兮？不狩不猎，胡瞻尔庭有县貆兮”(37)等等，虽不是整齐的四字句，但也是这种句式的延展。很难说《橘颂》的创作并没有受到《诗经》的影响。其实这些均可以视为《诗经》体式对《楚辞》体式的渗透。

无独有偶，近年出土的战国楚竹书中，恰好就有几篇楚辞类作品。而其中有一篇《李颂》，不仅保存完好，几乎没有残简，而且作品无论从内容还是体式上都与《橘颂》如出一辙这为我们研究楚辞的源流又提供了非常宝贵的资料。现据《上海博物馆藏战国楚竹书（八）》录《李颂》全文，且标注各句韵部如下：

第一简正：

相吾官树，桐且怡可。（之部）

剸外置中，众木之纪可。（之部）

寒冬之旨仓，喿亓方落可。（铎部）

鹏鸟之所集，竢时而作可。（铎部）

木斯蜀生，秦棘之间可。（元部）

亘植兼成，欦亓不还可。（元部）

深利

第一简背：

冬豆，夸亓不弍可。（脂部）

乱木曾枝，寖毁丨(38)可。（真部）

差二君子，观吾树之蓉可。（东部）

幾不皆生，则不同可。（东部）

胃群众鸟，敬而勿集可。（缉部）

索府官李，木异类可。（物部）(39)

忨岁之启时，思吾

第二简：

树秀可。（幽部）

丰芋緟光，民之所好可。（幽部）

守勿强桿，木一心可。（侵部）

愇与他木，非与从风可。（侵部）

氏古圣人兼此，咊勿以李人情。

人因亓情，则乐亓事，远亓情。

第三简：

氏古圣人兼此。(40)

自第二简“氏古圣人兼此”直到第三简完，应该都是一段解释《李颂》的注释语，或为说诗者所加，故而并未标注韵部。其中，“可”字就是“呵”字，与“兮”字通。那么，从《李颂》全文来看，全为四句一韵，偶数句入韵的用韵方式。虽然并非整齐的四言句，但其与《橘颂》一样，也采取了“XXXX，XXXX兮”的句式。《李颂》是一篇借李树的“独生榛棘之间”，不随世风所取，以及与官树“众鸟所集”的所谓崇高地位进行对比，以表现君子独立忠贞的高尚品德的作品。这与《橘颂》所反映的思想情感，正有异曲同工之妙。当然，《李颂》作为一篇早期楚辞类作品，虽然其从内容到形式都与《橘颂》有着诸多相似之处，但其艺术水平还尚未达到《橘颂》的水准。但可以推想，屈原甚至很有可能是受到了这篇作品的启发而创作了《橘颂》。可见，当时就已流传在楚地上的早期楚辞类作品与屈、宋赋作是有着很强的共同性的。屈原创作《楚辞》之时，这样的作品肯定早已流传于世，这也为屈原的加工创造提供了素材和条件。

纵观《楚辞》，除了《橘颂》而外，尚还有几处用到了这种句式。《涉江》、《抽思》、《怀沙》三篇的“乱曰”部分，也全由这种句式构成。在全篇均用“XXXX兮，XXXX”的句式写成的情况下，“乱曰”则以“XXXX，XXXX兮”的句式写成，这不仅在写作手法上显得更为灵活，也更为为作品增添了文学性和韵律性，所谓的“抑扬顿挫”之感也由此更为突出了。

其实，上博简中所记载的楚辞类文献中似乎还有一种更为古老的句式，那就是“XXXX兮，XXXX兮”。这类作品以《有皇将起》和《鹠鷅》为代表。

《有皇将起》共有六简，除第一简外，均有残缺。虽然有五简不完整，但每一简保存下来的文句均超过了两句，故而可以让我们清晰地看出这种“XXXX兮，XXXX兮”的句式。现据《上海博物馆藏战国楚竹书（八）》录第一简如下：

又皇将起含可，（之部）

惟余教保子含可。（之部）

思游于爱含可，（物部）

能与余相惠含可。（质部）

可哀城夫含可，（鱼部）

能为余拜楮柧含可。(41)（鱼部）

其中，“含可”就是类似于“兮”的语气词。可见，其均为整齐的“XXXX兮，XXXX兮”的句式。且四句一韵，偶数句入韵。其余残简可以识别出的内容在形式上也大致与此相同。

同样，《鹠鷅》虽只两简，但第一简相对完整，其原文如下：

子遗余娈栗含可，娈栗之止含可。

欲衣而亚枲含可，娈栗之羽含可。

子可舍二含可，娈栗膀飞含(42)

可见，其也是这样的句式。这种句式，《诗经》同样多见。如《郑风·缁衣》：

缁衣之宜兮，敝予又改为兮。

适子之馆兮，还予授子之粲兮。

缁衣之好兮，敝予又改造兮。

适子之馆兮，还予授子之粲兮。

缁衣之席兮，敝予又改作兮。

适子之馆兮，还予授子之粲兮。(43)

整首诗就是由这种句式构成。又如《齐风·还》：

子之还兮，

遭我乎峱之间兮。

并驱从两肩兮，

揖我谓我儇兮。

子之茂兮，

遭我乎峱之道兮。

并驱从两牡兮，

揖我谓我好兮。

子之昌兮，

遭我乎峱之阳兮。

并驱从两狼兮，

揖我谓我臧兮。(44)

这首诗也全部是以这种句式写成。又如《陈风·月出》以及前文提到过得《桧风·素冠》均亦是如此，兹不赘举。可见，这种每句都以“兮”字结尾的句式由来已久。当然，泛音字“兮”的运用，可以使得歌谣在演唱过程中显得更为婉转，或是过渡更为自然。但这并不妨碍这种句式在南北文化中有广泛的运用。屈原也很可能正是基于这种每句都以“兮”字结尾的句式改良出了“XXXX兮，XXXX”的句式。但是不管怎样，楚辞的产生得益于南北文化的融合应该是不争的事实。而这种融合或者说对中原文化的借鉴和融会，又主要体现在用韵方式和句式的运用上。

四、结语

综上所述，可以清楚地看到南北文化在楚辞产生过程中所起到的作用。楚地固有的一些文学形式，甚至民歌，在流传过程中对于楚辞的生成有着根本性的作用。因为他们提供了一些楚文化中的创作传统甚至经验。而中原文化的输入和渗透，对于楚辞产生也起到了推动作用，尤其是在形式上大大地影响了屈原的创作，从而使得楚辞得兼南北文化的精髓。《汉书·艺文志·诗赋略》云：“春秋之后，周道渐坏聘问歌咏不行于列国，学诗之士逸在布衣，而贤人失志之赋作矣。大儒孙卿及楚臣屈原离谗忧国，皆作赋以风，咸有恻隐古诗之义。”(45)由此看来，其所谓的屈原有“恻隐古诗之义”，倒不仅仅是在其思想内容上了，甚至在用韵方式和句式上，也做到了“得兼《风》、《雅》”。

【作者单位：四川师范大学文学院（610066）】

①②③④孔颖达《春秋左传正义》，《十三经注疏》，中华书局1980年版，第1881、2103、2114、2114页。

⑤⑦⑧司马迁《史记》，中华书局1959年版，第1691、1692、1694页。

⑥(17)(19)(29)(33)(34)(35)(36)(37)(43)(44)孔颖达《毛诗正义》，《十三经注疏》，中华书局1980年版，第627、357、625、375、346、420、463、291、358、336-337、349页。

⑨范文澜《中国通史》第一册，人民出版社2004年版，第116页。

⑩(24)(26)(27)(32)洪兴祖《楚辞补注》，中华书局1983年版，第1、56、63、68、55页。

(11)(12)(13)(14)孔颖达《尚书正义》，《十三经注疏》，中华书局1980年版，第119、144、144、144页。

(15)(16)(20)汤炳正《楚辞类稿》，巴蜀书社1988年版，第244、246、72-75页。

(18)李大明《九歌论笺》，四川大学出版社1992年版，第28页。

(21)(22)(23)(25)贾公彦《周礼注疏》，《十三经注疏》，中华书局1980年版，第788-789、757、758页。

(28)可参汤炳正《楚辞类稿·关于〈国殇〉与〈九歌〉的整体关系》、熊良智《楚辞文化研究·〈九歌〉与祭祀制度》及王逸《楚辞章句·九歌序》。

(30)(31)(45)班固《汉书》，中华书局1962年版，第1666、1260、1756页。