现代主义思潮再反思

王磊（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：今天的主题是“现代主义思潮再反思”。现代主义思潮开始形成于十九世纪后期的欧洲，是与浪漫主义、现实主义相对应的一种文艺思潮，因此通常可以从浪漫主义、现实主义、现代主义这样一个艺术思潮的脉络中去理解现代主义。今天反思现代主义思潮，重点是梳理二十世纪八十年代以来它对中国艺术、文化及社会带来的影响，反思它的合理性及其问题。

张慧瑜（中国艺术研究院电影电视艺术研究所）：八十年代的改革是另一次“农村包围城市”，先农村改革，后城市改革。现代主义或“先锋派”正是出现在1985年中国刚开启城市改革之际，终结于二十世纪八九十年代之交。1985年之前是“反思文学”、“寻根文学”，九十年代之初是“新历史”和“新写实”小说，夹在这段历史中间的正是以余华、格非、苏童、叶兆言为代表的“先锋文学”。刘复生在《先锋小说：改革历史的神秘化——关于先锋文学的社会历史分析》一文中把先锋派解读为二十世纪八十年代中后期中国改革历史的隐喻。先锋派有这样几个特点：一个是强调文学回到语言自身;二是叙事不再是自明的，擅长使用“叙事的圈套”;三是书写极端的现代性经验，如暴力、恐怖等。人们对先锋派最大的诟病就是学习西方现代主义传统而缺乏中国主体意识。我想替先锋派辩解两句，先锋派是二十世纪八十年代文学与世界接轨、追赶西方文学最高峰的产物。对于欠发达国家，一旦把自己落后、西方发达作为一种认识论，就会陷入追赶西方、成为西方的渴望，而一旦成为西方又会发现自己处在中空状态，这几乎是包括中国在内的所有非西方国家的宿命。我的问题不是先锋派如何成为二十世纪八十年代的主流，而是先锋派为何会在二十世纪八十年代末戛然而止？九十年代中国掀起更大规模的现代化，为何先锋派没有“重现”，出现的反而是先锋派的历史转向，比如转向民国故事的讲述。也许先锋派的逻辑如此内在于二十世纪八十年代的主流文化，随着二十世纪八十年代的终结，先锋派也就随之灰飞烟灭了。

祝东力（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：先锋艺术是工业化后期出现的一种全新的艺术形态，它跟传统艺术的区别在于，传统艺术是对日常经验、日常思维的一种改造和升华，而先锋艺术、现代主义艺术是对日常经验、日常思维的根本颠覆。为什么会有这样的区别？肯定有多种原因，其中一个原因是艺术职能的变化。进入现代社会，艺术职能有一个细分的过程，比如说传统美术，在中国或欧洲都一样，都有绘影图形画肖像的职能，相当于摄影;小说在传统社会有传奇、讲故事的职能。而到了现代社会，有了摄影术，把美术的很大一块职能切割出来;有了通俗文学和新闻报道，传统文学中讲故事的职能很大程度上也切割出来，诸如此类。所以，这样就使得艺术越来越狭义，领地越来越窄小，使得艺术的探索、实验、创新的职能越来越突出，先锋艺术就是在这样的背景下出现的。之前的艺术也有这个职能，从屈原到《红楼梦》，也有艺术探索、实验和创新的职能，但这个职能是混杂在刚才说的那些通俗文学职能当中的，是多种职能之一。但在文化工业繁荣后，通俗文学的职能分离出去了，艺术的探索、实验、创新的职能突出出来，这正是先锋艺术的特征。艺术的这种探索、实验、创新，有形式技巧方面的，也有思想内容方面的。

拿现代主义文学来说，它是欧洲十九世纪批判现实主义之后的一种形态。批判现实主义的基本特征，是揭示困境、控诉苦难，但是，批判现实主义却不能揭示一条出路。现代主义试图超越批判现实主义，却并不能解决批判现实主义留下的出路问题，而且，在现代主义那里，困境更恶化了。比如说卡夫卡，我多年前看到韩国一位左翼批评家白乐晴评论卡夫卡，他说，卡夫卡的作品，生动描绘了人类异化的内心感受，描绘了帝国主义的时代气氛，从这点看，卡夫卡可以被认为是现实主义的。但是，卡夫卡所描绘的毕竟仅仅是异化感受本身，是帝国主义时代氛围本身，仅仅再现这些东西，加以艺术处理，却不能从历史的因果关系上去理解这种异化的感受和帝国主义的时代氛围，不能引向克服这些困境的那种创造性的意识，反而把这种异化感受和帝国主义时代氛围，当作无法理解、无法克服的某种形而上的人类永恒处境，将人类某个阶段、某种形态的生活加以神秘化和绝对化。我特别赞同白乐晴的这个分析，他指出了现代主义文学的根本问题。

卢卡奇在二十世纪三十年代和德国表现主义的争论中也提出过类似观点，其中特别有意思的是他引用论敌恩斯特·布洛赫对英国作家乔伊斯的概括：“因无家可归而在高、宽、深、横等方面乱闯，千万条道路中却没有道路，千万个目的中却没有目的。”这就是所谓“异化”的感受。列宁死于1924年，卡夫卡也死于1924年，他们是同时代人，他们面对的是同样的时代困境，但是采取的应对方式却完全不同。有意思的是，列宁也提出过一个关于先锋的理论，列宁的先锋队可以和先锋派做个比较。先锋派总体上是一种失败的实践。后来又有一种社会主义现实主义，也是想超越十九世纪的批判现实主义，想给出一条出路、一个前景。但是因为非常复杂的原因，导致社会主义现实主义变成一种模式化的创作。但是，它的初衷，的确抓住了批判现实主义的根本问题，仅仅揭示困境、控诉苦难是不够的，还必须揭示一条出路。实际上，这不仅仅是一个文学问题、文化问题，而是整个人类自近代以来的大问题。从十九世纪资本主义到达巅峰，到二十世纪的战争与革命，这样一波波浪潮当中，人们一直在寻找根本出路。这样，在文学艺术方面也必然会有体现。

黄纪苏（中国社会科学院《国际思想评论》杂志）：我是想，你们刚才的一个说法——很多人对现代主义也是这样的印象，就是说现代主义是一种“破”，对现状的不满，但没有一个清晰的前景，不知道未来在哪儿，因此比较颓废，站没站相坐没坐相。但是我想说，中国早期的现代派，例如创造社吧——他们自视现代主义——他们这些人是跟社会主义思潮结合最早的，社会主义在当时是人类的朝阳啊。再就是苏联，苏联刚建国初期的马雅可夫斯基、爱森斯坦什么的，也都把现代主义跟“十月革命”连在一起。现代主义有颓废的一面，也有更积极、更建设的一面，两种倾向之间有内在联系，都是对资本主义现实的不满。

我接触现代主义最早是七十年代初期看的《摘译》，应该是人民文学出版社出的吧，内部的。当时有一个印象特别深的，叫“舰队什么访问”，苏联短篇小说。苏联的一个舰队访问了意大利，将士们参观庞贝遗址，一会儿两千年前，一会儿两千年后，混一块儿了，特别像今天编故事的都爱玩的“穿越”。这跟我们原先看的《苦菜花》、《青春之歌》、《红旗谱》什么的不太一样，感觉挺新鲜的。所以我觉得，可能现代主义也没什么太多的新意，文学艺术嘛，基本元素像夸张、比喻、节奏什么的就那些，屈原、李白、苏轼翻来覆去而已。世界进入工业文明、进入现代，是需要一种新的表达方式。但不用现代主义什么的就表达不了吗？我看也未必。当时王蒙的意识流小说，不用意识流就不能思想解放么？其实一样解放。在一定意义上，新的时代登场，需要换身儿新衣服，戴个新徽章，现代艺术可能就是这么个新徽章。新徽章跟旧徽章的区别，也许比我们习惯上以为的要小。

回到上世纪初现代主义和上世纪末现代主义的区别，我感觉，上世纪初的现代主义理由可能还要更充分一些，因为五千年的路走不下去了，要走新路，新路上的新东西旧口袋装不下，于是需要“新小说”、“新诗歌”、“新学术”、“新戏剧”。就像郭沫若说的，什么租界啦、凡尔赛和约啦、苏维埃啦、买办啦、律师啦，旧体诗里实在摆不下也不好摆，所以要新体诗。而二十世纪八九十年代，只是“文革十年”的路走不下去了，还不能说“十七年”的路全走不下去，那些意识流啦、“老三论”、“新三论”啦，还有什么“非非主义”、“撒娇诗派”啦，其时代合理性就要差很多，因为实际社会人生的变化跟蔽日遮天的旗帜招牌根本不成比例。上世纪末的现代主义，它所提供的新东西，恐怕要大大少于现代艺术家们自己的估计。就说王蒙的无标点文句吧，有什么好飘飘然的？随便拿本线装书不是都没标点么！总之，上世纪末的现代主义，我觉得必然性要少于上世纪初，徽章、发型的成分要大于上世纪初。

王焕青（北京服装学院）：现代主义它是一个太笼统的归纳。我同意刚才东力发言当中谈到“创新职能”的观点，我是这么理解的，打个比方，很多艺术是平面化的，这种层面的艺术，就是很多人可以亲近它，因为你走进去非常容易，比如写实主义作品，不管是绘画还是小说，你不需要复杂的知识准备，只要认字就能读《红楼梦》，长着眼睛就能看明白画的是什么。今天的流行歌曲、电影这些通俗形式，都是平面化的文艺，它和欣赏者之间没有坡度，只要有闲情逸致就够了。但是，现代主义艺术产生以来，我们会发现这个坡道就开始有了，比如十九世纪，印象派绘画的出现，和法国当时平面性的——我指的是充斥官方沙龙的那种写实主义的陈词滥调之间就形成了一种坡度，构成一种认识的坎坷。当时大多数人不能从习惯里自拔，也就不能认识这种绘画;理论家也没准备，看不出门道，当然会再三贬低他们看不上的玩意儿。但是，也就几十年工夫，就在那批画家还没死绝的时候，他们的意义就已经开始被放大了。莫奈晚年的门外，就开始聚集来朝圣的画家，去找他曾经画的小水坑、罂粟田什么的。说明这个坡度有限，路也不算过分坎坷，稍有一些认识新事物的兴趣，就能欣赏。然后是梵高、塞尚他们那一拨，起初被漠视，二三十年后被看好，而且在欧洲构成了比如说对象征主义、对表现主义的深刻影响。

事实上当时那个小坡道，对旧有的艺术欣赏习惯并不算像样的难度，甚至都不用颠覆审美的心灵桎梏，只要对原有的艺术趣味、原有的美学稍作调整就能看出它的有趣之处。但是，到了二十世纪，我觉得这个坡度变得越来越陡，有些东西，甚至已经变成“立面”的艺术。比如我举一个画家的例子，蒙德里安，大家都特别熟悉，就是画格子的那个人。“一战”的时候，他被困在中立国荷兰，在1914年到1919年创作了一批重要作品，那些东西在喜欢塞尚和梵高的人眼里也应该算是不可识别之物了。因为他悖谬于人们对美术的理解，但是他有限的几位朋友，比如一些建筑设计师、一些平面设计师，还有一些画家，就认为他的这种东西包含了有待认识的因素，隐约意识到他提供了面对工业化现实的、不同于从前的认识维度。他重新以数学之美为艺术、为建筑、为设计筹划了基本起点。在实用设计这个领域的重新出发，从蒙德里安那儿开始，有了新的思想工具，不是在繁琐现成的知识上叠床架屋，而是在根源上就谦虚地面对新的事物和材料。

接下来像大家都熟悉的，荷兰风格派在二十年代初深刻影响了德国的包豪斯学校，接下来像多米诺骨牌一样，直到决定了我们今天开会的这座房子的样子。也许不止于一个蒙德里安，我想说的是，一种特殊艺术形式出现，人们毫无准备的时候，就习惯把它视为异类，反感和警惕大于善意的质疑和了解，它就变成了一个立面的存在。今天谁都会同意蒙德里安是平面化的艺术家，这是因为你身处的这个世界有太多的事实，也就是建筑、实用设计的诱导和驯化，使你屈服于这个结果，只不过一旦面对他的作品，你还是会觉得空洞无物、简陋粗糙。这也变相地说明虽然老早就有人说“苟日新，日日新，又日新”，但落实到具体情境仍不过是一种愿望，在审美层面我们其实非常叶公好龙。

我的另一个问题是：真正的，有意义的先锋性作品出现的时候，它能被人真正识别吗？我以纪苏作为例子，他是我眼中少见的先锋艺术家……纪苏你别不自在，我只是想说明我的观点，跟你没关系。小陶曾经跟我讲过她的观点，她说什么叫先锋？先锋就是和社会主流的东西构成一种紧张关系。我同意她的看法，其实纪苏的戏剧，真的远远超出了以往中国的戏剧习惯，他是要拿这种媒介去作激烈的思想表达，而且他创造的形式也不是旧有的戏剧所能归纳的，这种涨破了旧体系的作品，在世界范围内都应该是杰出的先锋艺术作品，但是，在思想界有激烈反响的时候，戏剧界却基本上保持了缄默。东力和陶子他们从社会思想的角度写过很有力度的文章，但我一直期待有人能从艺术作品的角度来识别它，坦率地说，我一个都没碰到，我真的对中国的艺术界严重失望。一个极有意义和价值的东西出现了，我们是不是能正确理解和对待它，然后把它放大？因为这种东西一旦放大，才是作者真正的意图。就是他的某种理念催生出一种尖锐的形式，恰当的阐释会为作品和普通观众建立起幽会的小花园，没了这个环节，有意义的作品和那些无聊的东西就常常被混为一谈。

另一个极端的例子是杜尚的小便池，过度的阐释能把随便的事情变成传说和神话。因为按杜尚自己的说法，那个小便池根本就没有形成事实，当初他是想弄这么个东西来恶作剧。他和几个哥们组织了一个展览，他问一个负责的哥们，就像我问纪苏，说我弄一这个，你觉得行吗？那人看了两眼，说你瞎他妈扯！就拿脚踢展壁后边儿去了，这个小便池根本就没出现在展览上。当杜尚被美国人挖出来，抬到神龛里开始再造他的神话史的时候，就把这件东西放大到了无以复加的地步。但是，实际上我想说的还是识别的问题。在当时，连杜尚自己包括他身边的朋友都不具有识别这个东西的能力。我老婆在教育我儿子的时候说过一句非常哲学的话，她说，“你别说了，记着，以后别解释你还没意识到的问题！”对艺术作品意义的理解，也起码得从你意识到它的价值开始。杜尚的小便池，说到底不过是当时欧洲人建立的那套清规戒律不符合美国人的心思。后来的事情就不用说了，已经被说上天了，于是美国艺术取代了欧洲艺术，成了世界主流。我就想问，当时理论家干吗去了？是不是作品引导着人的认识呢？小便池不仅不是个平面，简直就是一个深不见底的坑，到现在还有很多艺术家陷在里面爬不出来。

祝东力：对，那个比喻挺贴切，我觉得是对纪苏刚才那个问题的回答，就是说，先锋艺术到底是偶然的还是必然的？我觉得是一个必然现象，比如说到了现代社会，那种两倍于音速飞行的经验，是传统社会完全没有的。这是从人类的经验上讲，就是刚才焕青说的，经验的转译问题，确实需要一种新的形式，这是一个方面。再一个方面就是，到十九世纪中叶，传统艺术已经达到了极致，比如写实主义的文学和美术，可以穷形尽相地来描绘人类生活。那么后来的那些天才艺术家，他觉得传统艺术里好像没他的空间了，如果还在传统空间里打转，他只能做达·芬奇、米开朗基罗他们的好学生。那么，经验内容上的“新”和艺术形式上的“破”，这两方面的要求，就推动了现代主义运动。但是，也是以黄纪苏为例，包括他的《切·格瓦拉》，之前的《一个无政府主义者的意外死亡》，还有《我们走在大路上》，他确实很先锋，形式上先锋，思维上也很先锋。但是他的戏，不论是剧本还是舞台呈现，基本上没有障碍，不存在那个立面。比如《切·格瓦拉》演出时，上座率120%，过道台阶上都坐满了观众，从高中生到八十多岁的老人。他们看戏，不需要什么知识准备，他们没什么戏剧艺术、先锋艺术的知识。

黄纪苏：我就着大家刚才说的艺术“共通点”问题谈谈。原先的艺术的“平面”，实际上是具有普遍共通性的，而“陡面”甚至“立面”什么的，那就基本上没什么共通性了，就是特别少数人的游戏。从好的方面说，现代主义或先锋艺术家要为这个时代、也为自己个人的独特感受找到新的、不同以往的表达方式。这个出发点当然没错，但途径有问题，没有处理好跟传统的关系，想彻底推倒重来，结果美学上丧失了共通性，越走路越窄，已经走成外国诗歌节扶持的“非遗”了。艺术“常”与“破”的最佳关系应该是若即若离、即源即流、是也不是，能兼顾公共性、共通性，同时又能照顾到个性、独创性。流行歌曲虽然鱼目混珠，什么都有，但其中好的歌词就能比较好地掌握这种平衡——现当代诗歌史不把流行歌曲包括进去，真是岂有此理。现代主义文艺要自己立规矩，抛弃了大家都熟悉的舞台而另辟场子，风险的确太大了，弄好了什么都是，弄不好什么都不是;极少数什么都是，绝大多数什么都不是。像焕青刚才讲的艺术的“平面”、“立面”问题，其中的“立面”接近攀岩，属于艺术敢死队自己立规矩、开辟自家场子的事业。理解现代艺术家，就像焕青说的，需要特殊的准备。因为这是推倒重来，我们也只能从头学起。这样的现代艺术成本太高，跟现代生活的快节奏、满信息、一次性的特点背道而驰，这是现代艺术自身的悖论。艺术的现代性和公共性、共通性始终是势不两立，不共戴天。

沈林（中央戏曲学院）：咱们国内讲现代主义、现代派的时候，我就没在。有些东西，回来以后，发现大家议论多，就关注了。在英国学校刚好有上海戏剧学院的同学，他就搞现代派，我的经验老实说也限于戏剧，就这也不是很清楚，看到什么就是什么。但是这同学搞了一套现代派戏剧选，迄今为止也就这套立得住了。这个体系是谁建的呢？是根据一本美国大学教材，现在教材也翻译了，就是《现代戏剧的理论与实践》。其实国人对现代派戏剧的认识基础可能就是这两本书给奠定的。

国内谈现代派戏剧，谈得最多的就是荒诞派。而《荒诞派戏剧》虽只翻了大半本，但咱们的相关实践活动还蛮热闹的。我们现代派的说法是从什么时候开始的呢？应该是从荒诞派戏剧开始，国内对荒诞派有兴趣，要请荒诞派的人物来，这本书的作者艾斯林就来了。这本书有朋友觉得很差，也不是没有道理。老头见多识广，又是现代导演之父莱因哈特的弟子。他实际受的是传统教育，不是先锋艺术家，是逃脱纳粹迫害到的英国，后在BBC广播剧部工作，因此熟悉了一批新剧作家，比如品特就是他发现和推介的。他把这些人拢一起，总结一些共同点，命名为“荒诞派”。这些共同点应该说，第一是不符合约定俗成的戏剧标准，第二是东力刚开始就卡夫卡说到的那个荒诞问题，他挑的作家基本上符合这标准。只不过现在看来也有不符合的，符合的都是那些认为世界不可理喻、语言无从表达，后来被称为后现代的那一路数的。但到后面他也作了扩充，把迪伦马特什么的，一些存在主义者、马克思主义者，以及布莱希特的追随者都囊括了进来。我问他：你自己特别讲到马克思主义者泰南和荒诞派代表尤涅斯库的笔战，那你怎么可以把受马克思主义影响的一路也归纳到荒诞派中？老先生不高兴了，说那你自己写一本好了。我回答说，我并没说我对，你可以接着说。所以我的第一个感受是，荒诞派也好、现代派也好，具体作家要具体分析，很难概括，不要囊括。第二个感受就是我们对当时那些现代派的认识，更多是出于我们自己的需要。孟京辉当年是非常喜欢梅耶荷德的，可我们学院体制中谈梅耶荷德，好像很少谈他当时的处境，很少谈历史上的梅耶荷德。梅耶荷德先锋精神的最突出表现是他投身“十月革命”，十月革命该是最先锋的事情对吧？人民教育委员会召集文艺界开会，据说只来了两个：马雅可夫斯基和梅耶荷德，这两个都可以说是最先锋的了吧。今天一说梅耶荷德就是有机造型术，这个很专业的词汇其实不难理解，但是我们不大注意他的作品。他最重要的作品是纪念十月革命的《黎明》，宣告了苏联先锋派艺术的新纪元，这演出结合十月革命的风云变幻，是史上第一个活报剧，也是今天“文献剧”的先声。戏剧移植了比利时作家艾赫哈亨的长诗《黎明》，那首诗在帝国主义黑暗时代憧憬未来，但以悲剧结束。梅耶荷德把这首乌托邦长诗和当时的十月革命有机衔接，在十月革命一周年时演出，给了它一个英雄主义的现在和乐观的未来。但是我们国内谈先锋派的人很少愿意谈这些。他的活报剧后来影响了皮斯卡托。翻翻刚才说的那本教科书，就知道此公是表现主义的一个祖师爷，作为德共宣传员和纳粹街头打斗，他搞过题为《拉斯普金》的一个文献剧，回顾十月革命，鼓吹世界革命。这个传统在欧洲继承下来了，可咱们国内很少谈，也不愿意谈。

黄纪苏：沈林我问你一个问题，社会主义国家刚成立的时候是这样，现代主义什么的都能跟着百花齐放，但到了后来，斯大林时期呢，还是这样么？

沈林：对，这是大家都喜欢谈的。确实是有这个问题，但是谈的时候常常会这样说：瞧，现实主义后来就成了社会主义现实主义了，这社会主义现实主义就和斯大林主义沆瀣一气了。我没有深入研究，也的确应该研究一下这个转变是怎么产生的。但是慢慢地，常常一提这个，就把现代主义和社会主义现实主义对立起来，进而又常常抹煞现代主义在开始的时候所具有的乌托邦式的理想主义，避而不谈现代主义直接干预政治的特点。我们国内戏剧界基本就这么个基调，可能不完全是刻意，而是自身思想倾向和阅读面有限造成的。

举个简单例子，谁都知道戏剧界爱谈三大体系：梅兰芳、斯坦尼、布莱希特。当时西方舞台上的很多现代派人物都试图摆脱现实主义的束缚，梅兰芳的到来使得当时俄国戏剧现代派可以有一个话题，谈所谓恢复剧场的剧场性。但我们忘记了在这次梅兰芳访问莫斯科的时候，在场的许多重要人物不是我们想象的唯美的、纯形式主义的艺术家，不是的，而是爱森斯坦、塔伊罗夫这样一批怀有社会主义理想的艺术家，其中就有《怒吼吧，中国！》的作者铁捷克——那可是二三十年代演遍全世界的现代派巨作。1924年6月22日，时在北京大学讲授俄苏文学的铁捷克，见证了在长江畔万县英国军舰对平民的暴行，义愤填膺，旋即写成剧本《金虫号》，并立即转给了无产阶级剧院的爱森斯坦，不久由梅耶荷德更名为《怒吼吧，中国！》，于1926年1月23日在梅耶荷德剧院公演。1930年，梅耶荷德率《怒吼吧，中国！》赴柏林，铁捷克与布莱希特相遇。布莱希特和本雅明都认为，铁捷克以事实为准绳的编剧原则不仅反映真实，而且还改变现实，不仅是“报道”还是“斗争”。徐懋庸洞察了后来被称作史诗剧编剧法的行动力之后这样写道：“是的，这是事实，这是我们见惯的事实;这是特征，但这是被我们忽视的特征。这对于事实的见惯和对于特征的忽视，可以解释为什么这样的戏剧的作者是俄国人而不是中国人……革命文学、民族文学我们有是有的，但……若问革命和民族运动，则老是‘云深不知处。这戏剧却将‘怒吼的是谁、‘怎么怒吼起来的？这真实告诉我们了。”现代派的这一节我们很少谈，很快就忘掉了。其实我倒不在乎现代派艺术家后来是不是革命者，重要的是很多艺术家都有过这种情怀。他们所创作的是啥样子的形式，和这种情怀难道没有关系？我觉得确实有关系。包豪斯咱们好像认为就是纯粹工艺传统，其实背后还有“新村”的概念，新村后面是“新人”的乌托邦向往。建筑家豪亥和莱特一样重要，我在巴塞罗那看到过他的一个设计作品，唯美，玩空间，这也就是今天大家对他的认识了。但是谁能想到他曾设计过斯巴达克团纪念碑，纳粹一上台就专门派人给炸毁。“新村”和“新人”的这一面，我们现在很少谈，因此特别容易把现代派简单化甚至扭曲为：一定不仅要非写实，而且必须得是无关乎现实。这一点特别糟糕，是个巨大的谬论。对于当下中国艺术界，理解西方先锋艺术家的背景，我觉得更有用，能帮助我们避免望文生义，也可以给我们提供资源。不了解这些，就会搞出一些让人哭笑不得的东西来。收到过投稿和论文，谈表现主义戏剧和中国的模仿者，批评中国模仿者喊标语口号，这也太雷人了吧。表现主义本来就爱喊标语口号，本来就满台符号：“资本家”、“军阀”、“工人”、“妓女”，本来就没今天我们必备的什么“人性”。这类文章有个调子：中国“左翼文学”路子走歪了，你谈主义，所以你就堕入了意识形态的地狱;真是压根没面对研究材料就能得出这样的结论，是不是太雷人了;不谈立场，起码的学术素质都不具备。现代派戏剧确实有很独特和有力的形式，但是如果搞不清楚这种独特和有力是怎么来的，是不会搞清楚现代派的形式问题的。是不是作家新的社会生活体验催促他们寻找新的表达方式？比如，未来主义的表现方式是新的工业化社会生活带来的，绝不是生造出来的。

卢燕娟（首都师范大学文学院）：我比较同意沈老师的话，所有的艺术形式背后，一定都会沉淀着意识形态，会沉淀着置身于历史当中的人们的生活经验。具体到现代派进入中国的情况，也就是黄老师提出的问题，是否可以把二十世纪三十年代和八十年代以来的现代艺术做个比较？从整个中国现代历史发生过程说，二十世纪三十年代的现代艺术与西方现代艺术有本质区别。西方现代主义源于自身历史进程中宗教传统崩溃的历史经验，而中国三十年代的现代艺术，首先是与现代中国的被殖民历史一起发生的，它不是一个从自己的传统中自然而然进入现代历史的文化体验，而是一个被西方侵入、强行中断的历史经验。所以在二十世纪三十年代出现的那些可共享的现代经验里面，不管是“新感觉派”或李金发，也包括张爱玲，会更多地呈现出面对一个突然到来的现代世界的那种茫然无措，而且这种茫然无措里面总隐含着屈辱、愤怒等被侵略民族的整体情绪。他们的颓废、破碎和幻灭，更多带有十九世纪弱小民族的被殖民记忆。也正是在这一点上，中国二十世纪三十年代的现代主义，有效地传达出整个民族的历史经验，是一种有内容、有历史感的现代主义。那么到了二十世纪八十年代，其实现代主义是更多地从现代生活经验的表达方式之一，变成了一种文化政治策略。具体来说，二十世纪八十年代的现代主义，移植了西方现代派那种否定性和反抗性，但是把反抗对象置换成国家和具有整体性的宏大历史——主要是现代中国革命的历史等概念——在很多人那里，这几个概念是不作区分地被通用的。而就其所传达的时代经验的有效性来说，是否真的超越了现实主义艺术？这一点构成了二十世纪八十年代现代派和二十世纪三十年代现代派的重要区分。

陶庆梅（中国社会科学院文学所）：我曾参与写一部谈亚洲先锋派的英文书，负责写中国大陆部分。我知道Avant garde（“先锋”）这个概念在西方主流的意义，迄今还是个“好词”，所以我会用这个词来重新梳理二十世纪九十年代以来的中国戏剧，我要把我认为在当代戏剧创作中一些有意思的、有趣的东西告诉他们。我是对“先锋”重新定义，希望在和西方主流戏剧界对话的时候，能把一些新的创造带进来。这就是刚才焕青讲到的“紧张”，与“体制”的紧张。当然，“体制”有不同层面。

“生产机制”用黄老师的话说，就是资源，资源从哪来？尤其是戏剧，戏剧没有钱、没有人、没有地方是做不出来的。一定要有资源，在中国，还牵扯到有没有演出许可，没有的话都上演不了。这个生产机制是非常硬的规定，当然这个体制一直在变。比如原先的硬约束是院团，只有在院团里才可能生存、搞创作，在院团以外不可能进行艺术生产。但是到了二十世纪九十年代，尤其到了二十一世纪以后，文化市场、戏剧市场都开始出现，只要是有演出资质的文化公司，就可能拿到演出证。这个约束条件不断在变。像二十世纪九十年代牟森基本是在体制外工作，但他有另一套机制，即国际戏剧节的机制。国际艺术节给他投资，购买他的产品，他去巡演，是这样一个体制的运作。2000年前后，孟京辉把市场引进来，他在一个模糊的区域，和市场的力量结合，市场的力量还真在原来那个生产机制外另立了一套机制，他的作品也就变成了主流。黄老师他们2000年做格瓦拉的时候，其实想在生产机制上做个突破，他们要“集体创作”，但是昙花一现。包括后来做《我们走在大路上》，资本与创作方都不太以营利为目的，更不具有代表性。像你们这样的组合，是不太可能重复的。但我还是较乐观地认为，在这套商业生产机制中，还是会看到一些新的现象，比如像新工人艺术团这样的——我们暂且称之为公民社会自发组织的形式吧。他们自己演，不为利益，为的是争取这一团体的权益。我把这种在不同生产机制中对主流机制作出对抗的艺术实践，称之为先锋派。

祝东力：刚才燕娟跟小陶说的，都涉及到资本与先锋的关系问题，比如说先锋是一种新的东西，新与旧构成一种二元对立的关系。实际上人类史前和史后的历史，绝大多数时期是简单再生产，爷爷跟儿子、孙子的生产能力和社会经验都差不多。可是从“地理大发现”以后，开始了扩大再生产，一直到今天，人类都处于一个扩张期，资本不断增殖，推动所有变化，包括技术创新——我们都能看到工业革命以来两三百年间资本对技术创新的推动作用。而这一点跟先锋艺术相关，“资本”的性格是自由主义的，往往能消化、包容先锋艺术，比较而言，“国家”的性格有时是保守主义的，就不太能适应，所以很多国家与先锋派的关系都曾经比较紧张。沈林说现代主义很多都有左翼背景，确实是这样。但实际上，很多革命成功后可能都有一个“保守化”的过程，要恢复秩序，比如法国革命、俄国革命，等等。比如苏联，很多时候是计划经济加管制型社会，按一个步调、节奏去生产消费。这对于一部分人，特别是那些艺术家，就会造成逆反。这是需要反思的地方。资本则不一样，一个新的艺术样式出来，资本很快会消化掉，变成一种新的时尚、新的商品，再推向公众和市场。在这方面，资本的适应能力特别强。所以，资本和先锋艺术的亲缘关系，不是偶然的，所以我不完全赞同河清那本书《艺术的阴谋》，资本和国家相比较，更有能力利用花样翻新的先锋艺术。反过来，国家就很难利用先锋主义去颠覆资本。

陶庆梅：欧洲我不是很清楚，但美国戏剧这一块，他们不仅仅是资本，国家是用一套体制，把破坏性的东西限定在一个组织内，这样就不会对社会造成冲击，戏剧只能在这个组织内部折腾。最明显的是美国二十世纪六十年代的学潮，学潮很热闹，戏剧人也上街啊。但学潮之后就有了百老汇的体制，让戏剧就在百老汇里折腾，所以也就折腾不到哪去，然后慢慢就消磨掉了锐气。今天看百老汇是什么？它什么都不是了。资本主义国家机器其实是特别有能力控制文化艺术的。而在中国，二十世纪八十年代现代主义的推广，就是要从上往下打破原来“毛时代”的意识形态。所以，在不同时代，国家、资本和先锋艺术的关系也是在变的。

祝东力：对，但即使是二十世纪八十年代的国家，也有两面，一方代表传统国家体制，一方代表资本和市场，所谓的两派。

石一枫（《当代》杂志）：我特别同意您说的，说白了吧，现代艺术有一个最大的特点，就是话不能明着说。比如按照传统现实主义，写一小说，说现实有问题，你就得直说，但现代主义可以不直说。不直说，就有可能存在着某种共谋，一个愿打一个愿挨，一个摆姿势，一个很配合。

黄纪苏：再补充说点艺术家跟西方及市场的关系。按沈林刚才的说法，西方的现代艺术家多为左倾，而中国的现代艺术家全是右倾，按说“接轨”是接不到一块儿的，但事实上照接不误，左倾不左倾不重要，西方才重要，美元、马克才不分左右。我的印象，从二十世纪九十年代末期开始，外币逐渐让位给本币了，中国市场上的钱开始多起来。刚开始也就是大款瞄上了女演员，于是要热心表演艺术。后来觉得文艺也是个投资的去处，虽然投资不大、回报不丰，但净是红男绿女，比投资鸡饲料、无缝钢管要赏心悦目多了。再后来，股市低迷，楼市人满为患，制造业产能过剩，于是热钱滚滚而来。现在剧场上演的戏剧从题材到主题到表达方式，都非常单调，出于同样的盈利—创作模式，它能不一样么？多样性有钱赚么？个人主义有规模效益么？所以我说这是一种“市场集体主义”。总之，市场有它的长处，焕青说的那个“立面”，市场有可能推广，形成时尚，造成风气，但创作的原始动机、创新部分，一般不会来自市场那儿。刚才大家提到革命以后的保守化，越来越扼杀文艺。我们今天再谈艺术，再谈国家和知识分子特别是和艺术家关系的时候，就一定要面对这些。市场化的文艺格局和革命化的文艺格局，有着相似的结构。

李云雷（中国艺术研究院马克思主义文艺理论研究所）：其实对现代主义反思有好多种，现代主义刚兴起的时候，就已经有人进行反思，比如像托尔斯泰对现代派有一些批评的意见，批评他们道德混乱，美学上也支离破碎。后来像卢卡奇对卡夫卡的批评，卢卡奇有一种总体性的理论。他的现实主义理论认为，通过典型人物与典型的人物关系，可以从总体上来把握这个社会、社会的本质以及社会未来的发展。但是我们看卡夫卡的小说表现出来的东西，其实是卢卡奇的现实主义理论没办法把握的。就像刚才王焕青老师说的，从一个平面到一个立面，卢卡奇的理论还处于平面的状态，没办法解释卡夫卡的困境、焦灼。所以在这个意义上，我觉得现代主义其实为我们提供了一种更深入的方式，就是对二十世纪初的那种处境的把握，我觉得卡夫卡应该比卢卡奇更深入，当然卢卡奇后来也有所反思。另一种对现代主义的反思，比如茅盾的《夜读偶记》，基本上用“现实主义”跟“浪漫主义”这样一组概念来把握整个文学史。他把现代主义称为新浪漫主义，基本上持否定态度。这可以说是保守期的左翼文艺对现代主义的态度，但茅盾比另外的理论家强的地方，在于他的视野里有这些东西。其实在我们现在看来，现代主义与社会主义现实主义都是针对十九世纪批判现实主义的一种反抗，或者在美学上的一种超越吧。现代主义是在西方资本主义社会中，对当时人类社会的一种批判性的认识;社会主义现实主义，其实是在现实主义概念里增加了未来的向度，它将理想主义和对未来的想象，内置在文学的架构里面。这样两种对批判现实主义的超越，在不同的社会思潮里展开，并在“冷战”时期构成一种竞争关系，现在看来，其实都有一些合理的地方。现在对社会主义现实主义批判更多，但是如果仔细看，社会主义现实主义跟现代主义，其中有很多内在相似的地方，比如从一个现象看，不论是对现代主义者或者对社会主义现实主义者来说，他们的理论都比实践更重要，理论总大于创作，这也是经常被人批评的一点，就是他们会不断提出一些新的想法，但很难落实在真正的作品上。这可能也跟整个二十世纪以后文艺的运行机制有很大关系。二十世纪以来，文艺总是以一种运动或思潮的方式来发展，我觉得这跟刚才黄老师提到的重新排号类似，文艺界风起云涌，你方唱罢我登场，不断地在重新排号。但是这种文艺的发展方式，我觉得到二十世纪八十年代末已经终结了。可以看到，二十世纪九十年代以来到现在的二十多年，我们很少再以社会思潮之间的运动、不同思想派别之间的论争、不同文艺流派之间的竞争这样的方式来发展文艺，而换了另外的方式。但是正因为不再用这样的方式发展文艺，所以二十世纪八十年代那些遗存也就没得到有效清理。比如对现代主义的无意识的认同，还存留在我们记忆中，在很多人心中成为一个“好的文学”的标准，或者“新的文学”的标准，或者“是不是文学”的标准。所以今天重新反思现代主义，就应该在这样一个新的角度，在我们这样一个新的时代，重新去看整个现代主义运动。尤其二十世纪八十年代未经清理的遗存，不只是美学上，也包括在社会历史中发生的作用。

计文君（中国现代文学馆）：二十世纪九十年代之后，文学在整个社会开始边缘化，今天看电影的人比读小说的人要多，比读纯文学小说的人更多，文学整体的边缘化是个大趋势。我能感觉到很多写作者的那种焦虑、那种状态，而且我觉得，为什么今天很多写作者采取了更接近传统现实主义这样的写作姿态？从美学形态上讲，这很特别。做编辑的应该很清楚，当下这种写作形态特别现实主义，特别传统，我觉得特别值得思考。一般人是没胆量再去选择先锋派姿态，在写作上完全放弃了那种形式上的探讨。其实我觉得，从某种意义上讲，这是文学的成熟。作为写作者，他们真的在寻找新的思想生长点。但是面对当下、面对中国现实，我觉得作为写作者，至少我没有找到特别有效的表达当下这三十年中国经验的途径，我们没有找到。如果谁找到了，那他就真的完成了一个历史使命，我们今天确实需要有一个人找到表达这三十年中国经验的途径。二十世纪八十年代表达的固然和那个时代的经验有关，但更多的先锋姿态是反对宏大化，反对宏大国家的政治化。就像刚才说重新排号或者一群人在造反，我们拆了一个旧房子，现在是一片废墟，我们需要盖新房子。建构，是一个更艰难的事。而且特别需要各种思想，给文学提供包括哲学的、美学的支持，好像也还不是特别够。现在有一种万马齐喑的感觉。中国现在一千多位作家，当年都曾先锋过，现在都是“眼前无路想回头”，都已经恨不得回到《红楼梦》那儿去。这个时候如果谁能找到出路，真的是特别值得尊敬的。

石一枫：回到传统小说，这种写作方法可能有无奈的地方，但也可能有相对合理性。跟现代主义作对比，祝老师已经说过现代主义有一个特点，就是第一诉求不是好看。文艺有几个诉求呢？假如说有一个诉求是抒发感情，再发展就有教化功能，解闷也是一种功能，可能还有一个功能就是提供精神安慰，没当官、没发财，也不至于死去，念念诗歌照样能活。但是现代主义在功能上好像打破了这些东西，它以不断的出新为第一价值。还有一点是不可重复性，必须得独创。但好像传统文学是可重复的。

计文君：我觉得中国先锋文学，最重要的一个遗产就是使个人主义写作具有天然的合法性。以至于今天，没人敢公开宣称自己不是个人主义的写作，那样说连自己都会有点心虚。虽然先锋文学、尤其是先锋小说那种颠三倒四、云山雾罩的叙事方式，也许今天已经不再有人坚持了;但是当时那种对个体的重视，对作家主体性的张扬，作为与体制、国家、集体相对立的个人，对于今天的写作者来说，已经是天然的权利，成为一个非常重要的文学遗产。这种理念在某种意义上也会构成一种遮蔽性，当它铺天盖地的时候，也许需要一些审视。中国有“文以载道”的传统，后来文学在相当长时间内是作为宣传工具的;上世纪八十年代后期，先锋文学对此作了一个极端的反动。作为整个“新时期文学”重要产物的个人主义写作，在今天需要从新的层面上予以审视、判断和调整。对于今天的写作者，最大的一个困难就是，每个写作者站在哪儿表达个人经验，这就是每个写作者最基本的立足点。我相信对于今天的文学杂志编辑，在他们看到的所有稿子中间，大部分应该是表达个人经验的，我们还在承受着上世纪八十年代以来的历史后果。

沈林：现代派还有一点很重要，跟市场化关联很大。今天咱们这儿占主流的这种写实主义的传统，看起来挺保守的，但什么“第四堵墙”、“当众孤独”这套，其实本是现代派戏剧的第一章：舞台上的写实主义。因为之前占统治地位的是法国搞悲剧的那一套，都是炫技的、玩范儿的。演出无视观众在场，这在当时可是不得了的先锋派。一百多年前的事了，这些先锋都是业余的。从舞台美术到表演到对话，全由业余人、业余团做的。剧团无论德国、法国、英国全都自我标榜“独立”、“自由”。针对谁独立？从谁那儿自由？针对商业戏剧，从明星制那里争取自由。法国林荫大道一路都是商业剧场，其实咱们的梅兰芳老板也是商业剧场，也是明星制。当时先锋派反对的就是英法的明星制，明星制和商业剧场互为表里，反商业和明星制是先锋戏剧的一个特点。再说业余，这个业余被咱们翻译成“爱美”。我们业余的爱美，你们商业的不美，你们是要赚钱的，你就不能唯美。我们追求美，不追求钱。唯美主义也有对资本的反抗。沃尔夫嘲讽唯美主义的王尔德是“安乐椅上的社会主义者”，不是没有道理的。一旦钱到手、就不再碰戏剧的都不是先锋派。你看看中国戏剧界谁过上安逸日子后就不再做戏了，谁就是伪先锋派。

王东声（北京理工大学艺术设计学院）：我有一个例子，因为刚才沈老师说到，关于一个人搞创作，一旦有钱了他们就“停止”了——有一个例子，就是印象派的马奈。马奈被誉为印象派的始祖，事实上他的地位也不比塞尚低。马奈在当时古典主义之后，利用了一个非常反叛的方式，比方说他的《奥林匹亚》，尤其是他的《草地午餐》那张画，画的场景是在非常绅士的那些男士中间，坐着一位裸体女人。这张画在当时引起强烈震动。可以说，画的主题肯定是颠覆性的。我觉得，当时马奈的这张画比杜尚的小便器也不差。而且，他也确实令那些热衷于印象派风格的年轻画家们去朝拜他，他后来也就被誉为印象派之祖。

还有王老师说到“平面”与“立面”的比喻。其实历史也好，文艺创作也好，我觉得还体现出一种“折线”的性质，或者说是波动性。比方说，到底是遵循传统，对传统顶礼膜拜，还是反传统甚至于呵佛骂祖？有时需要绕过来往前走，然后又反过来，这样来回，甚至于这种“循环往复”往往被裹在所谓历史的进程里面，形成那个阶段或者时代里的一个波动。

王磊：时间已经到了。今天的讨论很丰富，气氛也很热烈，既有关于现代主义理论层面的探讨，也涉及到现代主义在戏剧、文学、美术领域的实践，对进一步认识现代主义在西方的历史发展和在中国的现实状况很有益处。感谢大家！

（根据速记整理，经过本人校订）

（责任编辑：钱益清）