华美制作，大都会《风流寡妇》少了社会解读文

谢朝宗

大都会歌剧院跨年的《风流寡妇》

（The Merry Widow）有着所有成功的元素：女主角弗莱明（Renee Fleming）是美国当前最具知名度的女高音，靠着替香水代言和其他宣传产品，塑造出了一个雍容华贵的形象，演起这个富婆汉娜的角色，似乎是天作之合。达尼洛这个角色由型男男中音内森·冈（ NathanGunn）担当，担任第二女主角则由五次获得托尼奖提名的百老汇明星凯利-奥哈拉饰演。导演苏珊-史卓曼（SusanStroman）在百老汇的舞台上，证明她是导演音乐喜剧的高手[《金牌制作人》（The Producers）就出自她手]，她是编舞出身，执导这个充满华尔兹旋律的作品正是合其路线。《风流寡妇》尽是美妙的旋律，怎么演都应该很讨喜。

但是好的原料，不一定就能炒成一桌好菜，这是表演艺术界最基本的道理。很不幸，这版《风流寡妇》也就中了这个纸上好看、台上不好看的魔咒。史卓曼的导演相当符合原剧的时空背景和精神，是一出发生在20世纪初的巴黎的浪漫喜剧。丈夫刚刚去世的汉娜带着大笔遗产来到花都巴黎，她所属的巴尔干小国庞特维特拉的大使获得指示，不能让巴黎的花花公子把汉娜娶走，因为如果她的巨款外流，会搞垮本国的金融。大使把看守汉娜的重任，交给他的得力助手达尼洛。但没人知道的是，原来汉娜和达尼洛是旧相识，当年因为达尼洛的伯伯看不起没钱没家世的农家女汉娜而禁止两人来往，现在汉娜摇身变成了凤凰，两人谁也不肯放下身段向对方示好。另一方面，大使夫人瓦伦切娜则和巴黎绅士卡米尔德-罗斯隆有一场似有若无的打情骂俏。

《风流寡妇》背景下的巴黎，已经开始有了蓄势待发的社会不安（反犹太的德雷福斯事件，割裂了表面的和谐），对于这一点，导演史卓曼没有任何外加的政治社会解读，三幕都是热闹欢乐的派对场面。第一幕庞特维特拉的巴黎大使馆尤其华丽，水晶吊灯、巨大的插花摆设、堂皇的曲线楼梯、落地大窗外是巴黎的万家灯火，配上拥有六座托尼奖杯的服装设计师威廉·艾薇·朗（William Ivey Long）的满是蟒缎锦绣的服装，很是赏心悦目。

但如果一出戏，布景和服装获得的掌声最热烈，那就有问题了，这部《风流寡妇》每一幕幕布一拉，观众赞叹的声音，都大过之后任何给表演者的掌声，可以见得演出本身并不是很引人入胜。许多评论都指出，或许4000人座位的大都会实在太大，不适合轻歌剧；制作团队把场面格局拉大的努力也不见成功。首先是杰瑞米·山姆斯（ Jeremy Sams）的剧本，添加了许多台词，把一个大约70分钟音乐的戏，拉长到2小时45分钟（含中场休息），但是他的台词都不好笑，缺乏喜歌剧应有的讥俏，拖垮了喜剧的效果。指挥安德鲁-戴维斯（ Andrew Davis）拖泥带水的节奏，让人恨不得能敲鼓点儿来加快演出速度。史卓曼的场面调度和演员也没有抓好喜剧的时间点，很多动作都让人觉得“差了一点”，然而这“一点”也就是好笑与不好笑的差别。第二幕结尾时汉娜假称与卡米耶订婚，打翻达尼洛的醋坛子的关键场面，台上主配角重点不分，角色的心情转换在台词与动作之间没有清楚的界定，让人看不出这段戏所表演的起承转合的功能。

作曲家雷哈尔（Franz Lehar）用华尔兹的三步曲来象征欲迎还拒的求爱过程，金钱和政治把汉娜和达尼洛推开，音乐却表明了他们之间的吸引力，所以戏里面许多舞蹈以及歌曲段落，都是在舞给、唱给剧里的其他人，而不纯粹是对观众表白。史卓曼由编舞起家，几段群舞的场面，都颇有可观性，尤其是第三幕舍-马克西姆（ Chez Maxim）的康康舞更是乐而不俗。不过史卓曼给弗莱明和冈的编舞，却没能强调出，他们在彼此试探以决定下一步该怎么走的心理背景。当然歌剧演员不是舞者，他们不可能跳太复杂的舞步，但这也是为什么需要编舞者想出其他的方式（不管是用道具或是其他真正的舞者）来扬长避短。

弗莱明成名歌坛已久，不过近几年来她也拓展了歌唱以外的事业，如为芝加哥歌剧院策划艺术节目，2016年更将在百老汇演出话剧，尤其是2014年在美式足球“超级碗”决赛里唱美国国歌，让一般大众对她也有所认识。她不讳言，这是因为她的歌剧舞台生涯已开始迈向尾声。毫无疑问她仍有许多角色可以唱，但她可能等了太久来唱汉娜，她的扮相仍是雍容华贵，但是角色的中音域她已无法胜任，在最低音处她可以动用胸音，在高音处她也还可以凌驾于众人之上，但在这之间有许多乐段，几乎完全听不到声音，这就影响了她的诠释，不能完全放松，让我们不能真的感到她是打算忘掉一切来巴黎尽情“风流”的。她的“薇丽亚之歌”就显得小心翼翼，只有结尾前的一首从雷哈尔另外一部作品帕格尼尼里拉来的“爱你至深”（ Liebe du Himmel aufErden，这个制作的英文翻译是Love，live forever）才是她最畅怀放声的时候。

演达尼洛的内森-冈以前跨界演过一些百老汇音乐剧，对这种夹说夹唱的形式并不陌生。不过他虽然音符都唱到位了，但却不能让人感到达尼洛在巴黎整日沉迷于酒乡和女人香的放浪精神，他和弗莱明之间缺乏点吸引又有点挑衅的浪漫火花。

从百老汇借来的凯利-奥哈拉有着正统声乐的背景，所以这虽是她第一次正式在台上唱歌剧，表现却一点不输于其他人，不仅能把声音传远，也能清楚咬字，喜感也比较准确。第三幕她拉起裙摆大跳康康舞，更展示了百老汇演员能歌善舞的才华。可惜的是，与她演对手戏的卡米洛的扮演者阿莱克-施兰德（Alek Shrader），演技与高音一样僵硬，这个角色如果不能一路圆滑地唱上最高音，就会让人不解瓦伦切娜为何不早早将他甩掉。至于演大使的托马斯-艾伦（Thomas Allen）极为抢戏，显示了什么叫姜是老的辣，尤其是在喜感的时间点上的把握。^_^ 文化部的同志邀请我写篇谈郭兰英的文章。这是好事，也是好意。虽然作为晚辈，我并不是谈郭兰英最合适的人选，但盛意难却，我还是答应了，借此也表达我对这位杰出的歌剧表演艺术家——称之为“大师”亦无妨——的衷心敬重之情。也谈郭兰英之一

一先辈名家“评郭”文：黄奇石 图片提供：中央歌剧院

半个多世纪以来，“谈郭”的人很多，“评郭”的文章也很多，

如收集起来，足足可编成一大厚册。因此，在谈郭兰英之前，先看看先辈名家是如何“评郭”的，也许更有意义，更能引起思考。

郭兰英代表了一个时代——歌剧的黄金时代。郭兰英的名字，过去、现在与将来，都与中国民族歌剧的历史紧密联系在一起。从1946年她因观看了《白毛女》，毅然离开旧戏班而投身革命以来，半个多世纪里，她先后演出了《白毛女》《小二黑结婚》《刘胡兰》《春雷》《红霞》《窦娥冤》等歌剧，无不获得了巨大的成功。郭兰英也得到了广大观众倾心的喜爱，其广受欢迎的程度，大概只有京剧界的梅兰芳可以与之媲美。1962年，《白毛女》修改复排后在天桥剧场公演，许多观众为了买到一张郭兰英演出的票，在剧场售票处排长队彻夜等候。这在今天听起来，几乎近于“天方夜谭”。

的确，郭兰英光彩夺目的表演，不仅征服了广大的观众，而且也把新诞生的中国民族歌剧的表演艺术一下子推上了高峰。她的出现，标志着中国歌剧表演艺术真正的成熟。她的表演，从戏曲中来，又不同于戏曲；从生活中来，又高于生活；是写实与写意的结合，也是内心与形体的表现。她把旧戏曲的“四功”（唱、念、做、打）“五法”（手、眼、身、步、法）不露痕迹地融入新歌剧的表演之中。她所演的各种角色、众多人物，一招一式，尽皆招招传神、步步合情；或唱或演，无不变化万端、炉火纯青，达到了一种化境。她的这一被行内人称之为“郭派”的表演，不仅让同行们真心折服，也令很多艺术行家交口称赞。

1962年舒强导演的修改版《白毛女》演出后，首都文艺界举行了座谈会。与会的前辈艺术大师们对郭兰英的表演艺术给予很高的评价。正如田汉同志所说的：“在表演方面，简单地说，王昆有更多的真，当然也有美；郭兰英有更多的美，但也很真实。可不可以这样说，王昆更多本色，郭兰英更多文采？”田汉的话，可称之为定评。

20年后，在1981年的“郭兰英表演艺术研究座谈会”上，诗人艾青说：“郭兰英是我们的真正的艺术家……唱腔优美、吐字清楚、感情充沛，这是大歌唱家所共有的特点。……郭兰英演新歌剧《白毛女》，唱得和演得都很好。她之前的遭遇很苦，后来参加到我们革命队伍中来，同旧的东西决裂了，所以她演喜儿很动人。……郭兰英的产生不是偶然的，是历史的产物。”作曲家陈紫说：“我认为郭兰英的表演艺术，要从两个方面去研究：一个方面是没有新文艺、没有延安文艺座谈会后的新歌剧，就不会有郭兰英；另一方面是，如果郭兰英没有很深厚的传统戏曲的功底，也不会产生她的表演艺术。二者缺一不可。”

郭兰英的合作者之一前民（杨白劳扮演者）称她是“我们民族新歌剧的一杆大旗”：“她坚持民族声乐的唱法。……她的演唱不仅注意到出字、收声，字字唱真，而且做到了有情有韵昧。这就形成了腔中有字、字中带腔、腔中有情。在演唱中表现出民族（声乐）艺术的美。”她的另一位合作者于夫（黄世仁扮演者）称赞她的演唱艺术特点是“用心灵进行创造”：“不管是悲的还是喜的，是激昂的还是柔婉的，她都把自己的思想、感情融化到演唱之中，从而唱出了不同的味道。”有“活黄母”之称的李波（也是延安《兄妹开荒》妹妹的扮演者）说：“她对艺术创作简直是着了迷。每当拿到一个歌谱，她总是琢磨着怎么把它唱得更好，唱出自己的风格来。”

在中央歌剧院，我也听到与郭兰英同台演出过《白毛女》的老演员说过这样的话：即使是在排练场，哪怕已排了多少遍，有没有服装与化妆，郭兰英抚尸哭爹的场面也常能把演员们的眼泪催下来。一直到最近，歌剧《小二黑结婚》中小芹的第一位扮演者乔佩娟同志（曾任解放军艺术学院政委，少将）还多次对我说：“兰英的表演实在是太好了！至今还没人能超过她！”

乔羽不但是郭兰英的挚友与合作者，更是“郭派”表演艺术的热心欣赏者与大力宣传者，多年来写了不少推崇郭兰英艺术成就的文章。我还记得他说过这样意思的话：“哪里有郭兰英的演出，哪里便是音乐的盛会、人民的节日。”一直到最近，他在接受湖北卫视《中国歌剧》专题采访时，仍然不无赞叹地对记者说：“她是新歌剧中表演方面最好的。郭兰英当年所受到的欢迎，你们是没见过，那是真厉害啊！”而早在“文革”后期下放部队农场时，“乔老爷”就跟我闲聊过当年郭兰英携母参军、走出张家口后，在山西太原前线演出时的盛况：有位房东老太太听说她已经“死了”的传闻很是痛惜，后又知道她还活着并见到了她本人，相见时，又悲又喜。她为老百姓而歌，老百姓也与她同悲欢、共命运。乔羽写道：“我曾和她开玩笑说：‘你一到台上就像出嫁的闺女回到了娘家。……兰英天赋极好，一生努力不懈。她在重大的历史关头，即使没有选择与伟大时代相结合的正确道路，也许仍能取得某种成就，但却可以断定绝不会成为今天的这个郭兰英。……兰英同志是大家，是高峰。她以独具的光彩映照着音乐艺术的大干世界。”（详见《乔羽文集》散文卷——《郭兰英图片集·序》）。

我认为，郭兰英的表演艺术具有双重的价值：一方面，她把旧戏曲程式化的表演技巧化为新歌剧崭新的表演手段，从戏曲化出而又不同于戏曲；另一方面，她又为新歌剧表演体系的建立提供了向传统戏曲学习借鉴的成功范例。前者是“推陈出新”，为传统戏曲融入新的艺术打开了新路；后者是“古为今用”，为歌剧向传统戏曲学习树立了典范。

当然，想用简单的几句话来准确地概括郭兰英独特的歌剧表演艺术成就是困难的，好在已有这方面的诸多研究文章见诸报刊与专著。歌剧前辈陈紫晚年在《我谈歌剧》一书中这样评价郭兰英：“中国歌剧只有个别演员，由于他们特殊的天才，给人留下了深刻的印象。郭兰英就是歌剧舞台上非常灿烂的明星。但她仅仅是‘个人，她在舞台上活跃时，中国歌剧是最受观众欢迎的时候；她离开舞台后，歌剧舞台显然就暗淡了。……仅就在群众中的影响来说，在对歌唱艺术的发展来说，现在还没有人超过郭兰英。”2011年出版的《中国歌剧史》特设专节《民族歌剧表演艺术的典范——郭兰英》给予较为全面深入的介绍。文章的结尾处说：“郭兰英为我国民族歌剧艺术所做出的突出贡献，至今尚无人超越。她所塑造的众多歌剧舞台形象，无论其声音、吐字、形体和表演，均堪称我国歌剧史上的楷模，当为后人所学习、总结和研究。”（舒铁民、邱玉璞撰稿）。

《白毛女》的作者贺敬之同志在文章中和私下里曾经一再表示过这样的遗憾心情：没有把郭兰英的表演艺术录下完整的音像资料，使之能够传承下来。实际上，他作为宣传文化方面的领导，曾经努力过，并亲自作了安排。下部分要谈的，就是与此事有关，同时也是我亲身经历的一段往事。（未完待续）