延安文艺座谈会之后的丁玲、艾青、何其芳

秦原

1937年抗日战争全面爆发后，充满自由与革命气息的延安成为成千上万心系国家民族的知识分子向往的地方，他们前赴后继地奔赴这块革命圣地，希望在这里能够发挥自己的力量，在实现社会价值的同时实现自身的价值。然而，一些知识分子来延安后的创作放大了根据地存在的问题，给党的工作带来了干扰。1942年5月，延安文艺座谈会召开，毛泽东在会上发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》（下文简称《讲话》）演讲。

毛泽东提出：“文艺要为工农兵服务”，为此文艺工作者必须要坚定无产阶级的立场，个人主义的小资产阶级立场是无法做到真正为工农兵服务的。对于“如何为群众”，涉及文艺作品的普及和提高的关系问题，毛泽东说：“在目前条件下，普及工作的任务更为迫切。”针对座谈会上的发言和讨论，毛泽东说明了文艺与政治的关系：“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治”；关于文艺的批评方法，则是“政治标准第一”，“艺术标准第二”，要求革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式相统一。

随后，文艺界掀起了学习《讲话》精神的热潮。对照《讲话》，文艺工作者还开展了自我检讨、相互检查。在这一过程中，许多作家和知识分子真诚地忏悔和反思了自己以往的创作，虚心甚至热切地接受了党的指导。在《讲话》精神的鼓舞下，广大知识分子深入各个根据地，了解和学习当地群众的日常生活和语言习惯等，创作出了符合现实要求的文艺作品；有些知识分子虽未下乡，但也为执行《讲话》精神进行了新的尝试和创作。文艺与工农兵、与人民生活相结合的新文学产生了。

本文通过对丁玲、艾青、何其芳在座谈会后的经历及作品的分析，揭示他们在思想上和创作上的转变。

丁玲———信仰坚定的女战士

朱鸿召在《延河边的文人们》中，按照来延文人的个人背景和动机，将延安文人大致划分成三类：叛逆者、逃亡者与追求者。丁玲可谓是延安文人中名气最大者，属于第一类———叛逆者。

丁玲的叛逆精神似是与生俱来的。她的个人经历一波三折：读中学时为了反抗封建婚姻离开家，1922年初远走上海；在上海参加“左联”活动，1932年加入中国共产党；1933年5月在上海被国民党宪兵逮捕，被囚禁在南京3年；1936年9月在党组织营救下逃离南京，回到上海。当潘汉年希望其到欧洲宣传党的主张时，丁玲毫不犹豫地说：“我就只到陕北去，到保安去，别的什么地方都不去。”11月，丁玲到达保安，成为最早奔赴陕北革命队伍的现代知识分子。从这些经历中，可窥见丁玲个性中的顽强与执着。她的人生如此，创作亦如此。

丁玲是以书写知识分子，尤其是女性知识分子的苦闷与追求步入中国文坛的。近代以来，知识分子面对危机四伏的中国社会与日新月异的思想文化潮流表现出迷惑与彷徨。他们的国家民族意识觉醒，却一时难以找寻一条适合自己的道路去实现理想。丁玲将这朦胧的觉醒反映在自己的作品《梦珂》和《莎菲女士的日记》中。从“梦珂”到“莎菲”，丁玲注入了自身精神的缩影，展现了受“五四”新思潮影响下的新女性对于传统的反抗、对新理想与生活的渴望乃至对革命的追求。两部作品都是从女性个体出发，《梦珂》重在生活经历，而《莎菲女士的日记》重在描写心灵变化。也可以说这些作品恰是出于排遣丁玲自己内心苦闷而写就的，因此带有较强的个性色彩。

20世纪30年代加入“左联”后，丁玲的创作由初期的感性走向理性，由起初的理想主义发展为带有现实主义的色彩。在长篇小说《韦护》中，不再拘泥于“爱情至上”的倾向，开始抒写“革命的意志”；《水》《母亲》等作品显示了左翼革命文学的实绩；而《田家冲》与《一天》所展现的，是丁玲开始将目光投向农村与革命的工农大众。日渐开阔的视野与实际的奋斗经历，让丁玲在寻寻觅觅中逐渐找到了革命之路。

到达保安后，丁玲受到了党组织的热烈欢迎，毛泽东、周恩来等中央领导同志参加了盛大的欢迎会。丁玲到陇东前线后，毛泽东还写了《临江仙》一词为赠。

延安之于丁玲，是其创作生命的重大转折。初到延安，丁玲以文艺战士的姿态奔忙于各处。她参与了中国文艺协会的创办，担任了《红色中华报》副刊———《红中副刊》的主编。特别值得一提的是，1937年8月丁玲创建并领导了西北战地服务团。丁玲带领“西战团”成员走出延安，深入敌后，以戏剧、音乐、讲演、标语、漫画等方式宣传抗日，并先后主编“西北战地服务团”丛书10余种。

身在边区和深入过敌后的丁玲，比以往更加深入地观察着这里的革命与生活。作为有着责任感和使命感的知识分子，她自然能够看到即使是阳光明媚的解放区也存在着缺陷和不足。1940年后，丁玲的创作由对革命的想象和抒情转向对革命内部问题的善意批评。以《在医院中时》（后改为《在医院中》）、《我在霞村的时候》为代表，丁玲这些日后被人诟病的作品，并非是对解放区的攻击和对革命的质疑，仅仅是出于革命知识分子的责任心写就的。

1942年，丁玲针对延安存在的一些不尽如人意之处发表的《“三八节”有感》成了文艺座谈会上的焦点之一。贺龙在之前的一次会议上说：“我们在前方打仗，后方却有人在骂我们的总司令。”所幸毛泽东对“《‘三八节有感》虽然有批评，但还有建议”的评论使得丁玲区别于王实味，丁玲为此心怀感激。座谈会后，丁玲写了《关于立场之我见》一文。丁玲说：“文艺应该服从于政治，文艺是政治的一个环节，我们的文艺事业是整个无产阶级事业的一部分。”

1943年后，丁玲全身心地投入到与工农结合、为工农兵服务的活动中去。她写了《十八个》，歌颂18个八路军战士。1944年采访陕甘宁边区合作会议时依据真人真事写成报告文学《田保霖》。后来又写了《袁广发》《一二九师与晋冀鲁豫边区》等作品。毛泽东对《田保霖》一文尤为欣赏。他在一次会议上说：“丁玲现在到工农兵中去了，《田保霖》写得很好，作家到群众中就能写好文章。”

1945年日本投降后，丁玲与许多在延干部一样要求去东北工作。她与杨朔、陈明等组成延安文艺通讯团，北上途中采写了《阎日合流种种》《介绍俘虏学习队》等特写。早在1942年春，丁玲便有意写一篇以陕北革命为题材的长篇小说，为此曾找过陕北一些老同志了解情况，搜集资料。而这一愿望终于在1946年参加晋察冀土地改革团，深入涿鹿县温泉屯进行土改时得以酝酿成熟，后在辗转多个解放区中逐渐成形，于1948年完成了反映土地改革的长篇小说《太阳照在桑干河上》。这也是延安文艺座谈会后，丁玲走“文艺为工农兵服务”道路的最佳之作。

《太阳照在桑干河上》以解放区的土地改革为描写对象，以农民与地主钱文贵之间的矛盾斗争为主线，真实地再现了一幅农民阶级反抗地主阶级压迫、进行阶级斗争的历史画卷。在描写农民的“变天思想”即对地主阶级的压迫从忍耐到反抗的过程中，丁玲深刻地表现了农民阶级是在一步步克服自身思想的弱点中成长起来这一充满现实主义意味的内容。

由于丁玲对农村现实的政治斗争毕竟缺乏足够的经验，书中人物略显平面化。但在同类作品当中，《太阳照在桑干河上》的文学价值和现实意义均属上乘。

有人认为丁玲在延安时期之后的创作是一种倒退，因其此后的作品以颂扬为主，鲜有甚至没有批判和揭露性质的作品，故是创作水准的下降。这样的观点并不全面，因为丁玲在每一次对自己的道路作出选择后注入十足的坚持和热情，这种精神即使在知识分子当中也是弥足珍贵的。从《莎菲女士的日记》到《太阳照在桑干河上》，体现了一种优秀文学作品到优秀文学史作品的转变，也表明了丁玲对创作视野及领域的拓宽的尝试。她的尝试大体上是成功的，在延安文人这一知识分子群体当中，丁玲是最能够适应知识分子身份转变的文人。

无论是在延安时期还是新中国成立之后，因知识分子的身份备受考验甚至磨难的丁玲，在创作中始终保持着马克思主义文艺理论和党的文艺方向。解放初期，丁玲在任《文艺报》《人民文学》主编期间，就主流文艺政策发表了许多宣传文章；反右时期和“文革”期间均受到了极不公正的待遇，一度被定性为“丁玲、陈企霞反党集团”的罪名，遭到了严酷的批判和处分。但丁玲仍以一颗红心虔诚接受组织的决定，曾不畏艰苦地前往北大荒接受劳动改造，甚至写出《杜晚香》《在严寒的日子里》等优秀作品。1979年复出后，面对文艺界再度沸腾活跃的思想潮流，她再次以“文艺战士”的姿态积极地宣传着马克思主义文艺思想。面对改革开放的大形势，丁玲也并不因循守旧，而是予以热情地歌颂。由此我们能够清楚地看到，丁玲之所以能够经受住时代的种种考验，是因为一旦确立党的信仰和无产阶级文艺立场之后，就矢志不渝地前进，而不会因一时一事的磨难而动摇自己的信念。

艾青———时代的吹号者

在延安文人中，诗人艾青也是叛逆者“出身”。艾青曾写过一首诗，名字就叫《吹号者》，故有人称之为“时代的吹号者”。这个称呼也算恰如其分。

1910年，艾青出生于浙江金华一个中小地主家庭。由于出生时难产，算命先生算出了“克父母”的结论，父母便将他送到村子里一户最穷最苦的人家去寄养。那家的农妇，就是艾青一生都怀念的乳母大叶荷（即大堰河）。这段不平凡的经历，使得艾青自小便切身体会到中国农民的悲苦处境，也为他踏上为劳苦大众赋诗以歌的道路埋下伏笔。

1927年“四一二”反革命政变后，艾青偶然看到《唯物史观浅说》一书，这本书使艾青“第一次获得了马克思主义阶级斗争观念”。赴法留学时，家庭断绝了供给，艾青只得半工半读维持生活，并在学习绘画的同时涉猎文学与哲学。他曾参与巴黎左倾集会，以“莪伽”为笔名著诗《会合》。1932年艾青被国民党逮捕后不久，丁玲所编“左联”机关刊物《北斗》上发表了“莪伽”的一首诗《会合》———这是艾青的诗人朋友刘芳松背着艾青帮他投的。该诗的发表给了艾青极大的鼓舞，他写诗的愿望更加强烈了。

牢狱生活并未锁住艾青的心，他的诗情在此处爆发。1933年，对乳母的思念凝结成震撼中国诗坛的大作《大堰河———我的保姆》，以字字泣血的真情实感表达了对乳母去世的悲痛，更表达了对像大堰河一样千千万万生活在苦难里的农民群众的深切同情。这种情怀伴随了艾青整个创作生涯，使他能够比较容易地走近群众，去抒写他们的生活。

1935年出狱后至奔赴延安之前，艾青在抗战的烽火中迎来了他的创作高峰。这一时期杰出的诗篇，主要以土地、人民、战士为描写对象，有《雪落在中国的土地上》《我爱这土地》《北方》等情感强烈之作，艾青以沉郁深刻的悲慨歌唱着民族的苦难。

1941年皖南事变发生后，在周恩来的帮助下，艾青来到了延安。到延安后，艾青先后受到张闻天、毛泽东的接见。他相继担任了《诗刊》主编、边区参议员等职务。到延安后，艾青抛弃了“旧我”，走向了新的世界。与丁玲不同之处在于，艾青一开始就以抒写劳动人民的苦难为主。艾青清楚地认识到，延安是充满光明和希望的革命圣地，必须以新的风格去谱写新的情感。1941年9月的长诗《雪里钻》，正是艾青发出的反映新人新世界的尝试。

1942年3月，日渐熟悉延安生活的艾青发表了具有批判性意味的《了解作家，尊重作家》一文。在文章的结尾，艾青引用了李白的诗———“生不用封万户侯，但愿一识韩荆州”，以知识分子的立场直率地表达了对延安生活中的一些看法。这篇文章引起了毛泽东的注意。据胡乔木回忆，文艺座谈会前，毛泽东曾三次给艾青写信，两次约他面谈。在与艾青的谈话中，毛泽东对当时发表的某些文章提出了尖锐的批评，认为有些文章“像是从日本飞机上撒下来的”，有的文章“应该登在国民党的《良心话》上”。随后，艾青写了自己对文艺工作中几个问题的意见一文送给毛泽东审阅。毛泽东仔细阅读了他的文章，而且还交给几位政治局委员传阅。

在5月23日的第三次座谈会上，朱德发言时说：要看得起工农兵。有人引用李白的“生不用封万户侯，但愿一识韩荆州”的诗句，现在的韩荆州是谁呢？就是工农兵。艾青后来说，“这实际上指出了文艺工作者的方向”。

座谈会后，艾青写信给毛泽东，要求到前方去，并以积极的姿态投入到与工农兵结合的道路上去。他以一颗赤子之心接受了文艺整风，始终保持无限的革命热情积极地为实现“文艺为工农兵服务”而努力着。对于旧世界和旧情感，他以《野火》《献给乡村的诗》等作品与之告别，以《向世界宣布吧》等政治情感真挚的诗表明他的决心。他在边区劳动英雄的表彰大会上赋诗《欢迎三位劳动英雄》，以平白的语言对自身进行反思。在会上结识了劳动模范吴满有后，艾青写成叙事长诗《吴满有》，后来又专门去拜访了吴满有，为他念诗，并根据他的反映对诗加以修改直至其满意为止。这样的热情和执着令人动容，《吴满有》也成了艾青在延安时期体现《讲话》精神的典型作品之一，受到中央领导人的认可，更拉近了艾青与根据地工农大众之间的距离。但艾青自己承认，《吴满有》在艺术上是“不成功的尝试”。1943年至1944年，艾青的艺术创作进入低潮，他只好投入到各类社会活动中去。

好在艾青的才华并未因诗歌上的低潮而落入尘埃，苦于诗作难以突破的他转而研究起民间文艺，试图从中汲取营养为自己锻造歌颂新生活的灵感。在与工农兵结合的号召之下，他先是与木刻家古元在“三边”进行“窗花剪纸”的采风；后又以秧歌剧为起点，参加了根据地的秧歌队，在实践当中陆续写出了《论秧歌剧的形式》《论秧歌剧的创作和演出》等理论文章。其中《论秧歌剧的形式》一文不仅体现了艾青的“理论思维、审美思想和艺术情趣都鲜明地倾向于求解放的劳动人民”，也充分贯彻了《讲话》精神，表明了“文艺必须为新的时代，为广大人民服务”的态度。

1947年冬，艾青带领着一批学生随着土改工作队去获鹿参加土地改革，在此期间写成包括七首诗在内的组诗《播谷鸟集》。在这场伟大的变革之中，与农民有着深厚感情的艾青以新的光明的诗风表现了农民对于翻身生活的喜悦之情。或许与其对旧中国农村的抒写相比，确实少了一些震慑人心的力量，但值得肯定的是，从充满叛逆精神的少年到积极响应文化政策的文艺工作者，艾青自始至终遵循着自己对于文学的理解———“一个时代有一个时代的文学”，更以“时代的吹号者”不断塑造着自己的诗歌创作。

新中国成立后，艾青在20世纪50年代的反右和60年代至70年代的“文革”当中未能幸免于难。在反右运动中，艾青被剥夺了写诗的权利，被错划为右派后下放至黑龙江、新疆进行劳动改造，远离诗歌20余年，直至1978年得到平反。在这场磨难中他的右眼虽然不幸失明，但他反倒更加热烈地歌颂光明。写于1978年的《光的赞歌》中，他以充满力量的话语唱道：“我歌唱战争，歌唱革命/在黑夜把希望寄托给黎明/在胜利的欢欣中歌唱太阳”。艾青和丁玲的相似之处在于，不因时代的悲剧而动摇自身在革命道路上逐渐确立的无产阶级信仰，而是努力让自己跟上时代的步伐，不断完善自身，发挥诗人作家的作用，推动党和国家的文艺事业在曲折中保持着前进。

何其芳———“你的名字是一个问号”

1948年12月，毛泽东在西柏坡见到了何其芳，他用右手在空中画了一个大问号，同时饶有风趣地说：“何其芳，你的名字是一个问号。”此时，何其芳刚从老区土改第一线回来，比以前瘦了许多，他没想到，毛泽东还能认出他来。

1912年，何其芳出生于四川省万县（今重庆市万州区）近郊一个名为割草坝的小山村。在家庭和战乱的影响下，何其芳成长为一个敏感多思、渴望自由却无力反抗从而导致服从和归顺倾向的男孩。

何其芳少年时期曾接受过私塾教育，虽是父亲的逼迫，但何其芳依旧勤奋用功；其间还偶然接触到《三国演义》《红楼梦》等传统经典文学著作，这些都为他打下了良好的古文基础。也是在接触到文学世界之后，何其芳方才寻到一片可以躲避现实压抑的天地。他开始尝试在文学的世界里编织自己的梦，尝试诗歌创作。1930年何其芳初涉文坛，以“禾止”为笔名向新月派刊物《新月》投了一篇名为《摸秋》的短篇小说，作品被刊登了，这给予了他极大的鼓舞。同年末创作了一首新月派风格的长诗《莺莺》，带着与其性格相似的淡淡的哀伤感。这一时期何其芳虽然受到新月派的一定影响，但个人风格并未固定。他很快又将目光投向在上海活动的现代派诗人，并在戴望舒的影响下接触了西方现代派诗歌且产生了一些共鸣。1931年秋成诗《预言》，抒写了曾经拥有过的一段珍贵的感情经历，以“年轻的神”为线索，刻画了何其芳自己的心理世界。这是何其芳早期诗歌的代表作，充分展示了他忧伤、纯净而富有美感的文学世界，也是他的诗歌走向成熟的标志性作品。

到延安之前，何其芳在文学创作上最为人所知的代表作是以“汉园三诗人”之一的身份参与的《汉园集》以及1936年的散文集《画梦录》。前者是何其芳在北大读书时期同李广田与卞之琳交友后，集三人诗作出版的诗歌集，其中“燕泥集”部分收录了何其芳1931年至1934年的大部分作品，从诗歌《季候病》《有忆》之后，他的诗歌逐渐摆脱了新月派和现代派的模仿痕迹，并一度跻身于“京派”文学的圈子当中。1933年一返故乡之行结束后，何其芳的创作心态发生了一些改变———故乡人事的巨大变化深深地震撼了他，一方面现实的真实使他从以往浪漫诗意的幻想世界中惊醒了，诗歌风格出现现实的因素；另一方面他开始将目光投向散文，因感到诗歌不足以完整表达自己的情感，于是陆续创作出《黄昏》《墓》《秋海棠》等作品。1936年，成就了中国散文史上不朽的纯文学之作《画梦录》。

1936年再返故乡，民生凋敝的情状再次刺激了何其芳敏感的心灵。1936年下半年到1937年上半年间，他创作的散文《呜咽的扬子江》《乡下》等，诗歌《老人》《树荫下的默想》等，均不同于《预言》时期以自己内心感受为中心的纯文学表达，而是对现实有了显而易见的参与的渴望。“周作人事件”发生后，何其芳与“京派”作家群之间的距离再难以拉近；加之抗日战争的爆发，使何其芳向往去全新的环境改变自己。1938年6月初，何其芳写下著名诗篇《成都，让我把你摇醒》表明心迹，8月奔赴延安。

到延安后，何其芳结识了周扬。9月初的一天，在周扬的安排下，何其芳等见到了毛泽东。何其芳他们对毛泽东说，来到这里的时间虽然不长，但印象很深，所以想写一写延安。

“延安有什么可写呢？”毛泽东微笑着问，然后自问自答，“延安只有三座山，西山、清凉山、宝塔山……”毛泽东边说边举起右手，说一座山便弯下一根手指，略作停顿后，很肯定地说：“也有一点点可写的。”

延安给予了内心迷惘而渴望停泊的诗人何其芳一个精神家园，1938年11月加入共产党后增强了这种归属感。来到充满青春向上气息的延安，诗人何其芳带着知识分子的憧憬和幻想，写下了《我歌唱延安》这样充满精神皈依姿态的作品，人们已经很难将他与那个忧郁伤感的《画梦录》作者联系在一起。

整风之前的何其芳，以歌颂延安和自我忏悔的精神状态主导自己的创作。延安强大的革命精神气场让内心世界原本就十分脆弱的他不断否定和改造着自己，努力适应这个新世界。1939年从前线中途退出之后，他在羞愧中不断检讨自己，如在1940年创作的诗歌《解释自己》中那样：“我忽然想在这露天下/解释我自己/如同想脱掉我所有的衣服/露出我赤裸裸的身体”。他也创作了一些报告文学作品，如《一个太原的小学生》《七一五团在大青山》等，但并未产生什么影响。这些困惑、渴望、迷惘与追求后来凝结成为组诗《夜歌》———这部被人认为可与早期的《预言》比肩之作，尽管是以渴望蜕变的精神抒写，但本质依旧是自我精神世界的诉说，而非对新世界新生活的抒写。何其芳的努力也有一些成果，如1941年创作的《革命———向旧世界进军》《我为少男少女们歌唱》《生活是多么宽广》等，其中《我为少男少女们歌唱》受到了延安青年的广泛欢迎，传唱一时。

比之丁玲和艾青这样一开始就有明确追求的“叛逆者”，何其芳则并无确定的目标，只是想要在新环境中寻找自己的“追求者”。他没有丁玲对于深入工农大众生活的强烈渴望和强大行动力，也没有艾青自幼与农民阶级亲密生活的切实体验，他是拥有单纯之心、在文学艺术世界中寻找自己的诗人，这些注定了他的精神始终不能与延安乃至时代相适应与融合。

1942年整风和文艺座谈会时，何其芳因为到延安后一贯的自我忏悔和改造的态度，以及站在“歌颂光明”的立场而并未受到严厉的批评。他的态度也得到了领导层的肯定。这些使何其芳更加努力地走与工农相结合之路，他终于得到了内心的宁静，想去以文学来表明自己“成功的改造”；但实际情况是，整风以后的何其芳的文学创作彻底跌入了低谷。诗歌方面，直到1944年9月他才写出一首艺术水准不高的政治宣传诗《笑话》；其他方面，有1943年的《改造自己，改造艺术》这样的宣言和《全中国人民都反对进攻边区》这样的政治评论。成果寥寥，而且均与艺术无关。有学者认为，经历过整风的何其芳，完全丧失了自己的个性，因而也就与他的文学世界远离了。他甚至没能像丁玲、艾青、周立波、刘白羽那些虽受整风和《讲话》洗礼，但踏上了新的文学道路的知识分子那样，创作出能够在现代文学史上立足的作品。

1944年至1947年间，何其芳开始由一位“文学家”向“文化宣传者”的身份转变。他曾两次被派往重庆，旨在“现身说法，到国统区去传达和宣传毛泽东《讲话》的精神”。新中国成立后，何其芳基本放弃了文艺创作，投身于其他工作当中。何其芳从未放弃过自己的文学梦想，但现实迫使他转而从事文学批评、文学理论的研究，在红学方面有著述《论〈红楼梦〉》。他历任中国文学学术界联合会委员，中国作家协会理事和书记处书记，中国社会科学院文学研究所所长等职务。何其芳在任社科院文学研究所所长时，以认真严谨的工作态度、谦和温顺的为人赢得了所内工作人员的尊敬，他也借这个工作多少弥补了自己心中的遗憾。20世纪70年代，年逾六旬的何其芳一度尝试从事翻译工作，以延续心中难以泯灭的文学梦想。一直到他生命的尽头，他还在尝试创作小说。纵观何其芳的一生，从最初的纯文学家一步步走向与工农结合之路，最后从事行政工作，研究古典文学，身份转变之大发人深省。