中国歌舞剧的现代化彩衣

王乙桐

《蝶》作为中国首部耗资超过四千万元的音乐剧，是中外制作团队共同努力的结晶。从2007年首演到现在，《蝶》已经被定义为中国原创音乐剧的“标准”——中国戏剧精神的当代艺术阐释——“《蝶》把中国的精魂用现代的方式和手段，通过最美的艺术传达给当代的观众，在日益娱乐化的艺术市场上，寻求最直接也最真挚的方式面对所有考验，尤其是时间的考验。”1《蝶》作为中国音乐剧的一个“节点”，见证了中国音乐剧从引进到搬演再到原创的整个过程，也见证了中国观众、中国艺术市场对音乐剧从认识到认可的过程。

《蝶》的这种“东西合璧”现象，必然造成它本身的艺术悖论：模仿西方音乐剧，又想表达民族精髓；有从西方音乐剧“断乳”的决心，但吮吸传统音乐剧的“乳汁”又不足。以《蝶》为代表的中国本土音乐剧表现出了典型的“先天不足，后天不良”的“杂交”艺术的通病。但是，这种“杂交”艺术是东西文化趋同的反映，是商业时代文化消费的产物，它契合了当代大众的审美文化需要，以独特的方式，言说全球化背景下的民族精神文化的内核。

一、“化蝶”的理解方式——中国“源泉”与西方“魅影”

中国当代音乐剧是西方艺术的“舶来品”，作为一种“中国化”的西方艺术形式，它在努力寻求中国本土的精神底蕴。而文硕在他的《中国音乐剧史》（近代卷）中坚持认为：音乐剧只是中国传统歌舞剧的现代彩衣。“现在一般认为，所谓‘音乐剧（Musical），特指百老汇所代表、现代歌舞叙事意义上的现代整体戏剧。我们近年来也正是从这一美学角度去拷问和评审现在所有号称‘音乐剧的现代中国歌舞剧作品。将 ‘Musical译为‘音乐剧只不过是给中国数千年历史的歌舞剧披上了一件现代的神奇彩衣，骨子里其实还是歌舞剧。”2但是，无论如何命名中国音乐剧，都必须承认一个事实，中国当代音乐剧具有本土文化的“源泉”同时具有西方形式的“魅影”。

音乐剧《蝶》“化蝶”的理解方式包括故事、主题、角色与意味。（一）音乐剧《蝶》的故事源于中国民间的“化蝶”传说，“梁祝”唯美的生死传奇是音乐剧所着重张扬的，音乐剧制作方也将其作为全国巡演的宣传“卖点”。但是，比对二者的故事梗概我们会发现，《蝶》的“化蝶”故事更有西方味。梁祝传说是我国最具辐射力的口头传承艺术，在民间流传一千四百六十多年，梁祝故事童叟皆知，它的文化意义在世界范围内影响深远，被称为东方的《罗密欧与朱丽叶》，而《梁山伯与祝英台》也与《白蛇传》《孟姜女》《牛郎与织女》一起并称中国古代四大传说。故事讲的是在一处书院里，女扮男装的祝英台爱上了一个文弱书生梁山伯，从相爱到被拆散，到梁山伯相思而死，再到祝英台殉情，到最后二人化蝶团圆。

《蝶》的故事情节与传统“梁祝”完全不同，讲述的是梁山伯与祝英台经过几度轮回，又在蝶人的世界里相遇，蝶人生活在黑暗的废墟中，羡慕着人类世界的高贵与浮华，不惜一切代价想要化身为人。蝶人的首领老爹将蝶人中最漂亮的姑娘祝英台当作祭品献给人类，祈求蝶人们脱胎换骨，变成真正的人。结婚前夕的祝英台在接受着族人祝福的时候，她命中的劫数——蝶人梁山伯出现了。二人为争取自由爱情，而奔向火焰，最后化成六百只蝴蝶。

比较故事情节我们会发现，虽然二者都取材于经典的爱情故事“梁祝”的概念，但是《蝶》沿用了西方史诗的叙事手法，“蝶人”“流浪诗人”“老爹”这些人物的命名具有西方史诗的特征，蝶人整个部落的抗争和自我拯救也是史诗情节的展开。另外，《蝶》沿用了西方传统的叙事原型，“献祭”是《圣经》塑造的重要原型之一，“献祭的主要类型有两种，一种是得到上帝的福荫，献祭感谢上帝，另一种是做了错事，冒犯了上帝，故献祭，祈求得到上帝的宽恕。”3它对西方文学创作的影响深远，而音乐剧采用“献祭”情节是对西方文学原型的中国阐释。

（二）中国传统梁祝故事和《蝶》在主题上也有明显的区别，中国的梁祝传说是从晋代到隋唐的传说，再到宋元的诗词，元、明的戏剧，清代的小说、歌谣，及至现代的戏曲、影视作品，其文学、音乐、歌舞等形式都在叙说一个共同的鲜明主题——反抗封建礼教，崇尚爱情自由。“化蝶”是一种肉体的毁灭，但是却让精神的悲剧价值得到了更深、更广的拓展，同时“化蝶”又是中国戏剧“大团圆”解决的完美阐释，“梁祝悲剧的必然性，充分说明封建思想、礼教的强大势力，在当时的社会，人们是不可能冲破这种禁锢的。然而化蝶却使人们看到了反抗者的不死的灵魂，看到留在青年及广大民众中的不息的抗争精神，表现了民间文学决不悲观的浪漫主义精神。”4

《蝶》的主题虽然也在挖掘中国传统的爱情悲剧，由梁祝二人的悲情到梁、祝、浪花三人的爱情纠葛。但是，它的主题追求更多地集中在“爱和阴谋，权利和欲望”之间的冲突上，爱情悲剧同阴谋的层层递展以及权力和欲望的阐释同为音乐剧的主题。中国传统梁祝传说与《蝶》的主题表达的不同是中西悲剧观念异同的体现：梁祝传说作为一种悲剧更多地表现为一种“优美”，而音乐剧采用西方的言说方式更多地表现为一种“壮美”，是对美的多重体验。“《蝶》还在一定程度上扩充了美的范畴，这种扩充随着剧情的跌宕而渐渐映射于人们的脑海中，显现出美的明亮、美的圣洁、美的狂乱、美的荒诞、美的幽静等等，令观众在各个视角都能感受到震撼人心的美及其艺术、哲理的载体。”5

（三）梁祝传说的人物与音乐剧《蝶》的角色也有着明显的区别。梁祝的传说的主角是梁山伯与祝英台，在中国的传统戏剧当中梁山伯基本被塑造成一个不懂世故，敦厚而又多情，书生气浓厚的性格角色，他是一个性格冲突的综合体：一方面，受封建礼教的压迫，具有摆脱礼教，渴望婚姻自由的愿望；另一方面，他又受到封建思想的灌输和毒害，深情但又显示出柔弱的特点，他最后的殉情就是性格冲突的必然结果。相比较梁山伯，祝英台在梁祝传说中占的戏份更重，她比崔莺莺的“轻浮”多了份纯洁，比林黛玉的“柔弱”多了份果敢。与梁山伯对爱情的相对软弱不同，祝英台对爱情是主动的，追求是热烈的，这种“女追男”的形象在中国戏剧中表现较少。在传统梁祝当中祝父都被塑造成封建家长制的代表，是封建礼教的化身，他的门第观念、礼法观念是封建社会男女自由爱情的主要羁绊。

《蝶》的主角虽然还是梁山伯与祝英台，但是，他们的性格命运却是与梁祝传说截然不同的。梁山伯在音乐剧中是一个流浪诗人，不再以温文尔雅的书生形象出现，主创人员将他定位成一个“现代叛逆青年”，他是蝶人部落里的另类，在祝英台的婚礼前夕送给她一首诗，继而二人进行了纯洁的精神交流，而这燃起了祝英台的爱情火焰。祝英台的角色在音乐剧开始是一张白纸，她没有爱情的幻想，只是被动地等待一个人类新郎的婚礼，而后期与梁山伯的精神交流，才具有了爱情的渴望。音乐剧的祝父则是蝶人的首领——老爹，他渴望通过与人类的联姻，成为人类，他是权力的象征，也是欲望的象征。

比较音乐剧与梁祝传说，《蝶》的梁山伯与祝英台的角色地位有了明显的不同，梁山伯由次变主，祝英台则由主变次，而祝父从礼教到权力的演变，人物的审美内涵也更符合当代人的审美需求。

（四）梁祝传说与《蝶》在审美意味上的区别主要体现在对“化蝶”的不同理解上。梁祝传说的“化蝶”是爱情悲剧的象征，“化蝶”展示了封建宗法的家长制度以及由此形成的伦理道德对敢于挣脱其樊篱的思想行为的毁灭。因此，“化蝶”是梁祝没有出路的爱情的必然结果，是封建礼教扼喉窒息的爱情表现，具有强烈的现实主义精神，更符合传统中国文化的思想道德要求。同时，“化蝶”的结局由死的紧张到化蝶的欣喜，使受众在审美感受上得到了某种放松的快感，感情上和心理上都得到了某种寄托和安慰，“悲剧不悲，喜剧不喜”这也是传统文化的审美意味和价值所在。

《蝶》的“化蝶”结尾更多地体现出西方悲剧的意味——是一种悲剧美感——“激励观众把自己提高到与悲剧主人公相同一的崇高感。”6亚里士多德《诗学》第六章，提及悲剧的审美心理效果就是引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。《蝶》的故事梗概是蝶人王国的首领制造阴谋毒死浪花儿、嫁祸梁山伯，梁成替罪羊、被捕上刑场、英台来殉葬，整个音乐剧一连串的悲剧场景都是为了引发观众的“悲剧美感”，无论是浪花儿之死，还是梁祝殉葬，还是小男孩被捏死，都是为了刺激观众的审美感官，从而引发情感共鸣。比较梁祝传说与《蝶》的悲剧意味，传统的梁祝故事是一种深层的心理悲剧，而《蝶》的悲剧更多地表现为视觉感官的悲剧。

二、“化蝶”的表现手段——中国“声音”与西方“乐谱”

国内音乐、戏曲界屡次以“梁祝”为主题进行创作，因为它契合了观众的审美积淀，这也显示出传统文化在信息时代的艺术魅力，《蝶》选择以“化蝶”为支点，也是出于这方面的考虑。《蝶》试图通过西方的音乐形式演奏出中国传统歌舞剧的声音，在很多方面表现出了中西音乐艺术融合的努力。毕竟中西音乐有着共同的属性，那就是让人沉思的同时，丰富戏剧娱乐，完成意义交流。“中国戏曲音乐创作或是西方音乐剧音乐创作，它们的共同目的都是为了配合舞台视觉肢体语言造型和观众思维、情感变化，以娱乐交流为目的的。”7

音乐剧《蝶》“化蝶”的表现手段是对音乐的不同解读方式。（一）音乐剧《蝶》的音乐表现方式是西方音乐理念的体现。传统的梁祝传说在漫长的历史演变过程中，被改编为众多的戏剧形式，越剧、楚剧、黄梅戏、豫剧、庐剧、京剧等都有各自的经典唱段，大致有“楼台会”“十八相送”“草桥结拜” “十相思”“劝嫁”“描药”“哭坟”等唱段。而音乐剧的主要唱段有“诗人的旅途”“婚礼”“诗句”“欲望之酒”“心脏”“爱，是我斗争的方式”等14个唱段。

比较中国传统戏剧梁祝的唱段与《蝶》的唱段我们会发现，二者的主要唱段的选择都是集中在戏剧冲突的高潮阶段，都是能够展现梁祝爱情信念的场景，所不同的是传统戏剧更多地以情感的层层递进为线索选择唱段，而《蝶》更多地是以音乐叙事的手法，以剧情的开展为选择唱段的理由。

除了唱段上的不同之外，戏剧相同场景的唱词也显示出了中西文化理念的差异。例如在黄梅戏“叩墓情圆”唱段中梁山伯与祝英台在面对爱情的决绝与无奈时的千古绝唱，具有唯美的悲情色彩。

在《蝶》的第十四唱段“爱，是我斗争的方式”中梁山伯与祝英台的爱情表达是直白的，是个性完全解放的，这也是当代青年男女对待爱情的态度的一种旗帜性表达。

比较二者的唱词我们会发现，中国传统梁祝戏剧在唱词上是含蓄委婉的，而音乐剧的表达是相对直白豪放的，这也是音乐剧的当代性特征所决定的。

《蝶》在唱腔上也明显不同于传统戏曲。在音乐唱法上以流行乐为主，也吸收了歌剧的唱法，在《蝶》中，对白被宣叙调所取代，简单的剧情也具有浪漫歌剧的特点，歌剧手法的应用是为了提高音乐剧的表现力和戏剧张力。沙宝亮和谭维维等通俗歌手的加盟，更让《蝶》的音乐剧有流行乐的特点，但是整个音乐剧的音乐角色个性不是很鲜明，唱腔雷同，宣叙调唱段过长，且具有陌生化的特点，这些都是用西方音乐剧形式来表现中国文化底蕴所产生的艺术分裂现象。

（二）但是，我们也必须看到，《蝶》在音乐上的很多创新是用西方音乐形式解读中国传统音乐精神的杰作。该剧的主旋律并没有采用世人熟知的小提琴协奏曲《梁祝》“爱情主题”，而是另辟蹊径。主旋律有两个：一个是充满不和谐音调，揭示着蝶人处于人、蝶之间的尴尬处境，渴望变成人，过上人类幸福生活的“抗争主题”，充满矛盾、失落、挣扎、沉暗。另一个主题旋律很温婉，只有一个乐句，听来如同《梁祝》“爱情主题”的首句，这一旋律来自越剧的传统曲调，体现江南丝竹的精髓。表达出《蝶》剧中男女主人翁，彼此相吸引、共鸣的心声。

剧中有多首歌曲，听来凄婉空灵，悱恻缠绵，却又让人很惬意，心平气和，如梁山伯独白的“诗句”，祝英台诉衷肠的“为什么让我爱上你”，诀别时的“心脏”等，都营造出唯美的东方音乐仙境。

音乐剧是将音乐、舞蹈、话剧、诗歌等艺术形式融合起来的戏剧样式，在众多组成元素中，音乐无疑是核心灵魂。音乐剧《蝶》在表演上虽然也在尽量融合多种艺术元素，但是，音乐无疑是它的主体元素，这也是音乐剧的梁山伯与祝英台分别由沙宝亮和谭维维两个通俗音乐歌手担当的主要原因，演唱大于表演是所有音乐剧的共同表现。

结 语

音乐剧《蝶》表面上看反映的是东、西方人对待音乐剧的态度，但是态度的背后是东西文化理念和文化语境的差异，是对文化观念和商业文化的不同理解方式。音乐剧《蝶》是一部具有后现代意味的“梁祝”，它以“梁祝”故事为原型，但只保留了“梁祝”的两个符号。由于盲目追随《巴黎圣母院》的风格，表现出了肆意阉割中国传统文化的倾向，文硕曾这样评价音乐剧《蝶》：“这样的原创音乐剧，我相信只能是这样的结果：外国人看不懂、中国人不愿看 ！”8

但是，我们也应该看到，《蝶》作为一部具有国际意味的中国音乐剧，它在寻求中国传统文化底蕴和戏剧表现手法时表现出了极大的热情和努力。无论是传统主题的选择还是越剧唱段的应用都是具有一定的民族戏剧的因子，从搬演到原创，《蝶》无疑是中国音乐剧发展历程中的重要台阶。

（作者为吉林艺术学院音乐学院讲师）

注释：

1.炊烟.音乐剧《蝶》整体介绍[OL].搜狐娱乐·戏剧drama·音乐剧《蝶》，20070808http：//yule.sohu.com/20070808/n251487697.shtml.

2.文硕.中国音乐剧史（近代卷）[M].北京：西苑出版社，2012：577—578.

3.谭敏.浅析《圣经》的献祭原型及其在西方文学中的体现[J].鸭绿江（下半月），2014（4）.

4.季学原.梁祝故事的文化内蕴[J].宁波大学学报（人文科学版），2000（01）.

5.王放歌.音乐剧《蝶》的美学价值、追求与意义[J].戏剧文学，2014（10）.

6.张雪 李远毅.从中西音乐剧音乐文化比较看戏曲现代戏音乐创作[J].四川戏剧，2006（06）.

7.周来达.越剧女腔基本调原型对流派唱腔曲调影响辨[J].南京艺术学院学报，2010（02）.

8.文硕.音乐剧《蝶》：外国人看不懂、中国人不愿看[OL].新浪博客·首席娱乐官文硕的博客.http：//blog.sina.com.cn/s/blog_4854309301000b83.html.