《夜》的叙事策略

许志强

在土耳其作家卡拉苏（Bilge Karasu）的小说《夜》（一九八四）中，一个无名城市上演了恐怖一幕：被称作“夜工”的某个暴力群体在街头肆意捕杀年轻人，原因不明，真相莫测。“那些夜工突然从墙边蹿出，从墙角和门道那儿跑过来，聚到一起，在人群里攫住那个年轻人，将他团团围住。夜工们四散离去之后，留在那儿的只是一团血淋淋的肉体。据一些目击者说，落到暴徒般的夜工手里之前，那是一个漂亮迷人的小伙子，等到被抛尸街头时，剩下的血肉甚至不足他原来躯体的一半。那几乎就是溅落一地的带血的肉酱，上面落着干枯的树叶。”那些“夜工”昼伏夜出，只为杀人而杀人，从人群中随机抽取猎物，草草处置，并在城市各个地方刷上神秘标语，预告“长夜将至”……

一个噩梦般的世界。

谓之“噩梦般的”，非独见于杀戮之残暴血腥，也见之于孩童式的嬉戏和颤栗，从肉体残害中汲取欢悦。他们“携带的工具，有铸铁制成的，有取自鞣制的皮革，有上等木料雕件，或是用适于加工的松脂塑形而成。这些玩意儿用于捶击、撕扯、穿刺、凿孔、搓捻或击断”。有时他们也玩弄招数：纹丝不动伫立街头，一连数小时保持沉默，装作不在场；“胡狼般的耳朵捕捉着门闩轻轻落销的声音”，“眼睛偷偷左右逡巡”，“揣摩着人们的内心煎熬”……此即获取愉悦的方式，诚乃施加恐怖的一种“更奇妙的恶作剧”了。

“夜工”隶属于名为“太阳运动”的组织，这个由官方暗中操纵的组织被赋予生杀大权。据说，他们除了从“被打断骨头的人身上”公开传播“暴虐效应”，还将那些“留有一口气的受害者”带到研究所测试，研制一种不同于传统逼供手段的新技术，也就是说，“在什么时候、在何种情况下、采用怎样的手段能使人们被迫交待他们所不知道的事情—只在审讯者大脑中出现的事情”。这是由“夜工”的技术骨干负责的一个高难度攻关项目，用来检测“人的抗力”的一套“科学流程”。

我们看到，伴随“长夜将至”的末日预言，这座无名的城市充斥暴力、猜疑、流言和恐惧，笼罩在无孔不入的黑暗中。

《夜》是一部奇特的作品，它的写作方式颇为别致。读者阅读这部小说，对其叙事风格的扑朔迷离不能不留下印象。

该篇出现四个人物，分别是自由派作家、“太阳运动”负责人以及名叫塞文思的男特工和名叫塞维姆的女特工。人物之间的关系逐渐交织成一个故事：自由派作家受到“太阳运动”负责人的监视和调查，而他们俩是小学同学；塞维姆是负责人的前妻和助手，因为良心发现而遭杀害；塞文思在充当密探过程中成了作家的情侣，陪同作家出席一个境外国际会议，这是“太阳运动”暗中策划的项目，他们派遣刺客将作家刺伤，制造了一起政治新闻，于是这场境外旅行以欺骗开始，以灾难收场。

小说由四个部分构成，由四个人物的独白讲述故事。我们知道，多个第一人称独白讲述故事的方式已不算特别，福克纳的《喧哗与骚动》便是这样做的。而《夜》的处理则要复杂得多，其情节的展开是由不确定叙述所支配，除了讲述作家的故事，还讲述这个故事如何制作成书的故事；换言之，这是一部“进行中的作品”（the book-in-progress），像乔伊斯一度为《芬尼根守灵夜》命名的那样；读者分明是跋涉在不确定叙事的流沙中，被迷雾般飘忽的声音所包围。

作者在叙事流程中不时插入脚注；在脚注和旁白中，作者决定所要采取的叙事策略，又质疑之，然后采取另一种叙事策略，让故事朝着难以预料的结局行进。起初是作家的笔记，一边讲述见闻，一边加以评论；然后加入“太阳运动”负责人的笔记，然后是塞维姆的笔记，塞文思的笔记；作者变成四个，在脚注中对此书的创作发表意见或进行争论。我们遭遇的已非多个第一人称独白，而是多个作者混合叙事；也可以说，这些“拆散的笔记本”将权威作者的身份消解了。

这部风格诡异的后现代作品，其碎片镶嵌的马赛克拼图，那种大杂烩式的结构让人想起博尔赫斯、纳博科夫和库切等人的探索。在卡拉苏笔下，不仅是作者声音及其权威性被销蚀，而且故事的地点、时间、人物和结局也是悬疑不定的，有时连角色的性别也不甚明确。毫无疑问，不可靠叙述和碎片化结构强化了混沌和悬疑的气氛。尤其是到了此书结尾，不同声音碎裂并混合起来，融入梦魇的高潮—“他、塞文思、塞维姆和那个耳聋的金发男孩都朝我大笑，好像他们都长着同一张脸，脸上带着血，也许是从镜子里看着我，或是在地上，或是在我的意识中”。读者似乎不再是踩着流沙行进，而是陷入错乱的镜像中了。作者借此将常规叙述解构，把故事的讲述还原为一种不同寻常的书写。我们不禁要问，此种书写的意图是什么？

《夜》作为“超小说”（或“元小说”）作品，归属于文学中的后现代创作范畴，其文类性质虽不难判别，但后现代标签仍难以说明单个作家的具体创作。将卡拉苏与贝克特、博尔赫斯、纳博科夫、库切等人相提并论，也只是就类别的属性而言。有关《夜》的形式问题，不妨从两个层面略作阐释。

首先，《夜》所要构筑的是一种论题式小说。它在集权政治的总题下细化为若干分论题，诸如历史、权力、秩序、语言、自我、他者、童年创伤和自卑情结等，而这些分论题衍生出枝蔓话题，密密缠绕于整个文本。传统论题式小说（伏尔泰、狄德罗）以叙事的样貌出之，其内在的逻辑焦点总是清晰的，等待读者去破解其观念的辩证性意图。相比之下，《夜》的论题式展开显得即兴、无序、跳跃，是一种散射状的布局；有时是理性化论断，有时是隐喻性论述；某些总结性话语闪烁启迪之光，本身却不能被当作结论看待，而是引导我们去质疑片面的视点和描述的真确性，触及事物有待领悟的深层意蕴。如此看来，作者为何总是陷于言语不当的窘迫中，叙事何以缺乏可归纳的动机，多个文本何以造成叙事目的的分裂，这些问题也就显得不难理解了，因为，在思想悬疑的总体气氛中，叙事的抵达（如果存在着一个核心情节的话）也必经历迂回、扭结、分叉和解析的过程，甚至像现象学所做的那样，叙事的子项被置于括弧中，以便进行还原式观察。因此，言语不当的窘迫和调试，伴随着多角度的刺探、钩沉、截击、拆分；叙述虽不断发生偏离，却始终维持内在张力。这是一种渗透性极强的思想的警觉状态所形成的张力。显然，卡拉苏的论题式小说不仅试图阐述极权话题，还要把我们带入一个思维的象征性宇宙。

其次，《夜》追求一种叙和议的高密度结合。不仅叙述是以感性的样貌呈现，议论也是以感性样貌呈现，这和库切《凶年纪事》以分栏排列的方式将叙和议分割是不同的。传统小说遭人诟病的一个现象是议论和故事间距比较远，人们甚至认为，像托尔斯泰的《战争与和平》如果去除议论，叙事的效果会更好。这其实是一个小说的常规问题，并无传统和现代之分。如何协调理性思辨与感性效果之间的矛盾，这个问题越是到十九世纪后期便越是受到关注。卡夫卡的长篇小说试图缩小议论和故事的间距，将两者纳入幻觉性气氛的叙述中，达到一种高度融合的状态。就此而言，卡拉苏的《夜》继承了卡夫卡的衣钵；它不愿放弃形而上论题的宏观框架，又想达到日常情境的仿真效应；其结果呈现为一种部分地清晰、部分地模糊的状态，理性和感性紧密交织的状态，而其主题的内核不再有一个遮蔽性外壳，干脆被抛撒到表层，在轮廓线、断层和罅隙中流溢。康拉德《黑暗的心》中，我们也看到这种孔雀羽毛般的变幻色调。《夜》正是在这个意义上追求一种幻象闪烁的艺术，以其诗意的诱惑和复调的言说，试图照亮一个幽暗的精神宇宙。

《一九八四》中的奥布莱恩，其邪恶和智慧虽说让人害怕，可我们也因此而觉得自己是属于良知和正义的另一类。我们牢记温斯顿的宣言：“文明是不可能建立在恐惧、憎恨以及残暴上面。这种文明是不会长久的。”至少，我们应该在心中保持这样一束信念。

然而，《夜》的作者提醒我们，那面渴求同一性的镜子矗立在我们面前，即便镜子碎裂，那成百上千个碎片折射的依然是那个“我”，而在“我”与任何对立的他者之间，似乎并不存在那么清晰的界线。

（《夜》，[土]卡拉苏著，文敏译，浙江文艺出版社即出）