“青春”热销，“青年”消逝

李北方

经济快速发展和消费主义文化盛行，一切都被卷入了商品化的进程，一个悖论式的现象出现了：一面是青年的消逝，一面是青春的热销。被抽象化了的“青春”成了中产阶层的文化消费品。

最近这两年，电影市场上密集地出现了一批以青春为主要元素的作品，典型的有赵薇导演的《致青春》、张一白导演的《匆匆那年》、郭帆导演的《同桌的你》、陈可辛导演的《中国合伙人》，以及最近上映的李玉导演的《万物生长》等。这些电影的共同点是，在把校园生活作为重要叙事元素的同时，把叙事延续到主人公们离开校园后的成年生活。在叙事方式上，这些电影不约而同地采取了倒叙的形式，制造出一种从成年后的立场回望青春的效果—《致青春》没有使用倒叙，但回望青春的效果一点也没有打折扣。

如果将这些“回望青春”的片子视为电影青春片的一个支流，那么它也并不是新近才诞生的。稍稍向前追溯一下的话，这类电影还包括姜文导演的《阳光灿烂的日子》、娄烨导演的《颐和园》、戴思杰导演的《巴尔扎克和小裁缝》等等。

具有相似性的作品在一定的时段内密集出现，不会没有原因。我把这类电影扎堆的现象视为一种无意识的集体行为，并力图对其进行简要分析。

青年和青春这两个词语，在日常使用中存在可替换性，为了让讨论可以深入，需要在这里对它们的含义进行一下界定，以便区分。

青年这个概念的含义偏重于政治性和社会性的一面。近代以来，“青年”与“新”紧密地联系在了一起，青年象征着进步、革新，被赋予了革命性的想象，在实际的历史进程中，青年也的确承担了革命先锋的作用。由此，青年也被抽象为一种气质，一种与生理年龄相脱离的进取精神。

这个意义上的青年的成长是一个社会性的事件，他们受到社会大氛围的影响，同时也在参与推动社会进步，总之，青年的成长是嵌入社会的，社会不是一块似有还无的幕布。新中国的前30年也有青春片，而且是按照这种思路展现青年人的成长的。比如拍摄于1975年的电影《春苗》，主人公春苗是个普通的农村姑娘，她刻苦学习医术，成为一名赤脚医生，为乡亲们服务。春苗的青春融入了社会大潮，她学习医术的目的不是为了改变个人命运，而是为了改变乡亲们“一无医，二无药”的状况，同时她为身边人的服务又与更广阔的“为人民服务”的历史使命相连接。

相应地，青春则仅用来指代人在生理上的一个阶段，一个自然成长的过程。在对两个概念进行这样的区分之后，便可以说，每个人都有青春，但未必每个人都会成为或曾经是青年。

20世纪七八十年代以后，世界范围内出现了政治社会结构的转型，一场以革命的面貌出现的、实质上重归保守的潮流取得了压倒性的优势。在中国，理想主义逐步消散，实用主义、功利主义大行其道。社会大势塑造着人，其对青年的塑造表现为“消灭”青年，使年轻人放弃变革的念头，早早地皈依主流，接受保守的价值观，于是，青年消逝了。（关于“青年的消逝”这一历史现象的深入探讨，参见本刊2014年第9期《青年的浮沉》。）

与此同时，经济快速发展和消费主义文化盛行，一切都被卷入了商品化的进程，一个悖论式的现象出现了：一面是青年的消逝，一面是青春的热销。被抽象化了的“青春”成了中产阶层的文化消费品。

在作为本文讨论对象的数部影片中，都是只见青春，不见青年。《阳光灿烂的日子》里，广播、标语等政治性的象征彻底地退化为背景，和马小军们的成长没有任何关系。1980年代澎湃着各式的社会运动，但在《颐和园》中，燃烧的汽车和路边的杨树一样，只是道具，和人物是疏离的;《同桌的你》也企图把时代的大事件描画为故事的背板，1999年中国驻南斯拉夫大使馆遇袭后，男主角林一不顾老师阻拦，执意加入了前往美国使馆抗议的队伍，然而，刚刚展露了一点社会性的林一，却把抗议现场变成了向女主角周小栀表白的场合。

比刻意制造人物与时代的疏离感更近一步，《致青春》、《万物生长》等彻底地剥离了时代背景，以至于观众们需要通过观察学生宿舍里的陈设来推断影片所表现的具体年代。

人物与社会的关系被切断后，人物也就成了没有社会归属的人，只知道顾自己而不知道有天下的人。《万物生长》里表现的医学院学生，不仅对政治和社会没兴趣，连学好专业救死扶伤的本分都没兴趣，以至于他们的老师说，以后我长个鸡眼都不找你们看。

政治的和社会的背景被抽离了，但经济蓬勃发展、物质生活进步的一面是无论如何不能忽略的，而且被尽可能地渗透到所有可能的细节。《匆匆那年》中，一个细节令我印象深刻：方茴上高中时，其父骑着自行车接她回家，等到她上了大学，来接她的父亲已经开着一辆高级轿车了。这种润物细无声式的表达，导演真是煞费苦心。

人的社会属性被抽空，自然属性就要被放大，支配这些电影里的年轻人的，就只剩下汹涌的欲望。说好听一点，这是在表现青春时期的爱情，可是观众的眼睛并不瞎，一针见血地指出这不过是一系列“打胎片”。《颐和园》里的大学生简直就是倭黑猩猩，随时随地都可以交配;《巴尔扎克和小裁缝》里的知青搞大了村姑的肚子;《致青春》里的阮莞打胎了;《匆匆那年》里的方茴打胎了;《同桌的你》里的周小栀打胎了;《万物生长》里的柳青和白露都做过打胎的心理准备，但没真正实施，于是网络评论一片欢腾，原来青春片也可以不打胎。

即便只剩青春，这样的青春也太过贫乏了。

青春片是一个比较成熟的门类，其基本标志是讲述青少年成长的故事，展现成长中的困惑、挣扎及其中的甜蜜和苦涩，叙事的起点和终点一般都在青春期。比如王小帅导演的《十七岁的单车》就是一部典型的青春片，讲的是一群少年围绕一台山地自行车发生的故事。

青春片是为特定的观众群服务的吗？未必，《十七岁的单车》就不是以青少年为目标受众的，因为其内在的艺术性，它的观众可以是任何人。当然，也有大量以青少年为目标受众的青春片，但这类电影多是放弃艺术性追求的纯粹的文化消费品，比如美国的《美国派》、韩国的《我的野蛮女友》、中国的《小时代》等。

本文讨论的一系列电影虽然也被称为青春片，却不同于一般意义上的青春片，它们聚焦的不是具有普遍意义的青春和成长，而是一个特定群体在迈向成年的过程中的那个时段。这些片子有明确的服务对象，只要看过，就不难看出这些片子是什么人拍的、拍给什么人看的。更确切地说，这类电影制造的是一种从成年后的视角回首青春的效果，但采取的只是一代人中的属于某个特定社会阶层的那个群体的视角。工程师也有青春，农民工也有青春，但这些片子中看得到他们的身影吗？不能。

那么，这些电影是谁在讲述谁的青春呢？对于这个问题，《致青春》的片名给出了一个提示。《致青春》的全称是《致我们终将逝去的青春》。奥妙恐怕就在这个“我们”。这里说的“我们”是指谁？

“我们”，可以指该片中的人物，也可以指影片的主创团队。一般而言，文艺作品都有其社会属性，通过对一些人物的故事的讲述表达对时代的看法，从宽泛的意义上讲，应该将“我们”理解为一个以代际和阶层界定的范围更大的社会群体的指称。

这无疑是赵薇们寄托其自我认同的群体，也就是城市中产阶层。纵观这些电影，可以看到，它们所讲述的故事都是中产阶层的昨天和今天。从代际上来说，“我们”是一批在1990年代上大学的人，如今在30岁到40岁之间，正是中产阶层的有生力量，“我们”的故事在时间跨度上从学校时期开始，到今天，也就是电影创作的时间点结束。

“我们”，作为一个被集中表现的群体，是被两个基本的维度所界定出来的，一是财富以及由财富带来的社会地位，二是西方世界。《中国合伙人》的故事取材于新东方的创业故事，3个主人公在出场的时候已经是上市公司的大股东，功成名就，他们的成功来自将中国学生送到西方。《致青春》的男主角陈孝正选择了去美国留学，归来后成了著名建筑设计师，其社会地位要远高于那些没有出国的同学。《匆匆那年》的故事完全以回忆的形式展开，讲述者是年少有成、过着优越中产生活的男性，女主人公方茴没有在“现实”中出现过，关于她的所有故事都只在回忆中，片子结尾处，男主人公陈寻通过一段视频看到了方茴的现状，她倚在巴黎一座桥的栏杆上微笑，远处是埃菲尔铁塔。

《同桌的你》采用了一个更复杂的叙事方式。一开篇，男主角林一描绘了他的生活：出国留学，一帆风顺，在一家体面的大公司上班，有一群文雅的同事，住在纽约地铁边宽敞的大三居，有个贤良的未婚妻，开加长豪车上班，吃饭在七星级餐厅。在影片的后半部分，林一自己“辟谣”，说一切都是他记忆出现的错乱，现实中他的生活没有那么好，只是个混迹在国外的白领打工仔。这样的叙事很有趣，但所谓“记忆错乱”恰恰表达出了“我们”这个群体的集体心理：那个不存在的优越生活正是中产阶层深植在心底、融化于血液的人生理想。

较早的此类电影在叙事上也采取了极其类似的策略。比如在《阳光灿烂的日子》中，成年后的马小军变成了一个款爷，开着奔驰车在北京的街头飞驰，不要忘了电影的拍摄时间是1990年代初，马小军无疑是“先富起来的一部分人”的代表。在《巴尔扎克和小裁缝》中，两个当年的下乡知青到了世纪之交，一个在国内成了大学教授，一个成了旅欧的音乐家。这些回望他们的青春的人物，不过是“我们”的前辈，也就是前一代的中产阶层。

在姜文和赵薇之间，存在着代差，但他们在各自的30多岁时完成了各自的追忆青春的电影作品，这个年龄段也是他们晋升为中产阶层、真正跻身主流社会的时候。如此的巧合，便不应简单地视为巧合，背后恐怕是持续更替中的中产阶层持续地争夺文化主导权、进行属于自己的“历史书写”的冲动。

中产阶层是个典型的去政治化的范畴，中产阶层这个概念所指代的群体是后工业社会的产物。第一代中产阶层在成长阶段经历过宏大时代的洗礼，他们曾经被打造为青年。在社会转型之后，他们放弃了曾经的理想主义，而且感受到了这样做的轻松和愉快，并鄙夷经历过的沉重和痛苦。发生过的历史不能改变，但他们可以像《同桌的你》里面的林一那样，篡改记忆，在记忆中改写历史，抹掉作为青年的一页，只留下青春。

出生于1954年的戴思杰经历得多，反弹也就大，他的《巴尔扎克和小裁缝》充满了对那段历史的污名化，电影把村长塑造得像个地痞流氓，粗暴地对待知青，而这是不符合历史真实的。生于1963年的姜文和生于1965年的娄烨相比之下政治性稍弱一些，他们的成长经历使得他们回避不了历史，但他们可以制造与历史的距离，借此表达对历史的态度。比如，1980年代是有青年的，但娄烨把那时候的年轻人表现得如行尸走肉一般，无非是借此表达，那时的社会和年轻人应该像他想象的那样，而不是真实存在过的样子。

赵薇这一代是“70后”，他们与历史不存在太多的紧张关系，所以可以剥离开时代背景进行创作。他们的着眼点可能不是在用青春解构青年，而仅仅是在坐稳了当下社会的中坚地位后，回头感慨一下时光飞逝，生产一种中产阶层专属的关于青春年少的乡愁。

一个阶层的地位是否稳固，不仅靠其在政治和经济上的实力，也要靠其在文化生产方面的能力。赵薇们对本阶层成长史的书写，水准很一般，但表达了一种面向未来的努力，是在宣告，这是我们的时代。