从《山河故人》看贾樟柯的局限

李北方

电影《山河故人》是在这个10月的尾巴才正式公映的，但在6月底，贾樟柯就和知名影评人毛尖开“撕”了。毛尖在某电影节上观看了电影，之后发表了两篇很不客气的评论，一副对贾导的转变痛心疾首的样子。贾樟柯则在微博上这样回应，“过去读毛尖老师的影评，觉得幼稚但可爱。今天读了她两篇关于《山河故人》的文字，突然觉得性感，平添了一种淫荡。”

贾樟柯电影在票房表现上从来都称不得优秀，但在评论界的口碑一向上乘，其声誉在《三峡好人》公映之后达到了顶峰。对毛尖关于《山河故人》的批评，贾樟柯的反应显然是有失风度的，这可能与心理的落差有关。

《山河故人》的叙事风格变了，毛尖说，贾樟柯的野心拖垮了叙事。其实，变了的还有作品表现出来的精神气质，这让熟悉贾樟柯的人感到陌生和一丝难以言表的纠结。这种改变才是《山河故人》遭到评论冷遇的深层原因，也是值得深究之处。

关注底层社会和底层人的生存状态，用充满温情的目光凝视他们，是贾樟柯电影的独特风格之一。然而，在《山河故人》中，这样的风格有所改变，底层在某种程度上“消失”了。

消失之所以加上引号，是因为底层并非真的在银幕上消失了。《山河故人》讲了三段不同时空下的故事，第一段发生在1999年，矿工梁子和煤矿老板张晋生同时追求小学教师沈涛，后者一度以脚踩两只船的姿态在二人之间周旋，但最终选择了张晋生，梁子在他们的婚礼前负气远走他乡。梁子就是贾樟柯一贯关注的底层形象，这段故事的叙事也延续了贾樟柯一贯的风格，对白用的是汾阳方言。

第二段故事的时间背景是2014年，张晋生和沈涛离婚了，前者已经不再是煤老板，而是成了在上海搞风投的资本家，后者留在汾阳，经营前夫赖以起家的加油站生意，因为孩子跟前夫去了上海生活，日子过得有些孤独落寞。这时的梁子在河北当了多年的矿工，得了尘肺病，带着老婆孩子惨淡地回到了家乡，连治病的钱都没有，是沈涛向他伸出了援手。

《山河故人》剧照。

第三段故事发生在2025年，场景换到了澳大利亚西海岸的一座小城。张晋生早早地把儿子到乐（Dollar）送出了国，他自己则在反腐风暴中也仓皇逃到了澳大利亚。父子二人住在海滨的豪宅里，父亲空度时日、百无聊赖，儿子则叛逆乖张、渴望自由。沈涛只在最后出现了一下，她一个人孤单地包饺子，然后出去遛狗，随着音乐一个人跳了一段舞。梁子则完全消失了，他到底怎么样了，没有任何交代。

贾樟柯在一个采访中谈到了《山河故人》的创作过程：随着年龄的增长，他开始关注情感，想拍一个这样的电影。要表达情感主题，就需要故事有时间跨度，他的剧本原本是从1999年写到2014年，但他说他特别关注两个人的命运，一个是沈涛，一个是张到乐，于是就把故事往未来延展了。这里令人费解的是，为什么梁子从贾导的关注范围内消失了，从第二段故事可以看出，当时的梁子已经显现出了生命枯竭的迹象，可能很快就去世了，但他的妻子还年轻，孩子还小，他们怎么样了，为什么贾樟柯没有给予特别的关心呢？

电影是感性的，总是要从具体的故事讲起，导演的功力体现在如何使用电影语言创造一个属于自己的世界。但这个能力离不开创作者的历史观和理性认识，没有这些，导演就无法将故事置于大的时代背景下去讲述。在另外一个专访中，贾樟柯说过这样一句话：“有没有能力畅想未来跟你如何读解今天是直接有关的。”这个论断反过来讲同样成立，从畅想未来的方式上也可以推断出一个人是如何读解今天的。那么，底层在贾樟柯想象的未来中消失了，是否透露出底层在他对今天的理解中并不具有真正重要的位置？

对底层的关注给贾樟柯作品蒙上了一层人道主义的色彩，这也是他受欢迎的重要原因之一。但如果联系贾樟柯对社会的理性认识，就不难发现，他在电影中看待底层的方式与他的理性认识之间是存在张力的—他一方面在作品中展现对底层的同情，一方面在作品之外表达对导致和加剧底层的苦难的社会机制的支持。

底层之所以为底层，底层之所以遭受苦难，不是没有来由的，原因需要从社会性的层面读解。这就缺少不了阶级的视角。矿工梁子输给煤老板张晋生，不仅仅是在争夺配偶的层面，也是全方位的，他们的命运不同是阶级分化的结果。张晋生从开加油站到开煤矿，再到搞金融，然后流落海外，与不同时期的国家政策分不开，与市场经济分不开。也就是说，在剧变的年代，个人境遇的变迁并不仅是个人的事，而对变化的记录和表现也不能从历史背景中抽离出来。

具体到个人的生活，每个人都有每个人的不容易。张晋生在海外生活多年，人生地不熟，有家不能回，他就没有苦闷吗？当然有。贾樟柯对媒体说，他考虑到这一点，所以特地把张晋生的妆化得比实际年龄老了一些。张到乐小小年纪就被送到国外，因为其父的原因，多年不能回国，见不到母亲，这样的经历与其性格的扭曲是有直接关系的。从朴素的人道主义的出发点，他们的苦闷也值得同情，贾樟柯也正是这么做的。为了突出张到乐缺失母爱的后果，贾导让他和张艾嘉饰演的女老师之间发生了一场“毁三观”的“忘年恋”。

这样的情节安排就使得张氏父子和梁子同处于被温情凝视的位置了，甚至于，贾樟柯在凝视前者的时候忘记在2025年的故事中给梁子留下一席之地。如果说张到乐的命运是被安排的，是无辜的，那么张晋生显然不是无辜的，他这样的新富人群正是由梁子那样的底层的血汗喂养肥的。贾樟柯对“体制”是持强烈的批判态度的，但即便从这个视角，张晋生也不能在任何程度上被视为“受害者”，因为他即便不是“体制”的一部分，也是“体制”的直接受益者，他流亡海外不正是后台“刘局”被查的结果吗？

这样的错乱，源于贾樟柯的“体制”观。在一种笼而统之的“体制”观下，无论是底层还是上层，都是“体制”的对立面，都可以视为“体制”的受害者。

对“体制”持批判态度，却拒绝对体制—尤其是与1980年代以来的社会巨变相伴随的体制—的复杂性进行分析，这是典型的公知化的思维方式。这种思维方式的另一面，就是可以不加区分地把一切作为体制批判的武器。这就是为什么在贾樟柯想象未来的时候，底层会消失：他不在意梁子们和张晋生们之间的阶级矛盾，相反，他们都可以用来进行体制批判。

贾樟柯迄今为止的绝大部分作品都将关注对象限于底层，对底层的人道主义构成了其作品的主基调，其张力与分裂只有在将作品内外的贾樟柯进行比较时才能看出来。从《天注定》开始，贾樟柯的电影里出现了其他阶层的形象，《山河故人》更是如此，这就使得他在逻辑上的分裂凸显了出来，观众在观影时的别扭和纠结正是来源于此，失望也是来源于此。

一句话，贾樟柯的局限在于他所秉持地简化了的、僵化了的历史观，这让他无法像单纯地表现底层那样，得心应手地处理不同阶层之间的关系。这个问题将在他日后的作品中更加明显地表现出来。