彭薇 艺术是游魂，物质是肉身

蒯乐昊

图/ 本刊记者 梁辰

为了今年在台北的大展《圆满的旅程》，彭薇剪辑了一段视频，里面记录了她日复一日的劳作：像打卡上班一样每天清早就进工作室，独自一人画画，吃饭，音乐声涨满了整个画室。她看到镜头里的自己时吓了一跳，瘦，驼背驼得凶，走起路来像男孩子一样左摇右晃，手里还提了一个十分可疑的塑料袋。最后，她把长镜头让给了视频里拍到的一个路人，一个穿着一次性塑料雨衣的男子，一个为生计黎明即起的人，正在匆忙地躲避汽车，跑过马路，他顶风奋力走着，雨衣被吹得鼓了起来，仿佛一桅力不从心的帆在浪里搏斗。

彭薇在台湾历史博物馆的大展，正是天气预报里“今年地表最强台风苏迪罗”登陆的日子，台北每逢这样的天气，会停课、停工、停业，交通中断，人人都在担心开幕式没办法正常开始了，耿画廊的老板耿桂英手里摇着一把扇子，那是用彭薇的一幅画作印就的，浮世绘式的波浪连天涌，上面写着4个字：山雨欲来。

这场展览也因为台风将至而蓄满了动能，这本来应该是一场静好的展览——正如许多台北朋友听说彭薇要在那里开个展的第一反应：“那里是老人家开展的地方耶！”曾经展出过毕加索和莫奈，活着的画家在那里做展览的没几个。雪白的展厅里，彭薇的近六十幅作品或站或卧，构造出极其敏感和奇异的空间。

“人们在展厅里行走，就像旅程中的旅人涉过河流。”策展人Rudy Tseng（曾文泉）说，彭薇的“遥远的信件”系列，虽然出发点是绘制册页卷轴，但最终用当代的装置陈列方式，把中国传统水面的平面概念变成三度空间。耿画廊请来了日本建筑设计大师Keisuke为她专门做了展览空间设计，Keisuke在展览入口处犬牙交错地布置着她的“遗石”，制造出一个探幽式的狭窄入口，“复行数十步，豁然开朗”，一个素白的空间，吸纳所有声音。人们屏息其间，白色的窄窄案板上，静置着铺陈的长卷，远远看出，所有这些画都像是漂浮半空，案板下面的腿是细细的白色金属枝，会随着人们的触碰做不稳定的移动。

为了这次展览，Keisuke专程去了彭薇在北京的工作室，“我跟他说，我想呈现的不仅仅是绘画，更是作为物质的绘画。”

作为一个极端的恋物者，彭薇在“遥远的信件”里把物质感发挥到了极致，艺术是游魂，而物是肉身。每一幅画作都有一个配套的卷轴、册页或匣盒，而每一个卷轴、册页或匣盒又都有3个复制copy。一幅画的观看方式不仅仅是画面展开的时候，它卷起时的样子，它被展开的过程，都是艺术的一部分。

“我在看古画的时候非常喜欢卷轴和册页的形制，包括波斯的古兰经卷，基督教的圣经羊皮卷，里面抄得密密麻麻的手绘和字。在做‘遥远的信件’系列的时候，我最早的想法， 就是要做手工的书籍。我们在看古画的时候，拍卖公司拿出来的时候，古画从盒子被取出来的仪式感，卷轴的玉别子、装裱的绫缎花纹，包括它前面的包手，那些画卷起来的时候非常美。而我们今天很少用这个方式看作品，无论在美术馆、博物馆，画都已经被打开了，你不可能跟它发生某种关系：展开它，触摸它……”在展厅里，彭薇专门留出一个小区域来展示这种观画方式的不同：一幅名为《永恒的一天》的水墨册页，观者可以戴上白手套逐层展开那些折叠的云龙纸，为山水长卷里竟画着两个男人执手相看的浓浓基情发莞尔一笑，而旁边陈列的一个iPad则可以通过快速的手指滑动来查看同样的画面。

彭薇在苏州的玉工那里定做了玉别子，并花了很多功夫去画卷轴两边的花纹，这是一个恋物癖的笨功夫：她的卷轴的裱绫不是织物，都是一笔一线画出织物的纹样。“我知道有画家专门去日本买极贵的织物来做装裱，我自己画。那个真的很费工，钩线就要好几天，然后再染色，以至于上海美术馆现在要把我的纹样做一套‘中国的秘密花园’……”

这种物质感贯穿于她的创作。早年的“绣履”系列、“彩墨锦绣”系列，都是女子的日常，后来从这里生长出另外两个令人惊喜的系列：“脱壳”和“好事成双”，前者是工笔画在宣纸糊就的女体模特上，后者则是春宫画进了半透明绢鞋的鞋垫。按陈丹青所说，这是双重现成品的妙用——“绘画的平面性被颠覆，同时被塑形。这些物体表层的依附性彩绘，理论上当然属于雕塑作品，观念上具有暗昧的装置意识，事实上作者仍在宣纸上画画……”

“脱壳”层层叠叠的麻纸，信手拈来一种蝉蜕般的空虚感，仿佛肉身已化，空留下褶皱和肉感。“好事成双”则是春宫的妙化，白色的绣鞋有一种朴素的老实，但同时又香艳无比，充满了性的暗示，那些欢爱，是不为人知的里子。彭薇从不讳言自己对春宫的喜爱，她收藏了大量日本浮世绘和波斯细密画的春宫素材。希克问她，为什么中国的春宫画里男人都长得像女人，白白的，曲线很柔软，而且一个个都笑嘻嘻的，有点滑稽？彭薇说，这就是中国人的态度，中国春宫不会像日本春宫里有很狰狞、很激烈的表情，中国人把性看得稀松平常。她爱春宫，就是爱那种家常的生活感，“日常”二字，在她的创作中贯穿始终。

Keisuke的眼睛很犀利，擅长发现细节，他很快地在彭薇工作室的小古董物件里发现了那些隐秘地影响了她创作的收藏：在罗马入手的画在骨板上的波斯细密画、在维也纳打动过她的瓷器娃娃残件、法国阿尔地区的闺秀们用来藏私密书信的木匣子、明代锦绣纹样的经书册页，还有2003年她购入的一方白色丝巾，上面是不知道哪个痴情女人抄满的密不透风的笔迹——这一切，都可以在她的最新系列《遥远的信件》找到蛛丝马迹。

“我自己都遗忘了这些物件，但是一个画家的创作，永远离不开他潜意识里的视觉记忆。”彭薇说，《遥远的信件》开始于一次偶然失手，当时她在画一个立轴，中间的隔水（空白）留得太宽了，难以弥补。“一定得弄块灰色上去，可是画什么都不对，我就想，干脆写很密的字，正好手边就有一本高更的书信集，有一段文字长短正好可以让我抄完把空间填满。那是高更在去塔希提岛之前写给他妻子的信件，类似一封休妻书，他说人类文明太愚蠢了，我要去寻找的才是真正的自由。好玩儿的是，我那幅画上正好画的是一对男女在船上，在大浪之中。”

书信一抄就不可收拾，从高更，抄到济慈、席勒、贝多芬、福楼拜……甚至抄茨维塔耶娃、里尔克及帕斯捷尔纳克三人之间火热的通信，这些密不透风的情感常常让彭薇不能消化，“3个人境遇非常悲惨，被迫流亡，亲人死难，穷困潦倒，但他们在信里完全没有谈到这些，谈的全都是诗歌和爱。”这些抒情的、澎湃的、风马牛不相及的文字，故意用让人难以细读的密密麻麻的小楷写着，在古意盎然的水墨画上，变成了极其冲突的题跋。

《圆满的旅程》是一幅同名的6米长卷。这幅长卷是对《明皇幸蜀图》的戏仿，彭薇从未见过其真迹，但从报纸上剪下的一帧黑白照片却曾长时间地贴在她的床头。她是四川人，对蜀地山水有特殊的感情，更让她觉得颇耐寻味的是古人在文艺作品里流露出的哀而不伤的态度。

上：濯足图下左：好事成双下中：扇缘-小时候之一下右：遥远的信件

“唐明皇在那次旅程中失去了杨贵妃，而且明皇入蜀是一次家国破碎的、非常艰苦的旅程，但画面里完全没有呈现这些，仿佛是一次从容的临幸。”这种绝不将哀愁直接示人的微妙态度，是古之贤者的价值观。彭薇在作品里画了一男一女在山间同骑一马，意为明皇与杨贵妃，山峦叠嶂可避世，妃子手点前方，欲指一处相携归隐，这是乱世男女所期望的圆满。

作为“新水墨”的代表人物，彭薇的作品在收藏市场屡屡被拍出高价，但她其实一点也不喜欢这枚时髦的标签。在她看来，“新”是一个概念模糊、语焉不详的指代，这些标签往往只是市场的一个游戏和简单认知，新不一定意味着好，新也不是旧的对立面，创新和传统之间，从来就不存在一个泾渭分明的分水岭。

“我画了10年石头都没有卖出去过一件，结果卖的第一个人竟然就是希克！”希克从来不收中国水墨，他压根没有把彭薇放在水墨里来理解，他觉得她的“遗石”很当代。

希克后来跟彭薇有过漫长的email通信往来，交流艺术。希克做山水主题的收藏展，彭薇跑去一看，全场只有她一个人的作品是水墨。在传统水墨的经验里，石头太常见，太标签，理论家们对石头没兴趣。直到现在，彭薇每年还会拿出一个月左右的时间画石头，她欣赏宋徽宗的《降龙石》，甚至专程跑去北海公园看艮岳遗石，她相信降龙石、灵壁石都确有其石。徽宗当时所遗留下来的遗石残件都大气舒展，有宋元气度。不是后来文人追求的漏、瘦、透，也决不是可供案头把玩的小东西。她相信宋徽宗的《降龙石》是写生之作，这个皇帝把石头从山水中独立出来，从花卉和所有的事物里抽离出来了。在彭薇看来，这就是所谓“当代”“观念”之不分古今的明证。

作为一个5岁即捧回国际金奖的“绘画童星”，“五岁成名，六岁过气”把她逼出了一种业余心态，“其实业余是最好的状态，因为功利心没那么强，美术史上著名的国画家哪个不是业余？”赵孟頫、颜真卿都是朝廷重臣，业余画画自娱。在南开大学攻读哲学和美学理论硕士的彭薇，如果说7年的学习时间曾学到什么的话，她学到的是只是：永远不要用美学理论去指导美学创作。事实上，在毕业后，她很长一段时间都生活在无法作画的茫然里，于是进入《美术》杂志成为一名编辑，那些嗑瓜子、读小说、逛商场的无所用心的时光，后来被证明并非虚度。

彭薇不想失却业余之乐，但她渐渐感觉自己正在进入一个画家最为成熟的壮年，一切皆可入画，观念已经圆通，也有了与之匹配的笔力。所有的艺术都指向时间，无论是物在人亡，还是人去物空，物里面都携带着人的信息。作为物质的绘画也有寿限，一般来说，“绢六百，纸千年”。但那也比不满百的人生更加久长。