“’85美术新潮”后我的30年

刘子建/文

“’85美术新潮”后我的30年

刘子建/文

刘子建，1956年生于湖北省荆州市。1983年毕业于湖北美术学院。现为深圳大学美术系教授、中国新水墨画院副院长、中国·翠亨文化艺术创作基地艺术家委员会主席、《翠亨艺术》主编。

1985年3月开始创作《图腾》《墙》《网》《不祥之兆》《孺子牛撰写的历史》等作品 / 1985年3月， 作品《墙》《网》发表于《美术思潮》/ 1986年11月，组织“J·L群体”，参加“湖北青年美术节”/ 1987年6月，完成作品《惊梦》《逃遁》/ 1987年10月，完成作品《重合的时空》1—5号 / 1988年7月，完成作品“抽象水墨”系列 / 1988年12月，曾春华撰写《载有迷魂招不得——读刘子建作品》/ 1989年2月，参加“中国现代艺术展”/ 1989年5月，被评为“湖北省优秀青年美术家” / 1989年12月，曾春华撰写《水墨之“道”：墨象运动——刘子建水墨作品解读》

“’85美术新潮”开始时，我在湖北美术学院，是个老师，30岁不到，正血气方刚。我的现代水墨画在“’85湖北青年美术节”上大出风头，但在省美协牵头遴选晋京展作品时却被刷了下来，这时身居要职又被年轻人视为新艺术旗手的人并没有帮我说话，这让我感到失望。我的人生际遇因艺术而不顺畅便由此开始。20世纪80年代下半叶是我最倒霉的时候，1988年、1989年连着两次突发性气胸，使我不能亲赴黄山“中国现代艺术创作会议”和北京“中国现代艺术展”两大盛事。虽说作品参加了展览，但目录漏编、作品丢失，可谓是一个遗憾接一个遗憾。就是在这个“中国现代艺术展”上，现代水墨的边缘化成了定局，它在“’85美术新潮”中落下了一个体制不爱、现代艺术阵营不疼的结果。接着，现代艺术在中国遭到禁止，现代水墨更是烟消火熄，画家作了鸟兽散。

我的“’85美术新潮”告别式，是高名潞1990年去美国前在他编辑的第5期《美术》上，发表了我的7幅作品和曾春华的文章《墨象之道：墨象运动——刘子建水墨作品解读》。

要理解我1985年至1992年湖北期间的作品，有两个背景是不能忽略的。一是疾病，肺结核之后紧接着两次气胸，第二次还差点死在了医院，我的生命跌入低谷，心念里忽然有一种生与死的恐惧与虚无。二是指湖北在全国新潮美术中唯首是瞻的地位。一个开放的环境和它带给我的精神解放，导致了我对学院派艺术的背叛和对古典水墨规范的怀疑。

1990年的《游魂》、1991年的《逃遁》，正是我当时心情的写照。画中的魂灵总是在跑，显得惊慌和无助，大墨块堵塞空间，造成视觉和心理的挤迫感。敏感的心灵一旦感到绝望就觉得无路可走。魂灵的原型来自楚漆器上的纹样，呈鸟兽状。前途渺茫，却依然要躬身前行，画面弥漫着浓重的悲剧气氛。

图1　黑色空间里的时间碎片 纸本水墨 72cmx178cm 1994年 刘子建

1991年可圈可点的事情，还有湖北美术出版社出版了我的著作《李世南的水墨世界》。在书中我提出了“水墨思维”的概念，这是中国画中第一次有人提出要用现代的“水墨思想”置换传统的“笔墨思想”。我认为这次写作更重要的意义是，在建构“水墨思维”的同时形成了我的“墨象观”。从此“墨象观”成为贯穿于我水墨画创作的一个重要线索。

1992年我离开呆了14年的湖北美术学院。参与“’85美术新潮”的后果是让我无法在学院再呆下去，南迁广州实为逃亡。在华南师范大学我的创作马上就进入了状态，皮道坚在看过我1994年创作的《黑色空间里的时间碎片》后说：“子建终于获得了一种新的水墨图式，重要的是他创造了使我们得以与喧嚣的物质世界之间保持一定观照距离的黑色空间。”罗丹说：“这种图式构成了子建表达宇宙的意志与人类的焦虑之间精神张力的持恒话题。试图把当代水墨的哲学内涵充分地挖掘，以提高水墨艺术的精神含量，观念实验与图式实验的同步化使他获得了全新且稳固的起点。”在这些作品中，我的语汇特征一目了然。也就是说，我用一年半的时间就建立起了标识性极强的语言范式。

如果说“黑色空间”系列作品的主调是表现“黑暗中的光”，追求幻化淋漓的黑色变化，强调有无之间的“玄妙”，那么“宇宙”系列的立足点则发生了明显的变化，开始出现圆、十字符号、硬边、拼贴等传统中所不曾出现的东西。从原先“黑色空间”的“天人合一”到“宇宙”系列的“宇宙景观”，有了从和谐到冲突、破坏性重构的转换。

1996年是我在广州的最后一年，我画了好些大画，其中一些在多年后被中国美术馆、上海美术馆、香港艺术馆、美国亚洲太平洋博物馆收藏。如参加古根海姆博物馆“中华五千年文明大展”的那幅《无法重合的浮漂》就长485厘米，宽175厘米。

1996年是“实验水墨”的起始之年，先是黄专在美国策划的“实验水墨画家联展”，接着是皮道坚在华南师范大学主持的“二十世纪现代水墨研讨会”，并最终完成“实验水墨”的命名。其时的命名之前已有铺垫，即1992年黄专编《广东美术家》实验水墨专辑、1993年张羽编《二十世纪现代水墨走势》，这些活动我都是参与者。1996年成了我艺术生涯上的一个拐点，从此我以“实验水墨”画家的身份活跃于画坛。

在华南师范大学我只呆了4年，1997年我去了深圳大学。到深圳的第一件事是找赞助，策划出版《九十年代中国实验水墨》。它是“实验水墨”以“实验水墨”为书名的第一本出版物。

图3　楚魂-1 纸本水墨 67cmx326cm 1990年 刘子建

如果说我1997年之前的作品，更多侧重于表现对无序漂浮状态的紧张不安，那么1998年以后的作品里则带来了一些前所未有的新因素，那就是对印痕直截了当的利用，用现成品拓印的痕迹和各种水墨形体重叠堆砌，所造成的物质感和网络感。以往那种幽邃流逝的意象，逐步被一种膨胀、挤压和纠缠的感觉所替代，作品暗喻的是一个疯狂消耗资源和快速制造垃圾的时代。这期间因为我的创作方法和对笔墨规范的批评，也因为我为“实验水墨”的辩护，使我成为“笔墨”与“非笔墨”之争中的醒目人物，也正因为如此，我和许多批评家成了朋友。

2004年，在我画了那张《以刘子建命名的星》之后，不仅不打算放弃“架上”，而且对“架上”的问题有了新的认识。“架上”是人为设置的一种限定，要解决的是画面上的问题。当下语境中对水墨绘画语言的深入研究，并不像一些人认为的没有意义。事实是，如果欲求水墨语言的现代转换，或着眼于现当代水墨画自己完整的美术史线索，那么，水墨“架上”的追求就远未到终结的时候。

图5　迷离错置的空间 纸本水墨136cmx136cm 2000年 刘子建

问题还不仅如此，中国当代艺术正经历某种沉沦。黄专说这种沉沦来自于前卫艺术对大众意识和流行文化的妥协和纵容，时尚化和反智化不仅使它逐渐丧失了自由主义的反思立场和精英地位，也使它沦为政客权力、传媒权力和资本权力的附属品。无论是服从于专制文化的再现，还是服从于大众意识形态的媚俗艺术，都是艺术自由的敌人。

图6　以刘子建命名的星-15 纸本水墨 68cmx136cm 2003年 刘子建

图7　影涵-4 纸本水墨 68cmx68cm 2011年 刘子建

图8　影涵-1 纸本水墨 68cmx68cm 2011年 刘子建

在这种情况下，就我个人而言，用艺术的精英化保持对市场、时尚及流行文化的警惕与距离，通过反思去批判和阻止这种庸俗，便成为我水墨艺术革命性的使命。2006年“楚艺术”重入我的视野。这次的兴趣不在它的浪漫与神秘，而是我思考的这些问题，投射在这个伟大对象上时戳到了时代的痛点。巨大的悲剧感和楚艺术所象征的自由不羁及浪漫精神，主宰了我作品的风格。这次标志性的转变是2007年创作的“垂丽之天象”系列。

在这些作品中我没有直接挪用“楚艺术”现存的图形或形式，我要的是精神，我既倾心于创造，就必须超然于源头的母体。“气往轹古，辞来切今”，“楚艺术”给我们的启示是意气所向，压倒古人，发为辞藻，独辟新路。我改变了以往作画的一些习惯，是想以我理解的方式完成对现实的超越，之所以让碎片堆叠得如此密实甚至令人窒息，是要让超脱与升腾的表达显得空灵、雄奇和更加美丽。

具体说，水墨是一层层一遍遍沉下去的，纹饰是刻了版转移到纸上的，用了一点点金。最能承载我思绪也是最令我得意的，是凌虚高蹈的那些不可名状的抽象符形，没有灵兽之形，却有灵兽之魂。画面的空间，在阴影和幻景之间的交错，一种莫名在虚无中的实在。就这样，我要引领着水墨从“楚”非凡的美和气韵中穿过，创造我的或我们时代的水墨艺术。

2011年后的创作都可以归在“苍烟落照”系列里，如2001年创作的《问楚》《涵影》《凝锦》等。与《垂丽之天象》相比较，在细节的处理上更丰富和缜密，把捶拓与色墨水渍等技法用到极致，使斑驳流淌的渍迹、挤压堆叠的纹理更具象征意蕴。事实上，我创作的灵感正是来自于出土的凝结成团的楚国丝绸。曾那迦慨叹说：“面对着这堆凌乱的文化瓦砾，这杯冰冷的文化灰土，文化的魂飘荡于虚空，他要像屈原一样，为文化的失落和精神的沦陷招魂？”而2013年创作，参加了“第55届威尼斯双年展——未曾出现的声音”的“石墨镌华”系列，则将这凌乱的文化瓦砾、这冰冷的文化灰土凝结成更为辉煌的镌刻、灿烂的星空、幽蓝的深海意象，是我为现代人谱写的安魂曲。

30年就这样一步步走过来了。皮道坚说：“我们有幸见证了一位优秀的当代水墨艺术家的，与当代生活及其个人丰富的情感世界密切相关的精神图像生产历程。”吕澎说：“关于刘子建的实验水墨作品可以被看成是独特的和具有精神性的。我们可以通过经验与知识进入画家打开的空间，并将其理解为只有今天才能体验到的世界。在归纳的意义上讲，刘子建的图像可以被看成是‘实验水墨’的经典文献，它让我们对正在融合的人类文明有所理解。”

图9　瞬间里死亡记忆 纸本水墨 136cmx68cm 1994年 刘子建 　

图10　垂丽之天象——招魂 纸本水墨 120cmx200cm 2007年 刘子建

的确，我的创作一直未曾偏离我的初衷和大方向，变化是渐进式的，这种稳健的挺进在躁动的时代意味着力求语言的完善。我清楚我不是在做观念艺术，不能为了观念就什么都不顾，哪怕弄出来的是一些垃圾。从一开始我的艺术追求就很明确：一方面批判地针对传统水墨的语言规范和图像结构，另一方面通过创作方法论的转向，来谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权。在我看来，这或许是更为深刻与持久的思想建构或艺术表达。

图11　云构 纸本水墨 68cmx136cm 2008年 刘子建

图12　婉娈 纸本水墨 68cmx136cm 2009年 刘子建

图13　共影 纸本水墨 120cmx200cm 2010年 刘子建

图14　四时之外 纸本水墨 120cmx200cm 2010年 刘子建

图15　绝丽 纸本水墨 68cmx136cm 2011年 刘子建

让我引以为豪的是在“’85美术新潮”之后，没有丧失一个理想主义者的信念，没有放弃水墨，也没有放弃对语言探索的兴趣和对至善至美的追求。虽说在这一点上饱受一些人的抨击，但我谅解他们，我想这是因为他们看不见我看到的前景。我深信“实验水墨”的意义是艺术史上的，庆幸有“实验水墨”这班朋友，我们不是一个人在战斗。“实验水墨”在经过数十年的坚持与努力之后终成正果，它是我这辈子干的最漂亮的一件事！

图16　石墨镌华（7） 纸本水墨 120cmx200cm 2013年 刘子建

图17　石墨镌华（4） 纸本水墨 120cmx200cm 2013年 刘子建

图18　石墨镌华（12） 纸本水墨 136cmx270cm 2013年 刘子建

图19　石墨镌华（5） 纸本水墨 120cmx200cm 2013年 刘子建

2002年我在北京举办了“刘子建实验水墨画展”，这是“实验水墨”画家以“实验水墨”的名义举办的第一个个人画展。2005年我出版了《不是一个人的墨之战——一个实验水墨画家的个人史论》，这是第一本“实验水墨”画家撰写的与“实验水墨”历史相关的著作。2006年殷双喜出版了他主编的《当代艺术中的刘子建——一个实验水墨画家的个案研究》，汇集28位批评家研究一个画家的文章，在“实验水墨”领域中也是头一次。这些事只要一做，客观上就成了第一，不是我喜欢第一，是我十分珍爱和重视“实验水墨”的这个名谓，做什么事都愿意把它顶在头上。

今年是“’85美术新潮”30周年，作为一个参与者，为人生有过这样一段经历感到幸运，更欣慰的是，30年过去了，我没有背叛自己的初衷。看到自己从“’85美术新潮”开始一路走下来的步履十分坚定，不曾因坎坷而摇摆，保持了一路的流畅，其间虽不无屈辱与挫折，然而更多的是尊严与成功，这是何等的骄傲！我曾因写出了“只有楚的那只凤是凤，后来那些叫凤的东西个个像鸡。只有创造者配称之为凤，模仿者只能叫着鸡。在我存在的周围，到处都是鸡的嘈杂与毁坏”这样的句子而兴奋。在我2006年参评教授时，省里一个高评委面对我成堆的材料，意在黑我，说：写是写得蛮多，都是自己吹自己。至今说起这事我都忍不住要笑。所以，在构思这篇文章时，我还是想延续我一贯自吹自擂的习惯，于是，把一篇纪念“’85美术新潮”30周年的文章写成了纪念自己。

2015年2月8日

THREE DECADES AFTER “THE1985 NEW WAVE

图20　冷碧秋水 纸本水墨 89cmx97cm 2014年 刘子建