破法与立法——王船山的诗歌结构论

朱新亮

摘 要：王船山对诗歌结构的法度有着双重态度，既批评诗歌泥于死法，以意从法，又对层折紧密、转换自然、工于点染的诗歌表示赞赏，这表明，他对诗歌结构运用法度的态度是比较辩证的。

关键词：王船山 破法 立法 结构

中图分类号：I207.22 文献标识码：A 文章编号：1000-8705（2015）02-96-99

王船山的诗论著作主要有《姜斋诗话》、《古诗评选》、《唐诗评选》、《明诗评选》等，他对于法度的看法，也散落在这些诗论著作中。船山对诗歌结构的法度有着双重态度。他对中晚唐、宋诗的露骨批评，正因为中晚唐开始，诗歌过分讲求对偶雕琢之工，以意从法。而事实上，他又要求诗歌层折紧密、转换自然、善于点染等，自有他对诗歌结构的法度要求。

一、破法

船山认为，诗乐之用，在于将意以一种往复郑重、曲感人心的方式表现出来，而批评苏子瞻《燕子楼》以十三字了盼盼一事乃刑名体，批评“唐宋以下，有法吏而无诗人。”[1]他认为，写诗是随意所至而与俱流，并非如苏子瞻所谓的“初无定质”，而是应该有定质的，正因为有了定质，才可以无定文，做到“当其始唱，不谋其中；言之已中，不知所毕；已毕之余，波澜合一；然后知始以此始，中以此中：此古人天文斐蔚、夭矫引伸之妙。”若质无定，“则不得不以钩锁映带、起伏间架为画地之牢矣。”[2]他认为张若虚《春江花月夜》的自然独绝处，正在于“顺手积去，宛尔成章，令浅人言格局、言提喝、言关锁者，总无下口分在。”[3]他所说的意，运行在诗中就形成为脉络，这个脉络流动不舍，不从文句得来。[4]所以他说，“不为章法谋，乃成章法。所谓章法者，一章有一章之法也。千章一法，则不必名章法矣。事自有初终，意自有起止。更天然一定之则，所谓范围而不过者也。”[5]“以情事为起合。诗有真脉理，真局法，则此是也。立法自敝者，局乱脉乱，都不自知，哀哉！只二语打迭贺知章，简甚。然前六句都从此迤逦来，针线甚密。知神理之中，自有关锁，有照应。腐汉心不能灵，苦于行墨求耳。”[6]“一篇止以事之先后为初终，何尝有所谓起承开阖者。俗子画地成牢，誓不入焉可也。”[7]“谋篇奇绝，闲处着意，到头不犯。然非有意于谋篇也，八识田中，无唐以下人死法，亦无唐人区宇，自然逢原之妙，踸绝凡近耳。”[8]这几句话都强调诗歌的谋篇布局应该随意起止，不应立法自敝。他认为颜延之与谢灵运有天壤之别，颜之不足以望谢，原因之一，正在于“往往立法自缚，欲令严肃，反得凌杂也。”[9]至于中晚唐，更是讲求诗法，谋字谋篇而导致诗歌神情离脱。他认为，“中唐人必有安排，有开合，有抑扬，不能一片合成。”[10]“五言之余气，始有近体，更从而立之绳墨，割生为死，则苏、李、陶、谢剧遭劓割，其坏极于大历。”“中唐之病，在谋句而不谋篇，琢字而不琢句，以故神情离脱者往往有之。”“大历诸子拔本塞源、自矜独得，夸俊于一句之安，取新于一字之别，得己自雄，不思其反，或掇拾以成章，抑乖离之不恤。故五言之体丧于大历：惟知有律而不知有古，既叛古以成律，还持律以窜古，逸失元声，为嗣者之捷径。”而大历诗人中偶有一二首诗为船山所赏者，也正因为该诗不犯雕字琢句之病，如钱起《早下江宁》，船山评之曰：“成章遣句，则非苏、李、陶、谢，又何以哉？”赞此诗之浑成，云：“此作一结虽情致宛切，乃移作起句，亦未见其不可。”[11]诗自大历以后，日益讲求起落回互，船山认为，若能够不作起落回互，那么即使如沈明臣《上滩行》一样夹有宋句，也未害神气。

讲求格法者，多注意讲“开阖”、“情景”、“虚实”。而船山认为，“一开一合，恶诗之诀”，他举出王维《敕赐百官樱桃》一诗，认为此诗结构之妙，正在于“腹联宕开，结联益宕开，开则不复合矣。”[12]诗本无定法，若以开阖求之，则于诗理成背道。他说“诗有诗笔，犹史有史笔，亦无定法，但不以经生详略开合脉理求之，而自然即于人心，即得之矣。”[13]船山不仅反对结构上的一开一合，也反对诗法上拘泥于一虚一实、一景一情，这样，“诗遂为穽，为梏，为行尸。”[14]他认为情景不能分开，不能无病呻吟，强入以情，而应当于“写景至处，但令与心目不相睽离，则无穷之情正从此而生”，这样就能使情景交融，不至分叛而以死法入诗。正是从这样的情景关系出发，所以他赞赏丁仙芝《渡扬子江》一诗的“针线”、“气脉”，赞其无一语入情却莫非情者，提出了诗之道在于“立主御宾，顺写现景。若一情一景，彼疆此界，则宾主杂沓，皆不知作者为谁意外设景，景外起意”。[15]

船山不喜欢结构上拖沓散缓的诗歌，对这些诗作出了自己的批评。他赞赏那些不凌杂的长篇，如曹丕《大墙上嵩行》，虽是长句长篇，但因“盖势远则意不得杂，气昌则词不待毕”，“故虽波兴峰立，而尤以纯俭为宗。其与短歌微吟，会归初无二致。”[16]鲍照、李白领此宗风，与曹丕兴会遥同，谋篇夙合，遂成乐府狮象。而《孔雀东南飞》、元白《长恨歌》、《琵琶行》等诗则拖沓词繁，不为船山所喜，因此没有被选入其历代诗歌评选中。甚至对于已入选《唐诗评选》的杜甫《新婚别》、《垂老别》，他也认为“《新婚别》尽有可删者，如“结发为妻子”二句，“君行虽不远”二句，“形势反苍黄”四句，皆可删者也。《垂老别》“忆昔少壮日”二句，亦以节去为佳。”[17]

二、立法

船山所反对的，是众多诗格类著作所立的如刑名一般的死法。事实上，他也深知诗歌离不开法度，故而他并不废弃法度。这主要表现在以下几个方面：

（一）层次

船山非常重视诗歌的层次，他经常将诗歌的层折批点出来。如评王一鸣《五月末旬皖中作》“两分，喜不折合。”[18]高叔嗣《病起》“真所谓一下笔作三折。”[19]钱宰《拟客从远方来》“三折得不言之妙。”[20]张宇初《夕怀》“亦两折，乃自无痕。”[21]刘基《大墙上蒿行》“一直九折，竟以舒为敛，天授，非人力也。”[22]杜甫《郑驸马宴洞中》“每句作两层思路，知此公之头早白。”[23]宋之问《夜饮东亭》“仅四十字而波折甚大，回合甚曲，深心静力，亦不知世有陈子昂也。”[24]然而，船山认为诗歌虽然需要层折，但更要将这些层折融成一片，方可透出诗歌整体的美。如他评杨慎《塞垣鹧鸪词》“看他八句四层，密成一片。每于行处止，止处行，低徊俯仰，神动而不以顿挫。天藻天灵，古今不多遘也。”[25]高啓《题张静居画》“提写数语后，忽宕开一折，合成一片，立体高浑。”[26]杜审言《赠苏味道》“迎头宽衍，迤逦入题，序次中凡五层，折合成一片，布格有神。”[27]杜甫《行次古城店汎江作不揆鄙拙奉呈江陵幕府诸公》“转折合一，遣句如沐峡中，怪悍之气，销之欲尽。”[28]岑参《胡笳歌送颜真卿使赴河陇》“四用胡笳，各不相承，有如重见叠出，而端绪一如贯珠，腕下岂无神力！”[29]阮籍《咏怀》“章法奇绝。兴比开合，总以一色成之，遂觉天衣无缝。”[30]谢灵运《登池上楼》“始终五转折，融成一片，天与造之，神与运之。”[31]诗歌的层折能够丰富诗歌的内容，有一种纵深之美，而将层折融成一片，则令诗歌浑沦入神。船山所追求的，正是这种层次与浑融的交织，一种法度之上的无法、大法。endprint

（二）转折

诗歌由一层过渡到另一层时，需要转折。如果转折太过突兀尖峭，诗则不美矣。所以，船山特别注重诗歌的转折处，有很多关于诗歌转折的看法。他评王昌龄《乌栖曲》“一直顺转，便自然为乐府矣。沈以回合顿置见工，此以旋折不形入妙。”[32]刘基《感怀》其一“如转如不转，如结如不结，一为平衍，一为光耀。”[33]刘炳《行路难》“即起即转即收，神龙尺木，不须羽胫。”[34]吴子孝《清明与孙都督伯泉出郊游迎恩隆禧二寺观郑尚书园池》“移换特有古法。”[35]徐悱《古诗酬到长史登琅邪城》“转折平圆，体裁不失。”[36]王绩《石竹咏》“得句即转，转处如环之无端，落笔常作收势，居然在陶、谢之先。”[37]储光羲《同王十三维偶然作》“得转皆无预设。”[38]谢惠连《代悲哉行》“康乐波折极为纡回；法曹入手便转，而心期相赏，依为同调。”[39]曹植《野田黄雀行》““罗家得雀喜”二语偷势设色，尤妙在平叙中入转。”[40]可见，船山是很欣赏那种遇转于无转之中的诗歌的，希望诗歌转折平圆，如圜之无端，这与船山偏爱自然优美的诗歌倾向是一致的。

（三）点染

船山虽然很重视诗歌的随意顺下，却也颇重诗歌的点染。他评僧灵一《酬黄甫冉西陵见寄》“点染有致。”[41]李白《夷则格上白鸠拂舞辞》“闲处点缀，奇绝。”[42]李白《梁甫吟》“将诸葛旧词二桃三士撺入夹点，局阵奇绝。”[43]朱阳仲《杨花篇》“恣笔穿点，不作一篾片穿过，细求之正自井井。元、白傲人以铺序，不知铺序之清顺易，穿点之清顺难也。”[44]汤显祖《遥和诸郎夜过桃叶渡》“夹叙夹点。回旋处用康乐五言新法入歌行，如以古锦制半臂，既不惜用，讵有不相宜者？”[45]顾开雍《天目话旧同方穉华俞再李》“序事简，点染称，声情凄亮，命句浑成，时诗习气，破除尽矣。”[46]清调曲《相逢行》“乐府为序体，自有四妙：一点染，二脱卸，三开放，四含藏。”[47]瑟调曲《步出夏门行》“唯有点染，精意即在。”[48]王慎《七夕》“大好点染。”[49]船山将诗歌里这些点染得当之处一一拣出来，加以批点，正可看出他对于穿点的艺术手法在诗歌结构中的运用的重视。

（四）具体诗法

船山读过不少诗格类著作，如皎然《诗式》，虽然他一提到皎然就破口大骂其拘泥死法，但他却从诗格类著作里顺走了不少诗法名相。如评沈佺期《独不见》“从起入颔，羚羊挂角，从颔入赋，独茧抽丝。第七句狮吼雪山，龙吟秋水，合成旖旎，韶采惊人。”[50]评李白《乌栖曲》“虿尾银钩，结构特妙”。[51]评谢灵运《石壁精舍还湖中作》“结局亦因仍委顺耳，而有金钩虿尾之力，收放双取，唯《三百篇》为然。”[52]除此之外，他还点出何逊《相送》是用了倒装法，并许其为倒装法的开始。[53]他还很欣赏“双行”的诗歌，评韦孟《讽谏诗》“双行之巧，绝不见巧。”[54]郭璞《游仙诗》其五“意一用，词一用，合离双行，不设蹊径。”[55]他还对律诗颔腹两联用情景有一定的认识和讲究，认为“颔入情，腹入景，则不复有诗。”[56]可以说，船山所总结的这些法度，是在其诗歌创作与欣赏的基础上提出来的，很有道理。

船山自己的诗歌创作，也尽力破弃死法，注重诗歌的层折、点染。他的诗歌，生气远出，于此得益良多。比如他的一首咏物诗《燕》：“燕燕过春久，遥遥几日归。斜临波影转，闲啄柳花飞。小住游丝弱，横陈蛱蝶飞。春光随缱绻，清赏入霏微。”首句用“燕燕”、“遥遥”两个叠字，轻快明朗，和谐悦耳，灌注着诗人的爱怜之情，点出春日时节，燕子飞回一事，诗意顺下。颈颔二联则极力点染燕子在春光里的明媚姿态，它临波转影，闲啄柳花，小住游丝，横陈如蝶，诗人摄取燕子轻盈曼妙的身姿，点染描摹，刻画入微。末二句则由燕子带出整片春光，带出和燕子一起融醉在春光里的诗人自己，写诗人于缱绻迷蒙的春日，得到了内心的宁静与惬意。全诗意脉融通连贯，毫无突兀之感，善于点染刻画，融情入景，是一首不错的咏物诗。船山其它诗作也多如此，从不刻意拘守法度，却又真正善于作诗。

不仅船山如此，清代格调论者沈德潜也对法度持双重看法，可谓与船山暗合。沈德潜《说诗晬语》云：“诗贵性情，亦须论法。杂乱而无章，非诗也。然所谓法者，行所不得不行，止所不得不止，而起伏照应，承接转换，自神明变化于其中。若泥定此处应如何、彼处应如何，不以意运法，转以意从法，则死法矣。”[57]这反映了清代格调派对法度的基本态度，即一方面讲法度，诗歌毕竟不能随意创作，而是要有起伏照应、承接转换，否则就会杂乱无章，不成体统；另一方面又反对讲求死法，对以意从法、拘泥死法的做法进行了严厉的抨击。而他们最终要达成的，都是诗歌的“神明变化”。

参考文献：

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[57]沈德潜《说诗晬语》卷上，第188页，人民文学出版社，1979年

Breaking the rule and setting up the rule

——Wang chanshans theory on the structure of poetry

Zhu xinliang

Abstract：Wang chuanshan showed a dual attitude towards the structure of poetry. He criticizes those poetry which mud in defunct rules，but appreciates those poetry which is tightly organized， nature converted， or good at description. It showed that he had a dialectical attitude towards the structure of poetry.

Key words：Wang chuanshan； breaking the rule； setting up the rule； structureendprint