丝绸之路上的弹拨乐器——“托布秀尔”（二）<br/>

丝绸之路上的弹拨乐器——“托布秀尔”（二）

2015-09-08梁秋丽周菁葆

乐器 2015年4期

文/梁秋丽周菁葆

（接上期）

宋代陈旸《乐书》载：“一拂林图……每岁蒲桃熟时造酒肆筵，弹胡琴打偏鼓”“邈黎国王都达州……民俗七日一次佛礼，作乐动胡琴打鼓子，饮宴以节为序焉（12）”，拂林国，古西域地名也，指东罗马帝国及西亚地中海沿岸地区。邈黎国，即现代汉语音译木刺夷国也，原义为迷途者，是亦思马因人别称，北宋末年迁至波斯。拂林、邈黎两国的胡琴是何种形制，我们不得而知，但明显是弹拨乐器。

又《契丹史》载：“每谒拜木兰叶山，即射柳枝，诨子唱番敢前导，弹胡琴和之（13）”，契丹所建辽国，文化艺术相当发达。其时，契丹族乐舞不分，所以从当时的雕塑、绘画和墓葬壁画上的舞蹈中查找器乐踪迹。据隗芾著文介绍，契丹族盛行反弹胡琴舞，即将胡琴举在头后方，双手反弹歌之、舞之。云居寺塔北面和西面浮雕、蓟县白塔北面浮雕形象地记录了这一乐舞。从浮雕中看，胡琴是长方形音箱的弹拨乐器，有两根弦（图5），这是公元十世纪的历史文物。

以上资料均可证明，宋朝“胡琴”涵意还是泛指我国北方少数民族和西域地区的弹拨乐器，由此图来看，与新疆卫拉特蒙古人使用的托布秀尔非常相似。我们再看马可波罗在其游记中的记载：“十二世纪蒙古族的祖先鞑靼人中流行一种二弦琴，他从意大利经西域去上都时曾在蒙古族草原见到过（14）。”我们认为：契丹的反弹胡琴与马可波罗记载中的二弦琴，与托布秀尔是完全相同的弹拨乐器。

图5 契丹人的反弹胡琴

莫尔吉胡先生在考察新疆时发现有反弹托布秀尔的演奏方式：“巴彦陶海把椅子推开，在屋子中间双脚交叉而立，将托布秀尔放在身后弹奏起来——反弹托布秀尔。请注意！托布秀尔是在演奏者身后，不但位置已经倒转，双手操琴演奏的方向也完全是逆向的（图6、图7），这就为演奏带来极大的不便。然而，巴彦陶海为我们演奏的反弹的6首乐曲，无论是音准、乐曲的速度，还是力度都听不出和正面弹奏时有什么不同。还是那般明快，那般动人。是少见多怪，还是醉眼朦胧？刹那间，我被此景深深感动，热泪盈眶，思绪万千。是啊！人们从敦煌壁画上，曾见到反弹琵琶的舞女形象，然而，这是遥远的历史。近年从舞剧《丝路花雨》中，见到舞女反弹琵琶的美姿，那也是想象的形象。那么，在现实生活中有谁目睹过“反弹琵琶”的“舞女”呢？奇迹却发生在自己的眼前。我目睹了这个事实——反弹托布秀尔。更不可想象的是，这奇迹的创造者，竟是生活在僻静的博尔塔拉山村中一位极为普通的蒙古族劳动妇女。这难道不令人振奋吗？在一个国家或一个民族亦是如此。曾经有过的辉煌年月里所创造的灿烂文明，大部分可能会随着历史的变迁和时光的流逝而消失、泯灭，但也会有相当的部分零星地保存在四散了的人民中间。我们从巴彦陶海身上所目睹了的事实，不正是一个极好的印证吗（15）？”（图8）

图6 新疆的反弹托布秀尔

图7 新疆反弹托布秀尔2

契丹所建辽国，文化艺术相当发达，公元十三世纪初，成吉思汗灭了契丹国，气度不凡的契丹王子耶律楚材，因为融入中原的高度文明且有政治家气质，被成吉思汗从俘虏中选出来，就像任用回鹘大臣塔塔统阿一样，任命耶律楚材为他的重要辅臣。耶律楚材让成吉思汗和继位者窝阔台受益匪浅，让他们熟悉了定居文明国度中的行政管理和政治活动。蒙古人总结了初期战争的不足后，大量的契丹军、女真支持者被蒙古人编入军中。这些契丹人把两弦的弹拨乐器带入蒙古军队中是完全可能的。这样我们就好理解马可·波罗在其游记中记载的：“十二世纪蒙古族的祖先鞑靼人中流行一种二弦琴”的真实可靠性。

蒙古人在战斗前，经常引亢高歌，鼓舞斗志。《马可·波罗游记》中有记载：“当两军列阵时，种种乐器之声及歌声群起，缘鞑靼人作战以前，各人习为歌唱，弹两弦乐器，其声颇可悦耳。弹唱久之，迄於鸣鼓之时，两军战争乃起。”（16）这里所说的两弦乐器应是托布秀尔。其歌声铿锵有力，豪壮气魄。蒙古族这种战争组舞形式彼此独立而又内在联系，生动体现了古代蒙古乐舞的特徵。

另外，我们看蒙古族习俗中有一种《酒杯舞》。元代诗人杨允孚在《滦京杂咏》中云：

图8 新疆反弹托布秀尔3

东凉亭下水蒙蒙，

敕赐游船两两红。

回纥舞时杯在手，

玉奴归去马嘶风。（17）

这里“回纥”是指维吾尔人。何以在蒙古人中跳杯舞呢？因为元代畏兀儿人对蒙古文化有深刻影响，蒙古文字由回纥文演变，蒙古的官制、典章亦从畏兀儿中吸收。蒙古初年，又网罗一大批畏兀儿人才。《新元史》卷二九中列举畏兀儿人入元朝的有高昌王亦都护、孟速思、洁实弥尔、小云石脱葱岭、玉龙阿思兰都大、哈刺亦哈赤北鲁、契氏、廉氏、贯氏、唐古直、全氏、鲁氏等凡二十九族。其中音乐家贯方石、闾闾侩人、唐仁祖等均是西域人。他们对元代中原乐舞均产生过一定的影响。由此而言，作为畏兀儿人的乐舞与蒙古艺术交融产生《酒杯舞》则不足为奇了。既然蒙古文化中有回纥舞，那么，使用契丹人的两弦弹拨乐器则是很自然的事（图9）。

图9 西蒙古人演奏托布秀尔

我们知道，图瓦人长期与回鹘（回纥）人杂居，他们之间的文化有许多融合的部分。从公元七至九世纪间，图瓦人除受柯尔克孜统治外，还曾受突厥汗国及回鹘汗国的统治，十一至十二世纪时又受到契丹贵族的统治，从而突厥、回鹘、契丹几族的语言和文化都对图瓦人有一定的影响,人民也有一定的融合,特别是公元840年黠戛斯攻破回鹘汗国后,把不少回鹘族迁到了唐努乌梁海及萨彦岭以北地区居住,这就更加速了图瓦人与回鹘族的融合。由于十一至十二世纪时图瓦人曾受到契丹贵族的统治，因此，图瓦人最先得知契丹人的托布秀尔这种弹拨乐器，应该是公元十一世纪左右，比蒙古人十二世纪使用的一种二弦琴要早许多。

从成吉思汗征服叶尼赛河上游地区后，图瓦人一直受到蒙古人的统治，从元、明直至清朝都是如此。蒙古人长期和图瓦人杂居,不少蒙古人融入了图瓦人中。这些蒙古人也就成了图瓦人，说图瓦话。从而可知，经过一千多年的发展，隋唐时代的图瓦人中融入了不少黠戛斯、突厥、回鹘、契丹、蒙古等族的血统而形成为今日的土瓦族。图瓦人中的托布秀尔乐器，被新疆蒙古人学会是很容易的事。

有学者说西蒙古使用的托布秀尔乐器在内蒙古中没有，它是卫拉特蒙古人从哈萨克族乐器中借鉴创造的。莫尔吉胡先生对此表示质疑。他说：关于民间乐器托布秀尔的来源，其说不一。我觉得有些说法是难以令人信服的，如“托布秀尔就是东不拉”说，即是其中一例。诚然，某一种民间乐器在几个不同民族中，甚至在几个邻近的国家中间同时流传的现象，过去有之，现在依然有之。如“三弦”、如“竹笛”。但是，我们却不能因此而否定民间乐器的民族性。托布秀尔这一弹拨乐器，无论在乐器形制、演奏方法、乐曲风格方面，均有鲜明的蒙古族特征。而且，人民自古以来命其名为托布秀尔。这就表明，或应当说，托布秀尔是一件地地道道的蒙古族民间乐器。所谓“托布秀尔就是东不拉”之说，恐怕连哈萨克族自己也不会承认吧（18）！（图10）

图10 西蒙古妇女演奏托布秀尔

莫尔吉胡先生的质疑是对的，托布秀尔乐器不是从哈萨克族借鉴创造的。

为什么内蒙古没有托布秀尔乐器呢？莫尔吉胡先生说：“蒙古民族所创造的音乐文化，是极其丰富

多彩的。但我们音乐理论工作者对蒙古音乐的研究，现在只是刚刚迈出了步伐。从纵的方面来看，蒙古音乐在历史上曾有过辉煌的年代。然而，随着历史的变迁，使许多音乐遗产已经失传了。从横的方面来看，蒙古民族散居在自我国至中亚，由西伯利亚至伏尔加河畔的广袤地带。在这些蒙古人中间，尚流传着相当数量的民间歌曲、民间乐器和乐曲舞曲。有意思的是，某些古老的民间音乐形式，在这一地区已经失传了，但在另一地区则还在人民群众中继续流传着。例如，新疆地区的蒙古族，人口虽然很少（和内蒙古自治区的蒙古族和蒙古人民共和国相比），但那里却保留着许多古老的民间音乐遗产。所以，厄鲁特四部的独特音乐在蒙古音乐文化中的地位，远远超出了它的人口比例。（19）”（图11）