恶之花

古韵

[摘要]女主角摈弃了善良甜美可人的形象，取而代之冠以罕见“恶女”称号，她在坚守自己理想的道路上犯下了杀人罪，但她勇于与恶势力斗争绝不依靠男人的气魄，已经让曾经痛恨她的观众为之动容，之后的她及时找回良心，并帮助其他深陷水深火热中的女性同胞等等一系列举动，让正义冲淡了邪恶，成就了令受众喜爱且破天荒能够接受的“恶女”。

[关键词]恶女 创新 情态模式

电视剧艺术不是静态的、停滞的、凝固的，而是动态的、发展的、变化的。电视剧艺术的每一创新不仅是满足了当时观众的需要，同时也在观念上创造了今后的新的需要，新的欲望，新的动力。”（曾庆瑞著：《电视剧原理第一卷·本质论》，中国传媒大学出版社2006年版，第242页）相较其他国家以刻画女性形象为主的影视剧而言，日本影视剧不但没有规避“恶女”这一广大女性敬而远之的形象，反倒似乎有一种“恶女情结”。究其原因是他们认为“恶女”代表着极富魅力，个性突出，以自己的标准判断事物，善于利用周围一切力量达成自己欲望的女性（参见日本“恶女研究所”网页：http：//www.11Oupweb.com/akujyogaku/index.html。）。

尽管日本各行各业皆充斥着各色“恶女”形象，有的奸诈，有的狠毒，有的不谙世事，但她们的行径都有些许雷同：人物性格较单一，观众对她们的口碑也褒贬不一。改编于社会派推理小说家松本清张的作品而登上荧幕的“恶女三部曲”却彻底打破了此种局面，三部电视剧《黑色皮革手册》（2004年）、《野兽之道》（2006年）和《坏人们》（2007年）虽然剧情迥然不同，但创新式的都是由同一位女演员饰演主角“恶女”，从叙事策略到题材选择都有不同程度的创新。这三位“恶女”人物形象丰满，虽个性不尽相同，但她们的出现却重新界定了“恶女”一词。

一、人物塑造的创新

“恶女三部曲”的女主角摈弃了善良甜美可人的形象，取而代之冠以罕见“恶女”称号，她在坚守自己理想的道路上犯下了杀人罪，但她勇于与恶势力斗争绝不依靠男人的气魄，已经让曾经痛恨她的观众为之动容，之后的她及时找回良心，并帮助其他深陷水深火热中的女性同胞等等一系列举动，让正义冲淡了邪恶，成就了令受众喜爱且破天荒能够接受的“恶女”。

此类至尊型“恶之花”的“恶”采用从头“恶”到尾的形式。对于编剧而言，剧中的一个人物如果从影片起始一直到结束始终没有发生变化，那么这样的人物即可称为失效人物，应该被剔除。“恶女三部曲”却反其道而行之，如第一部《黑色皮革手册》的主角原口元子，元子的“恶”是不断变化发展的，不同阶段的欲望不同，导致了行为方式的转变。她成熟、有魅力、乐于助人，同时也白命不凡、奸诈狡猾，她的优点和缺点紧紧联系在一起，铸就了至尊自强型的“恶女”，也区别开了那种只会使坏，作恶手法本质上不变的，以禁锢的牵强理由专门走心理路线而无主动作的扁平型“恶女”形象。“一个圆形人物必能在令人信服的方式下给人以新奇之感。”（福斯特著：《小说面面观》，李文彬译，台北志文出版社1985年版，第68页）尽管元子白始至终都没有脱离“恶女”的标签，但她“恶”的层次分明，“恶”的变化莫测，给予观众的是一种轻微而新鲜的快感，而不是一成不变的重复快感。

人物性格塑造层面，“恶女三部曲”利用“恶”为基点，围绕基点添加了良心、风骨、尊严、真情等元素，丰满了至尊“恶女”形象。通过人物语言可窥见一斑，第一部中“恶女”元子形成了一套及其符合当今主流女性价值观的语言体系，她这样对长期受到身体和精神双重压迫的女性说：“女人拥有自己事业，是任何都替代不了的，这可是一件很美好的事，就如同拥有自己的城堡。和这种喜悦相比，依靠男人生活不觉得很讽刺、很无聊吗？”固守此项原则的元子在危急关头即便只要卖身就能够绝地反击，可她坚决维持风骨，始终没有丧失自我。

俗话说：“三个女人一台戏”。为了制造多变且复杂的情境，在描写以女性为主角的影视剧作品中，编剧通常会同时安排数位女性，各个身怀绝技只为与女主角对垒。“恶女三部曲”中却另类地把“恶女”主角置身于恶男包围中，其他与女主角作对恶女们的雕虫小技与恶男们带来的冲击根本不值得一提。

在人物造型方面，女演员米仓凉子饰演了”恶女三部曲”中三个不同的“恶女”，其168公分的身高，大眼睛，深眼窝，大嘴的形象，模特般的体态、气质、ixL度，甚至一度被影迷选为“恶女”代言人。剧中日式和服与西式夸张洋装的配搭，使得米仓凉子饰演的“恶女”超出观众的审美预期，首先便从视觉上激发观众进行审美活动、审美创造。

二、叙事策略的创新

在叙事策略上，电视连续剧多用情节模式，电视系列剧多用情态模式。两者的区别在于：“情节模式以行动发展线索的结束而结束，而情态模式以对某种性格的塑造或心态的透视完毕而告终…而在情态模式中，叙事主体的聚焦镜头始终对着人物。”（徐岱著：《小说叙事学》，中国社会科学出版社1992年版，第221页）尽管以三部曲冠名，但“恶女三部曲”这三部电视连续剧却打破了以往关于连续剧和系列剧的界定，开创了电视连续剧叙事上的独创风格。从电视剧叙事策略角度审视，表现为以下两点：人物由被动“恶”变为主动“恶”；情节模式向情态模式转变。

主动形式的“恶”实则不符合编剧惯常的思维逻辑，由于一个人物的前史决定了其性格的塑成，而一个故事的脊柱——情节，又是人物性格发展的历史，尤其刻画对象是一位作恶多端的女人，如此特殊的人物设定背景下，编剧并没有施笔墨展现“恶女”性格形成的前史，而是为女主角设定了一个宏大的愿望，让主角千方百计地朝着梦想迸发。她的“恶”是白发主动形成并且贯穿始终的，而不是被迫无奈地变“恶”，抑或为了报仇雪恨而心不甘情不愿的“恶”。描写“恶女”变恶过程的笔墨少了，叙事上的重点则落在了“恶女”恶的方式和行为上，这种创新的叙事方式在保留了人物特色性格的层面上，强化了戏剧情境的渲染，促进了矛盾冲突的加剧，为剧情的起承转合做足了铺垫。与此同时，女一号“恶女”的性格也在步步逼近欲望的过程中愈显丰满，此种相辅相成，以人物性格推动故事情节发展，而不是传统意义上以故事发展推动人物心理性格改变的策略，便是情节模式向情态模式的转变。

在电视剧中情节模式向情态模式转变的例子并不常见，因为如此叙事策略十分容易塑造不求变化，让观众审美疲劳的人物，等于宣判了角色死刑。可“恶女三部曲”呈现的三位从一而终的人物形象，究其成功原因，大概莫过于其所塑造的是一个反面主角人物，并且是传统观念中应该为弱者的女性反面人物；再者，这位不寻常的“恶女”拥有大多数人难以企及的刚强坚韧性格，与各领域恶男的抗争又充满了悬念和突转。这些因素顺利地让“恶女”在把控整部剧的叙事方式和节奏的同时，开辟了全新的电视连续剧叙事策略方式。

三、题材选择的创新

回想我们观赏过的涉及“恶女”角色的影视作品，题材过于单一，通常局限在三大类：古代历史题材，当代都市家庭生活题材，复仇题材。而医生、家政妇、家庭主妇，这三个看似与“恶女”毫不沾边的职业，在日本影视剧中却总能带来惊喜。

如同2014年争议与口碑齐飞的日剧《昼颜》，讲述了看似永远忠于丈夫的家庭主妇成为出轨“恶女”的故事，出轨的妻子坦言：“结婚三年以后丈夫只会把妻子当成冰箱一样对待：打开就有吃的，坏了也不去维修”，“无爱的婚娴没有资格为道德代言”，也许这便是对把自己当作花瓶丈夫极致的反抗。2011年出品的《家政妇三田》先后被日本、韩国翻拍，其中的“恶女”冷血保姆三田，只要吩咐她的工作全都能在第一时间完美完成，无论是让她杀人，还是指挥她陪同自杀。

不同于谍战剧一度风靡国内电视荧幕，日本的推理剧长期占据着文学和影视作品的重要位置。从破案人员角度出发大体有两种类别存在：名侦探式和草根警察式。编剧往往给予草根警察揭露上层社会掩藏罪行的艰巨任务，因而这些一线警务人员与渴求向上攀登，与上流社会进行权钱交易的“恶女”们邂逅的几率非常之大，如《白夜行》、《幻夜》、《有关恶女》，以及“恶女三部曲”中的女主角，都是为了成就自我，纯粹按自我意识作案，最终，草根警察发觉“恶女”终究只是病态社会冗杂症结中的冰山一角而原谅，甚至爱上这魅惑的化身——“恶之花”。