戏曲编剧理论与实践（五）

郑怀兴

创作手法（上）

我写戏，通常都是凭兴趣、凭冲动匆匆而就，从来没有想过我该在这儿用什么手法，要在那儿用什么机巧。现在所要谈的这些所谓创作手法，都是为了讲课方便，不得不回顾自己的剧作，或分析别人的作品，从中梳理出来的。

一、脸谱化与个性化

传统戏曲里的人物，通常都是脸谱化的，观众一看就清楚哪个是忠臣，

哪个是奸臣，哪个是坏人，哪个是好人。可是《新亭泪》一上演，许多观众跑来问我，你的戏怎么把我们弄糊涂了，辨别不出晋元帝是明主或是昏君？王敦是奸臣还是忠臣？你的是非标准在哪里？

我看的传统剧目不多，所见到的戏中皇帝似乎只有两种，不是明主，就是昏君。对于开国君王的评价，似乎也都是以其是否杀戳功臣作为好歹的标准。若按这种习惯的衡量法，晋元帝应该属于昏君之列。但是根据史书所述，他并不昏庸，他也想当一个中兴明君，有番作为。站在司马睿的立场上，疏远王导，重用刘隗，不过是为了巩固政权，若是由此而定他为排斥忠良、宠任奸佞的昏君，未免冤屈了人家。我对这个皇帝还是抱有一点同情的。他本想白展雄图，谁知适得其反，引起王敦兵变，政局更加动荡，宝座摇摇欲坠，一片雄心，付诸流水。权力至高无上的皇帝，也落了个事与愿违、一筹莫展的下场，岂不可怜？更为可悲的是，“圣明天子”却永远无法明白究竟是何原因造成他的悲剧。对这个皇帝予以一点同情，可以把专制主义鞭挞得更无情些。因此，我不给晋元帝画上明主或昏君的脸谱，而是从人性出发，让他以本来的面目出现在舞台上。

关于那个以清君侧为名起兵胁主、造成社会动乱的王敦，我也不作简单化的处理。据《世说新语》所载，王敦好诵曹孟德“老骥伏枥，志在千里”之诗。因此，《新亭泪》第八场一开始，我就给王敦安排一个横槊赋诗的场面。王敦白比曹公，不仅是逞显英雄气概，而且也微露他对司马氏政权存有觊觎之心——曹氏天下为司马氏所篡，吾当为曹公雪恨！因此，我为王敦添此一笔，不但可以刻画其个性，而且又可以直诛其心：豪情壮志，非为外御，只在内争；貌似一代英雄，实怀狼子野心。欲贬而褒，似褒实贬，用曲笔刻面人物之复杂性格。

对于周伯仁这个我要正面歌颂的人物，也不是一出场就正气凛然，豪情满怀。我花了不少笔墨，写他嗜酒，这也是史书所载。沉溺醉乡，玩世不恭，是魏晋时期士大夫的一种风尚。但是周伯仁的终日酩酊，又有别于刘伶。他曾饮宴新亭，常有“风景不殊，举目有江山异色”之叹，可见他醉中饱含忧愤。他纵观时局，既反对王敦发动内乱，也反对元帝诛杀王导，可见他有清醒的政治头脑。因此，我把他写成一个似醉犹醒、外醉内醒的士大夫。渲染其醉，反衬其醒。不过，周伯仁之清醒，是与那些不顾民族存亡、只知争权夺利的东晋君臣比较而言的。旁观者清，事隔一千六百多年，我们俯览东晋小王朝，觉得周伯仁还是一个醉者。因为他认为天下动乱的根源在于同室操戈，而不知道也决不可能知道君臣之间互相猜忌、权臣之间互相倾轧的根源在于专制主义。因此，纵然有他挺身而出顾全大局，但也只是杯水车薪，无济于事，天下还是动乱不已。这是他的悲剧所在，也是他最大的历史局限性。

关于王导其人。王导是东晋王朝的栋梁，江东士族唯他马首是瞻。但是，威高震主，晋元帝对他有戒备之心，故重用刘隗以抑制王氏。他的堂兄王敦又借此之机发动兵变。因此王导处境变得复杂微妙起来。他对王敦之反，态度似乎有些暧昧，既想借王敦之力消除异已，重操政柄，又怕与王敦牵连而有损名节。由于他误会周伯仁，才默许王敦杀死周伯仁。但可贵的是，作为权倾朝野、名扬天下的王导一旦真相大白后，却悔恨不已，痛心疾首地说：“我虽不杀伯仁，伯仁由我而死，我负伯仁！”古今政治家错杀、屈杀不知多少无辜，但几个能有王导这样的襟怀，肯向冤魂谢罪？

《新亭泪》之后的剧本创作，我大体上都是走这一条路子的，人物刻画少些脸谱化，多些个性化。即使是历史上臭名昭著的奸臣，如《叶李娘》中的贾似道，我也不简单地丑化他。他听到叶李上书弹劾自己，虽然愤怒，但不立即下令逮捕，而是请叶李赴宴，想笼络拉拢软化叶李，软硬兼施，逼其就范，为己所用；在刑场之上他还假惺惺表示，只要叶李肯下跪认错求饶，就免叶李娘一死。这样写，并不是美化贾似道，而是让这个奸臣形象显得更阴险狡诈，也使剧情更跌宕起伏，引人人胜。

个性化并不等于人物性格复杂化。人物性格也并非刻划得越复杂其形象就越生动。莫里哀的喜剧作品的人物，几乎性格都是单一的，但无不栩栩如生。文学创作上有扁形人物与圆形人物之说，把性格单一的人物称为扁形人物，把性格复杂的人物称为圆形人物。传统戏曲里的人物，大量是扁形人物，但许多都是不朽的艺术形象，不能说圆形人物的艺术价值一定高于扁形人物。我的戏曲作品中，既有性格复杂如《晋宫寒月》中的骊姬、《青蛙记》中的魏斯仁，也有性格单纯如《鸭子丑小传》中的阿丑、《阿桂相亲记》中的阿桂、《蓬山雪》中的王珠、《叶李娘》中的叶李娘。阿丑乐天知命，淳朴可爱，观众一看就知道他是个好人，性格一点都不复杂，舞台形象十分鲜明，完全属于“扁形人物”。但观众喜爱他。评论家仍然可以从他身上挖掘出一些意蕴来。

现实生活中的人是形形色色的。性格有的复杂，有的单纯。我们写戏，也应该源于生活，该复杂的就复杂，该单纯的就单纯。如《新亭泪》中的晋元帝、周顗、王导、王敦，《晋宫寒月》中的骊姬、献公、申生，《要离与庆忌》中的要离、庆忌、伍员，《红豆祭》里的柳如是与钱谦益，《轩亭血》里的李钟岳与秋瑾，《上官婉儿》中的婉儿与武则天，《乾佑山天书》里的寇准，《傅山进京》中的傅山与康熙，《青藤狂士》中的徐渭与张元忭，《海瑞》里的海瑞与胡宗宪，就是没有史料根据的古装戏如《造桥记》中的乔少爷与老管家，《寄印传奇》中的侯县令与冷老板，我都是予以设身处地推想，就构思出来，并不刻意将之个性复杂化或简单化。乐天知命、乐于助人的人物在现实生活中比较少，出于我立意的需要，我把这种人加以艺术夸张，就塑造出鸭子丑形象。多年的艺术实践告诉我，不管是网形人物或是扁形人物，只要塑造得好，就会富有个性，不会雷同化、脸谱化。

二、渲染与铺垫

渲染，我指的是氛围的营造；铺垫，我指的是情节的设置。这两种手法有时单独运用，有时合起来运用，以制造出一种特定的情境，让生活中不可能发生的事件在这儿变得可能发生，使观众本来不会相信的事情到这个时候却完全相信了。如台湾电影《稻草人》（1987年，王童导演），一方面花了大量的篇幅来渲染日本占领时期台湾农村的贫困和愚昧，一方面通过小学生捡弹片献给学校，受到老师的奖励，以及美军投到红薯地中的那颗炸弹怎么摆弄都不会爆炸等一系列情节的铺垫，最终才引出兄弟俩抬着那颗炸弹，长途跋涉到镇上去领赏的荒诞情节。这个情节，本来是非常荒诞，令人难以置信。然而，在这部电影中，通过充分的渲染和铺垫，观众被引进了那特定的电影情境中，虽然觉得这两兄弟的举动无知可笑，又一直为他们提心吊胆，但对这个情节的出现，并不觉得突兀，认为是顺理成章，水到渠成。

艺术氛围的营造，跟寺庙里那种宗教氛围的营造，十分相似。深山古刹，容易使人们产生宗教的虔诚，一踏入深山老林，山岚、清泉、鸟语、花香，已让我们觉得脱离了喧嚣的尘世，再仰望那些高大庄严、金碧辉煌的菩萨，让缕缕香烟缭绕身畔，阵阵钟磬轻叩心扉，更觉得自己恍惚进入了西天佛国，心情一下子变得肃穆，即使平时并不信佛，此刻也禁不住要跟信男信女一道焚香礼拜……

《青蛙记》、《神马赋》这两个戏，我都是花了不少笔墨来渲染、营造那种如梦如幻的神秘氛围，然后引出那貌似荒诞不经的故事来。在《青蛙记》里，我通过对荷塘月色蛙声来营造氛围，尤其是对蛙声的渲染，几乎达到极致。从第一场的一声蛙鸣引起蛙声大作，到最后一场幕后歌声：“且听青蛙论是非……”场场都有蛙声，使剧中人物摆脱不掉，躲避不了。蛙声那么神秘、诡谲、强烈，不断叩击剧中人物的心弦，在向他们追问秦景仙的死因，在审问秦景仙的死是不是你造成的？蛙声引起了恐惧、悔恨、猜疑、迷乱，以致产生幻觉，终于酿成一场家庭悲剧。在《神马赋》中，我通过对古树、围墙、木鱼声、神情呆滞的仆人的渲染，营造朱家庄封闭、保守、寂静、僵死的氛围。然后又着力渲染铜马生前战功赫赫，死后的塑像又会显灵，挟带风雨，扰得山庄古树倒、围墙塌，一片恐慌。对铜马这样渲染之后，才使李芳娘产生强烈的好奇心，到后园去仰望铜马的英姿，才会引出她梦中与马神炊会的奇异的一幕。

《寄印传奇》中侯县令寄印于当铺的情节也是近乎荒唐。自古到今，哪有一个当官的把印信寄存到当铺里或民宅中？令人不可思议。我通过渲染子虚县匪盗猖獗，侯县令勇于闯虎穴、擒拿盗魁，得罪盗匪，县衙多年失修，破烂不堪，然后又通过一系列情节铺垫冷老板对侯县令的怀疑到信任、感激到敬重再到萌发爱情。再聪明能十的女人，一旦爱上了一个男人，就会让感情淹没了理智，甘愿为他承担任何风险。这样，渲染与铺垫足够了，侯县令寄印于当铺的情节就顺理成章，没有人再追究。《造桥记》里康知县知道乔少爷是光棍后，不敢追究，反而与他们主仆俩继续假戏真做，也是靠一系列情节的渲染与铺垫来实现的。《轩亭血》中的李钟岳与秋瑾的关系，本来是监斩官与死冈的关系，是势不两立的关系，我也是通过这种手法使李钟岳慢慢了解真相而同情秋瑾，深深愧疚而白责、痛恨颟顸腐朽的清廷，最后宁舍自己的官位与性命，决不肯与知府同流合污，决不肯诬陷被自己屈斩的秋瑾而悬梁白尽。

对人物形象的塑造，也要运用渲染的手法。如《新亭泪》中的周伯仁，我一开始就浓墨重彩地渲染他的醉态。酒，几乎始终伴随着周伯仁。上朝时，他醉意未消，乌纱戴歪了，是书童帮他扶正；玉带快掉下了，是书童帮他系上；奏章找不到，是书童替他保管。在朝门外，他醉眼朦胧，嘲弄了王导丞相；在金殿上，他醉态可掬，讽谏了晋元帝。月夜，他让书童挑着酒上新亭，放怀痛饮，醉里杀敌；在刑场上，他还要饮酒食蟹，书童抚尸恸哭，还要说：“黄泉漫漫无酒店，爷今夜三魂到谁家？”这样，既把“药、酒、谈玄”的魏晋风度展现出来，又把周伯仁外醉内醒的个性充分刻画出来。

如果说渲染是为了淋漓尽致地营造戏剧的情境和刻画人物的性格，那么铺垫则是给情节的发展和人物的行动提供足够的条件和依据。例如《春草闯堂》中，春草为什么会到公堂上去听胡知府审讯薛玫庭呢？因为第一场已经写了薛玫庭在华山进香的路上救了李半月和春草。有了这个情节的铺垫，春草关心薛玫庭的案情就显得合情合理。《鸭子丑小传》中，阿丑为什么会制造出包山状元钟振华投河自杀的假象呢？因为他发现流言蜚语逼得振华走投无路了，只能通过假死来澄清事实，化解矛盾。为什么观众能认可阿丑制造这个假象呢？因为通过前面情节的铺垫，使观众觉得众口烁金、谣言杀人，钟振华已陷入流言蜚语的包围中难以解脱，倘若一时想不开，极有寻短见的可能。阿丑念祭文的情节之所以可信，因为前面已对阿丑的诙谐、幽默的个性作了充分的渲染和铺垫，所以他做出这种行动就不足为奇。

铺垫，犹如铺路筑渠一样，路铺到哪里，车就通到那里；渠筑到哪里，水就引到那里。戏总是一环扣一环，上一场为下一场作铺垫，前面各场都是全剧最后高潮的铺垫。渲染和铺垫，总的来说是为了情节的产生和发展显得有其内在的逻辑，合情合理。也有一些戏，并不如此渲染、铺垫，而让情节发生突变，以产生强烈的戏剧效果。但我从来还没有这样试过，缺乏这方面的经验和体会，就不敢谈及。如果说我在《晋宫寒月》中也写了骊姬几次“突变”，但这些“突变”都基于骊姬复杂善变的个性，而她的个性和她为什么会有这样的个性，我都作了大量的渲染和铺垫，她的每次变化，都有充分的心理依据，并不突兀。即使在第六场中她突然栽赃申生投毒，也是在她派优施暗赠青丝给申生遭到拒绝之后，处于羞愧绝望之际，又中了献公的离间计，才激起她对申生的无比痛恨，要置之死地而后快。这个内心的复杂而微妙的变化，我相信观众可以感觉到，所以就不必再用道白或唱词加以剖示。

三、悬念的制造

电影悬念大师希区柯克说过：“如果你要表现一群人围着一张桌子玩牌，然后突然一声爆炸，那么你便只能拍到一个十分呆板的炸后一惊的场面。另一方面，虽然你是表现这同一场面，但是在打牌开始之前，先表现桌子下面的定时炸弹，那么你就造成了悬念，并牵动观众的心。”希区柯克这个异常生动的例子，被人们奉为悬念的“最高范例”。

悬念，顾名思义是把观众的心提起来，也就是说，让观众关注剧情发展和人物命运而心情紧张。制造悬念的手法多种多样，因戏而异。我下面所谈的是自己在几个戏中如何制造悬念。

在《戏巫记》中，阿梅一上场，就说自己今天要去桃花村探访年青漂亮的小寡妇阿秀。探访的目的是什么呢？原来阿秀自称仙姑附体，能够通灵，名气很大，阿梅要去一试真假，看她到底有什么法力。这样，悬念就产生了，观众等着瞧阿梅要用什么办法去测试阿秀，阿秀到底有没有法力？等到两人见面后，阿梅要请阿秀为他招亡妻之灵，又通过阿梅的旁白，让观众知道阿梅从来就没有娶过老婆，亡妻之说，纯属子虚乌有。观众兴趣更浓了，阿秀会不会上阿梅的当？阿梅此行的目的能不能达到？而阿秀也让观众明白，她的仙姑附体是假的，装神弄鬼纯粹是为了戏弄世人。那么两人到底谁在戏弄谁？到头来谁被谁戏弄了？这样，悬念更强烈了。这个小戏可以说悬念不断，情趣甚浓，所以能步步吸引观众看下去。

这个折子戏的悬念跟《鸭子丑小传》中第五场《审妻》相似，都是来自冲突双方所产生的浓厚的生活情趣。观众知道的信息比剧中人要多，就会饶有兴趣地看剧中人是如何被设套，又是如何去解套。《魂断鳌头》制造悬念也是运用了这种手法。剧中的王长卿，完全不知道他能独占鳌头是他表妹——恋人用青春和生命交换得来的，所以他得志之后，能洋洋得意，指责表妹嫌贫爱富，而观众心里却是明白的。所以当状元越白鸣得意，观众越替他感到难受，他越嘲弄表妹，观众越盼望他赶快知道真相，但又担心他弄明白了会受不了……这个时候，把状元蒙在鼓里的时间拖得越长，悬念就越强烈。

在《新亭泪》的第七场中，王敦派他的部将钱凤来征询王导的意见，该如何处置周伯仁？周伯仁的处境非常危急。观众都已知道是周伯仁在危急关头救了王导一家，也盼望王导能于危急关头救下周伯仁。但这个时候的王导，却显得非常悠闲、从容、镇静。这样情势的动，与人物的静，形成巨大的反差，这个反差产生了强烈的悬念，让观众猜不透王导的下一步动作。

在《遗珠记》的第五场中，我设置了一个局，即剽窃者在剽窃别人的技术成果时，是被剽窃者为他把门站岗。而叫被剽窃者为剽窃者站岗的是谁呢？是一位一心想当发现人才的伯乐的厂长，而这位厂长，又是被剽窃者的姑父。设置这样貌似荒谬的情节就产生了强烈的戏剧悬念。

《寄印传奇》中侯县令设下圈套，把官印寄存在冷记当铺里。当他有一天晚上突然造访当铺，欲说还休，冷老板还以他是要来向自己求婚的。当他向冷老板谎称官印被人偷盖，正被有司追查时，观众知道这是侯县令在耍花招，要诈骗冷老板的百万家资。只有冷老板被爱情蒙住了双眼，丧失了理智，信以为真。侯县令又假惺惺地表示，宁愿自己丢官杀身，也不愿连累冷记当铺。侯县令越狡诈，冷月芳越动情，观众也越加提心吊胆，为冷月芳捏着一把汗。这样强烈的戏剧悬念就产生了。

将观众蒙在鼓里，引发他们的重重疑问，也是一种悬念制造的手法。在《青蛙记》中，秦景仙究竟如何死去，二十年来一直是个谜。这个谜剧中人物急于想解开，观众也急于想了解谜底，但是越想解开，越显得扑朔迷离。于是这个谜就产生了强大的吸引力，产生了强烈的戏剧悬念。又如《萧关道》这个剧本。李充医师为什么不敢向阿塔说出他父亲当年不治身亡的事情呢？因为他担心阿塔向他讨父亲的遗物——鎏金银壶。而前面我渲染了有司正在奉晋王之命在萧关搜寻此壶，使得此壶身价猛涨，这样让李充更加不敢吐实，内心愧疚更加重了。这个悬念一直到最后，山大王说你若不交出鎏金银壶，我就要把玉儿留在这儿做压寨夫人。事关他唯一的爱女的生命安危，他才不得不交出阿提夫的遗书，向阿塔倾吐埋在心底二十年的隐衷，悬念才解开。真相大白了，李充的人物形象也完全展现出来。观众本来对他充满了疑问，这个李充是不是貌似儒医，实是阴险毒辣的小人？是不是他谋财害命，置番客于死地，而夺走鎏金银壶？谜底揭开之后，观众才恍然大悟，原来李充太重信誉了，才迟迟不敢道出真相！

但真正好的悬念，不是编剧在情节设置时所刻意安排的疑问，而是对剧本中人物命运的密切注视和关怀。在《晋宫寒月》中，申生一班师回朝，就被晋献公夺去兵权，晋献公又命他到后宫去赴骊姬特意为他设下的酒宴。申生明知骊姬怀有夺嫡阴谋，遣他远征霍国，又被断绝后援，都是骊姬在背后捣的鬼。但忠厚孝顺的申生又不敢违抗父王的命令，明知赴宴凶多吉少，还是不得不去。第二场一开始，骊姬又巧设机关，暗藏杀机。情势非常危急，观众谁不为申生捏一把汗？能不关心他的命运？这个戏可以说是对立双方的命运引起观众的极大关注而产生了强烈的戏剧悬念。

在《要离与庆忌》中，如果写庆忌对要离暗中防备，使要离一直下不了手，一直在寻找机会，以谋刺杀成功。这样双方的对立，可以产生悬念，但比较落俗套。我将这个故事改成了随着要离对庆忌了解越来越深，越不忍于下手；庆忌对吴国政治形势的了解越来越深，却越来越渴望要离来刺杀他。但他们两人都在互相窥察对方的内心，互相等待……观众被他们复杂微妙的内心冲突所吸引，担心他们的命运，既急切期待要离下手，又非常害怕要离行刺，这也是一种悬念。

在《乾佑山天书》中，一向反对天书的寇准为了东山再起、重整朝纲而不得不上表贺天书。这是出乎观众意料之外的。观众认为寇准已经付出很大的代价了，那么，他的愿望能实现吗？寇准第三度拜相的目的达到了，但他以为重掌大权之后，就可以匡扶正气、挽住颓势的良好愿望还能不能实现？观众在急切地期盼、等待，这就产生了悬念。观众同情寇准，关心寇准的政治命运，希望他的复出能实现自己的政治抱负。然而，客观环境却使寇准陷入了一个怪圈，他越努力，越难实现自己的愿望，越挣脱越不能自拔。这一困境的形成，又是因为他附和天书，被政敌抓住了把柄，以子之矛攻子之盾，使他陷入被动；也因为他附和了天书，地方官们纷纷上行下效，致使造假之风更盛，使他无力匡正……于是观众一次次地希望，又一次次地失望，希望、失望不断交替，形成紧张、焦虑的心情，不知寇准将如何走出这个怪圈。观众的希望和寇准所处的客观政治环境早已预定下来的必然失败的结局之间形成了张力，这种张力产生了悬念。

以上这些例子，可以看出我是如何根据剧情的需要制造悬念的。前人与别的编剧都有许许多多更好的经验，可以通过看剧本看戏去领悟、去总结，我就不赘述。

四、冲突的运作

大家都知道，冲突是构成情节的基础，是展示人物性格的手段，没有冲突就构不成戏剧。也有的人认为，戏曲并不那么重视冲突，只要重视情境就行了。我读过几个名家的戏曲文学本，诗情画意甚浓，词句雍容典雅，但是很难卒读，想像不出将如何搬上舞台，如何吸引观众。或许，他们故意不要冲突，只重情境。但我理解的戏曲情境，如《休丁香》那样，貌似没有冲突，其实丁香的主观生活领域与客观生活领域已构成了冲突，已经知道丁香越尽心绣罗衣后果越不堪设想的观众与丁香的行为也构成了冲突。如《虎牢关》中张飞临战前夕磨矛洗马那出折子戏，好象没有什么冲突，戏却吸引人。我以为，这里面也隐含着一种冲突。因为一般观众只知道张飞是个莽汉，想不到他的心思也会这么细，跟矛说话，与马谈心，更是新奇。这样，旧的印象跟新的发现形成了反差，构成了冲突，产生了悬念，戏自然就好看。

又如《梁山伯与祝英台》中的“十八相送”，梁山伯的傻乎乎跟观众急欲让他知道祝英台的种种比喻的含义的愿望之间也构成了冲突，这种冲突随着相送的路程越来越远、分手的时间越来越近而越来越强。戏曲情境来自设局，设局就是以冲突作基础，局设得巧妙，其情境貌似平淡清静，实则暗流汹涌澎湃，内在的漩涡把观众的心都挟卷进去。

刚学习写戏的时候，我把冲突理解为对立的人物在舞台上展开针锋相对的斗争，斗争越激烈，戏剧冲突就越强烈。学戏一久，才知道此乃肤浅之见。舞台上的两军交战，双方开打，那只是让观众欣赏演技而已，算不上戏剧冲突。在戏曲中，看一台戏或一出戏的冲突强烈不强烈，可以拿悬念来衡量。悬念是戏剧冲突的标志，产生不了悬念的戏，就是没有冲突。现在我结合自己的几个戏，来淡冲突的几种类型。

人物内心冲突。通常的写法，是通过人物的道白、唱词，或是幕后的伴唱，来刻画人物的内心。在电影中，还可以运用字幕。比如伍迪·艾伦的名片《安妮·霍尔》（1977年）有一个情节片段，两位初识的青年男女为了给对方留下美好的印象，都急于表现白己，结果言不由衷地聊起艺术、哲学。而他们真实的想法却是考虑如何进一步交往。导演通过字幕的方式直接呈现两人的心口不一，这种对人物内心矛盾冲突的表现方式，就营造了一种幽默效果。在戏曲中，其实也是可以灵活运用一些技巧的。《新亭泪》中的第四场，是写周伯仁面对动荡不安的时局，内心产生激烈的矛盾冲突，是要急流勇退，独善其身，还是要挺身而出，力挽狂澜？这是古代中国士大夫常常面临的一个人生课题。如果这种内心冲突只让周伯仁用唱词或道白来表达，我应该如何，不应该如何，就显得单调无味。我在这场戏里加了一个神秘的渔父，让他出来跟周伯仁对答，就把周伯仁的内心冲突外化了。有些人对我这种写法不理解，提出批评，认为渔父来无踪去无影，不合情理。1990年底，我看了鲤声剧团排演的《目连戏》，发现在刘四真在要不要开荤这个问题犹豫不决，内心矛盾冲突非常激烈的时候，她的左右突然出现了两个神将，一个是素神，一个是荤神，两人在对打，最后素神被打败了，仓皇逃下，刘四真就决定开荤。古人早就懂得运用内心冲突外化的手法，可惜我们把这个传统丢掉了，戏曲的表现力衰退了。

我在写《青藤狂士》时，就借鉴素神与荤神的写法，在徐渭身边设置了两个竖子，以表现他的激烈的内心冲突与精神错乱。

对立双方的正面冲突。正面冲突的戏很难写，弄不好会变成双方在据理力争，只有理充耳，没有趣娱目。因此，在写正面冲突时，得花些心思，用些机巧。《鸭子丑小传》的第五场《审妻》，阿丑要追问阿花有没有收起金桃。如果单刀直入，晓之以理，则会成为一出说教的戏，索然无味。我写阿丑紧紧抓住阿花爱打扮的心理，通过劝酒、赞美、照镜、试装而步步深入，慢慢诱之，最后水到渠成，教阿花情不白禁地出示金桃。审妻实为骗妻也。然而阿丑骗妻，是寄狡黠于厚意，不用花言巧语，而动真情实感，他赞美阿花勤劳漂亮，后悔自己体贴不够，都是出于肺腑之言。唯有相敬如宾的真挚之情，才使阿花深受感动，毫无忌讳地向丈夫披露隐秘。审妻，是夸妻贬已，却达到了预期的目的。这样寓机于情，使机趣情趣浑然一体，戏才有味，才不会“硬”。

《乾佑山天书》中的第三场，写寇准与丁谓在玉清昭应宫的面对面斗争。根据寇准的刚直的个性，我一开始就让寇准主动出击，义正词严，穷追猛打，有非取丁谓头颅不可之势。丁谓处于被动地位，然而他并不惊慌，并不极力为自己争辩，而是“以子之矛攻子之盾”，反问寇准“你这回上的贺乾佑山天书表中，不也是说上天赐福，祥瑞频呈，一片升平景象吗？”一句话，问得寇准目瞪口呆，使形势急转直下，寇准处于劣势，丁谓反占上JxL。阴险的丁谓这时却显得宽宏大量，豪爽的寇准倒显得心胸狭窄。这样写正面冲突，既符合人物个性，又起伏跌宕，颇能引人人胜。

《叶李娘》中的第二场，叶李往半闲堂赴宴。贾似道之流想通过威胁引诱，逼使叶李屈膝，与他们同流合污。叶李却是书生意气，决不低头。如果写双方你一言我一句反复较量，也许很热闹，演出来却可能沉闷。我没有这样写，而是以“把酒行令”的方式，展开这场针锋相对的冲突。双方各借酒令，讽喻针砭，斗智斗狠，机趣横生。叶李反对贾似道的公田法，也不是大发议论，而是借用了无名氏的诗句：“三分天下二分亡，犹把山河寸寸量。纵使一丘添一亩，也应不似旧封疆。”刺到了贾似道的痛处。

在《王昭君》这个戏里，汉元帝知道王昭君貌美，却因受毛延寿的蒙骗，以为她长了一颗白虎痣，而不敢召幸。王昭君知道自己的美貌曾被皇帝所赏识，但不知毛延寿在她的画图上加了一颗痣，所以埋怨皇上为何不召幸她。如果分别写这两人的心理活动，则没有对比，戏不好看。我以琵琶洞箫为媒介，让他们同时出现在两个表演空间里，各自唱出自己的希望和痛苦。这个场面就与观众之间产生了冲突——观众越看会对造成隔离汉元帝和王昭君的毛延寿越痛恨，对王昭君越同情，也越替汉元帝感到遗憾。

《傅山进京》中傅山与康熙论字于雪天古刹，也是一种冲突。历史上康熙喜欢书法，师法董其吕与赵孟頫，所书“福”字，天下视为至宝，而傅山又是当时的书法大家，曾被黄道周称为“晋唐以下第一家”。作为书法爱好者的康熙，听到傅山投宿京郊古刹，惺惺相惜，有可能盼望与之相会，当面请教。于是，我就设置了他雪天微服，私访古刹，与傅山品茗论书法的一场戏来。在这场戏里，傅山一见不速之客所书的“福”字和不凡的谈吐举止，就猜出面对的是清廷少年天子——康熙。两人心照不宣，以宾主之礼相待，一起切磋书法，评点人物。表面彬彬有礼，实则立场迥异，时而谈笑风生，时而唇枪舌剑，明在论字，暗在对弈。康熙借机示怀柔，傅山论字表气节；情境虽为虚构，而他们的观点，却是字字有根据，句句有来历。傅山与康熙观点不同，因厌恶董、赵的人品而嫌他们的作品带奴貌、含俗态，不是书法正脉，他主张写字应当“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁直率毋安排，如老实汉走路，步步踏实，不左右顾，不跳跃趋。”这些我都是照搬他的原话，并无半点修饰。这样寓冲突于论字，无刀光剑影，有诗情画意。论者都称誉我构思巧妙，孰知此与《新亭泪》中周伯仁遇渔翁于新亭一样，也非我刻意为之，苦思冥想得来的，而是得之于偶然，可谓鬼神启我，非我笔力之所能逮！

五、伏线与蓄势

伏线，也称伏笔，它与铺垫不同，铺垫是情节的安排，伏线是为了密针线，通常是通过一个细节，或者几句话，或者一个微不足道的人物，预先作了埋伏、交代，乍看起来，是漫不经心，等到与后面的情节相呼应时，你才感到其作用很大，缺之不可。《团网之后》的第一场中，叶庆丁说的那句：“舍妹入门遇喜，八月便生甥儿。”乍听起来，没有什么，犹如万里晴空飘来一缕云丝，谁知道这微不足道的云丝引来了惊雷闪电、狂风暴雨。作者就是用这句话预埋下了一条导火线，导出了一场惊天动地的大悲剧。

在《晋宫寒月》中，骊姬让优施往她头发上抹蜂蜜，这个细节是伏线，观众与优施一样都不知道骊姬为什么会有这样奇怪的行为。等到后来蜜蜂飞到骊姬头上，申生急忙为骊姬驱赶蜜蜂，而令躲在一边窥视的晋献公勃然大怒时，大家才明白这个伏线的作用。

在《王昭君》中，宫女拜托王昭君到了边关，替她寻找一下戍边多年的父亲张老三，乍看起来，与剧情并无什么关联，似是赘笔。可是等到王昭君到了边关，上了烽火台，向老戍卒打听张老三时，观众才明白我预伏张老三这个人物的用意何在。王昭君在烽火台上的思想升华就是由跪祭张老三所引发出来的。

《海瑞》中，我设置了一对小人物——卫立秋与他的老婆吴春花。这对小人物，除了在第一场在胡公子大闹驿站里必须出现外，我又安排他们担心得罪了胡宗宪而遭到报复，就连夜逃跑，设计卫立秋到了京城在刑部监狱里当了狱吏，胡宗宪入狱后就在他看守的牢房里，这又为海瑞悄悄探狱预设了一个伏线。没有熟人卫立秋当狱吏，海瑞怎能私访监狱？

蓄势，则犹如射箭一样，要把箭往前射出，先要把弦往后拉，弓与弦之间的张力越大，箭才飞得越快，射得越远，穿透力也才越强大。箭要往前射，弦要往后拉，这就造成了强烈的反差。这种反差，就造成了“势”。在《新亭泪》中，我极力渲染周伯仁的醉，目的就是蓄势，大书醉以反衬他的醒。在《鸭子丑小传》中，极力夸张阿丑怕老婆，夸张阿花管老公，也是一种蓄势，能反衬了阿丑审妻时的机智。

我的老家仙游有个著名旅游景点九鲤湖，以瀑布雄伟壮观闻名于世。但是瀑布的源头，却是一条蜿蜒在平野上的小溪，水流十分平静。待流到第一漈时，如徐霞客所写的：“……平流至此，忽下坠湖中，如万马初发，诚有雷霆之势，则第一漈之奇也。”他这里所说的雷霆之势，是平流至此，忽下坠而造成的。他写到第二漈是：“……水初出湖，为石所扼，势不得出，怒从空坠，飞喷冲激，水石各极雄观。”这个势是水为石所扼不得出而造成的。戏曲中的蓄势，与徐霞客所说形成九鲤湖瀑布这两种势，极其相似，一是剧情先平缓安静后突然急转直下，二要在剧情发展中设置障碍，障碍越巨，所蓄积的势能也就越大。第一种手法如《新亭泪》中的第七场，戏一开始我写王导丞相闭门谢客，在后园除杂草，剪枯枝，整花畦，家事不问，政事不闻。百官前来请安，他都不予理睬；王敦派钱凤来征询如何处置周伯仁，他唯“哦”了一声；晋元帝请他设法令王敦撤兵，他只劝皇上宽怀，不要操之过急；周伯仁的女儿前来向他求救，他也无动于衷……王导的平静到此已推到了极限，势已蓄足了，一待到他读到周伯仁的奏章，剧情急转直下，镇静白若的王导顿时急得木屐脱落而跌倒，他连呼两句：“老夫负伯仁，老夫负伯仁！”这台词才能如雷霆乍起，撼人魂魄。

第二种手法如《晋宫寒月》中的第六场。骊姬一厢情愿，爱上了申生，托优施暗赠青丝于申生，谁知遭到拒绝，她羞愤难忍，陷入极度痛苦、绝望之中，这时晋献公又来挑拨说，申生向他告密，逼骊姬向他吐实情。骊姬觉得白己的一腔痴情一再遭到申生的亵渎，忍无可忍，便狂怒起来，把积在胸中的痛苦、愤恨、阴毒顷刻间都发泄出来，像瀑布一样倾泄到申生的头上——诬告申生投毒！在《王昭君》中，王昭君一出场，就非常自信，认为自己天生丽质，用不着贿赂画工；果然毛延寿给她画的画像，是宫女中最美的，王昭君更是胜券在握，认为自己必定会被皇帝选上的。小黄门来报喜讯，说皇帝一看昭君的画像，惊喜万分，又把昭君喜悦的心情推向了高潮。等到老黄门来宣旨时，所有的宫女都认为，必定是昭君要被召幸了！谁知，被召幸的不是王昭君，而是李玉莹。如果把王昭君的情感比作一条溪流的话，以前一直是平直而欢快地向前流淌，此刻突遭巨石遏阻，立即坠入深谷，能不飞喷冲激，化成瀑布？

在冲突与蓄势中，我多次提到反衬的手法，以周伯仁的醉反衬其醒，以阿丑的外憨反衬其内秀，这都是从人物个性不同的侧面来进行反衬。人物之间也可以运用反衬手法。如写阴险毒辣的夷吾以反衬申生的忠厚诚实，写喜欢嫉妒、散布流言蜚语的群众以衬托心地善良、乐于为人排忧的阿丑，写元士会的动摇与绝望以反衬王珠对爱情的坚贞。反衬对比可以造成反差，而产生强烈的戏剧效果。

在写《青藤狂士》时，我让徐渭一出场，就为吊唁惨遭权奸严嵩杀害的好友沈炼而撰杂剧《狂鼓吏》，借古讽今，以抒孤愤。紧接着，就让他面临着一种艰难的选择：要为浙江总督胡宗宪撰写《贺严公生辰启》。这样反差太大了，简直是从九霄云外落进万丈深渊。怎么办呢？胡总督这样奉承严嵩，为的是能得到他拨下军饷，倭患未平，东南未靖，没有军饷，一筹莫展呀！可是，自己怎么能来个一百八十度的急转弯，为不共戴天的仇人歌功颂德祝贺辰呢？不写，对不起最器重自己的胡大人还是小事，关键的是倭寇未灭，东南百姓的倒悬未解……开场时写徐渭骂严嵩越狠，他后来的抉择越艰难，这样的前后巨大落差所积蓄的势能也就非常巨大，人物的内心冲突必然非常激烈。徐渭的发疯也就成为必然。