黄芝冈日记选录（十三）

一九五二年（北京）

四月十二日

彭贻孙翼仲，著有《五十年历史》，为自述之作，附《戍程载笔》，纪遣戍新疆行程，云涿州十五里忠义店，为张桓侯（张飞）故里，道右有桓侯古井碑，知州佟国翼撰文，儒学董秉衡书。碑文大略云：“侯不遇时，屠贩为业，置余肉于井，掩以巨石，有人启石者，肉不取值。关壮缪（关羽）过此启石，侯异之，二人赌力，先主（刘备）见之，为解纷，三人遂结为异姓兄弟。”道左有桓侯祠，久已失修。村外有汉张桓侯故里碑。按绍兴高腔开场戏演此故事，乃出于本地传说。（页边记：《桃园结义》戏曲本事。）

又曰：五里隘口镇，入闻喜界，有曲沃南界碑，再南有闻喜界碑。过梨园村，阁门题礼元街，唐太平乐府教坊故地，茅屋数椽而已。

又曰：安邑常平村为关壮缪故里，与解州接壤，计程九十里。

四月十四日

明有三司官，为都司、布政司、按察司，所谓都、布、按三司是也。巡按监察察御史，不在三司官内。《大审》剧以巡按配布、按为三司。（页边记：《三司大审》）

明武职兼侯伯者如广西总兵官安远侯、甘肃总兵官宁远伯、云南总兵官定西伯、陕西总兵官会宁伯等。故樊梨花有威灵侯之爵位，明制也。又明初有前后左右中五军都督府，故薛平贵有后军都督府改为先行官之语，亦明制也。

田老太太下午来，云虎臣（田老太太之胞弟）来函，黄嘉惠已枪决。

五月三日

江西广信府上饶等县，地连广建浙江银场，为私采必由之地。上饶为弋腔根据地，由上饶人浙为弋腔戏之一可见。

第一次听郭兰英唱陕北民歌，有标题为“民间音乐”者，其第三曲为“炊喜曲”，取“大补缸”之曲与“耍苟利子”合而为一。戏曲学院之舞蹈，基本动作表演则简单而不甚成熟。旧戏动作从生活中来，今取其形象之美而舍其生活含义，从美的立场作抽象之整理，乃并其表情之作用而失之，其立场甚可议也。其它如“淮河舞”，虽较佳而失之粗糙。至“民族大团结舞”则失之杂糅，而功夫复有欠也。又旧戏歌舞并行，今取其舞而遗其歌，不重其相辅之特点，亦是一失。既遗其表情，复遗其咏歌，欲内含之不简单，得乎？

五月五日

杜颖陶兄云：“旧剧以卷名者如《牧羊卷》，盖从《宝卷》（一种曲艺形式，多为佛教故事和劝世经文）而来。以图名者如《汴梁图》、《八义图》、《双狮图》，盖从说书而来。说书必张图，如《断臂说书》之王佐对图讲说。听说书者不称听众，而以看官称之。”予谓“三国”用影人，乃图之进展为活动之形象。再进则以人代图，如《张协状元》之戏剧形式。

五月十九日

“魏珠传旨：尔等向所司者昆弋竹丝，各有执掌，岂可一日少闲。况食厚赐，家给人足，非掌天恩，无以可报。昆山腔当勉，声依咏，律和声，察板眼，明出调，分南北宫商，不相混乱，丝竹与曲律相合而为一家，手足与举止睛转而成自然，可称梨园之美，何如也。又弋阳家传，其来久矣。白唐《霓裳》欠传之后，惟元人百种（指元杂剧），世所共喜。渐至有明，有院本、北调，不下数十种。今皆废弃不问，只剩弋腔而已。近来弋阳，亦被外边俗曲乱道，所存十中无一、二矣。独大内（皇宫内廷）因旧教习口传心授，故未失真。尔等益加温习，朝夕诵读，细察平上去入，因字而得腔，因腔而得理”。

上录见故宫博物院出版之《掌故丛编》第二辑《圣祖谕旨》二。谓弋腔为院本、北调仅存之一种，乃清初之说。或满人好之，取此说以白重耳。近为“外边俗曲乱道，惟大内未失真”，则大内所传为刘廷玑所称之“旧弋阳腔”，非民间“弋腔”。“因字而得腔，因腔而得理”，则当时弋腔“不寻宫数调”可知也。

《圣祖谕旨》二又云：“《西游记》原有两三本，甚是俗气。近日海清觅人收拾，已有八本，皆系各旧本内套的曲子，也不甚好。尔都改去，共成十本，赶九月内全进呈”。

《升平宝筏》为乾隆初张文敏等进呈院本，曲文为文敏亲制。但宫中《西游记》本，康熙时原有八本，且经修改为十本，乾隆初乃再作一次改订也。

午后，文化部人民法庭开庭，前往参观。五时，往北京剧场看《锄奸记》。

五月二十一日

午前，与文蕖姊妹往大众剧场观《新闹天宫》排演，从八时至午后一时始毕。

五月二十三日

今日学习，对《新闹天宫》作批评：

主题方面：孙悟空强调子孙享受，因而为所欲为，只看子孙与天宫统治者间有矛盾，但花果山不代表新群众（杜）。神话变为人话，减低了神话气氛，如作为寓言，也掌握不住。孙悟空的个性是活泼天真，无时不动，如使他安静一时，须有魔术。孙空的官派和睡眠，必须交待原因（王）。孙悟空的优点是反抗性，缺点是英雄主义，应当批判处理。孙的特点是独断独行，想到即做，但因为要联系政治，便有了孙的群众，如牛魔王、蛟魔王、铁扇公主等。而且替孙安置耳目头脑，加一个六耳猕猴，使孙走群众路线。于是孙失去了主动性和冒险性，且发展了神话本身的反历史性（黄）。

故事处理：让《安天会》捆着不敢动（杜）。已经是很大胆，但还不够大胆，收获是玉皇的一顶帽子，是一种阿Q的胜利。但将玉帝、（李）老君、如来佛都杀了，这却很难通过（黄）。加入故事的手法欠妥，很多是收听的，如猕猴戏安乐司是硬贴《三叉口》、《五人义》；孙出八卦炉后戏耍老君，是硬贴《春香闹学》；天宫舞姬用红拂是硬贴《红拂传》（杜）。有重复的场子，如六耳猕猴戏安乐司与孙悟空戏李老君；托塔天王观阵与玉皇、老君、如来佛观阵（杜）。故事无交代，如猕猴戏安乐司，以前的觉察、以后的处置都不明显；蛟魔王挨一场打全无下文；玉皇逃出天宫时，王母下落不明（杜）。场子松懈冗长，老君、（张）天师、太白金星持剑人丹房一类场子，以及孙悟空搅乱蟠桃会后不能适可而止之类都是（杜）。打法不结合剧情，近似海派。前后两场开打重复，前场当重武打，后场当重架子（杜）。吃屎吃尿是丑恶的舞台形象。孙悟空骂如来“断了淫欲生不出和尚”，出语村俗浅薄。孙悟空说他被狗咬了，也是庸俗科诨。减退了神话戏的美和减低了它的成分（黄）。不能自圆其说。第二场长庚（太白金星）见孙悟空连称大圣，当时孙尚无大圣名号。又如小猿都不能说话，但报信小猴说“长庚到了”（王）。李老君戴莲花冠，敲木鱼念经，非释非道。巨灵神带甲参与蟠桃会，不成体统。李老君唱唢呐调，忽然狂喜，不合老君身份。玉皇平天冠后加凤兜，如来佛留胡子都不合理（杜）。罗汉拿九环刀如响马僧（王）。猕猴如赵云，孙悟空如刘备，是硬贴《龙凤呈祥》。

音乐、灯光等：音乐不统一，第一场与第二场，第一段与第二段脱节。每场用曲牌开幕，第二场不将鸟声配入音乐，运用上都欠灵活。音乐改变，大胆而不够大胆，将下降的地方反复上去。【夜深沉】加别的成分，如【王麻子】与【旺麻子】（杜）。用梵哑铃（一种小的打击乐）伴奏昆曲，音色与情调皆不合。武场非新音乐支配锣鼓，乃锣鼓支配新音乐，每到起打火炽时，锣鼓就代替了新音乐了（黄）。滥用灯光。旧剧服装之美，反为灯光所乱。服装随心所欲，不加考证。天兵作下手装束，与天宫气氛不合。用人扮狗，且学狗叫，是笨的手法（王）。不能脱《安天会》窠臼，是演员技术问题（杜）。

（注：杜为杜颖陶、王为王照慈、黄为黄芝冈，均系研究员）

午后往文化部参加人民法庭宣判大会旁听。便道往看田老太太。

五月二十四日

昨日为毛主席《延安文艺座谈会上讲话》十周年纪念日。今日午后二时，周扬部长在小经厂中央戏剧学院实验剧场作（纪念“讲话”）报告，历时两小时半。

五月二十五日

晚应市文联邀请，往大众剧场集体观摩《小女婿》。《小女婿》在北京演出一年，仅新中华评剧工作团前后演出即达二百余场，有的观众连续看过二十七场之多。

五月二十六日

午后萧璋来，送辅仁大学代课薪金十二万八千元。家用早罄，得此聊资挹注。因往理发。吴晓铃来，第一次与相晤见。

五月二十七日

万岁乐：元旦乐人头戴乌帽，身服画鹤蓝袍，鞠躬入门，一人击细腰鼓，众人舞蹈，唱祝寿之歌，谓之万岁乐。昔时西京供奉王宫者，皆大和州人，故称大和万岁乐。至给应民间者，皆参河州人，故称参河万岁乐云。

踊：犹古时之舞也。筑台如剧场，悬结灯彩，选妙龄艺技，靓装袨服，列队对舞，两厢别坐歌者，奏丝竹鼓板，以为之节，谓之音头。此乃西京旧乐，故又名都踊。

艺者：即歌妓之谓也。日本有艺妓、有娟妓，艺妓即艺者，卖艺而不卖娟；娼妓卖娼而不卖艺，分门别类，不相混淆。艺妓每高白位置，而艺妓之中，又判而二，日官妓，日家妓。官妓必娴习应酬，擅长歌舞，报官纳税，隶籍教坊，方得出场赴召，侍客侑酒。在家例不款客，故居室率卑狭不华，仅于户槛小牌标明艺者某某字样而已。设有同居，亦皆一一详列。昏夜则悬灯而书名于灯上。若缠头之费，约征歌一度，不过赠东金二三饼，亦廉甚矣。家妓乃亲藩、贵戚、诸侯旧家，选蓄妙龄，教习歌舞，以备供奉者。是以色艺之佳，容华之丽，与官妓殊有霄壤之别。（和歌氏云：东京呼歌妓为艺者，西京大阪俳优为艺者。录《策鳌杂摭》）。

《小女婿》可取处为题材现实，主题明朗，教育性强；其缺点则人物形象不够反映农村。午前往“辅大”代课。午后二时往市文联参加《小女婿》座谈会。周贻白去广西“土改”回京，闻在王校长处，下班后与颖陶兄往王校长家，即在王家晚餐。饭后与杜、周同游琉璃厂，归途在杜家小坐。

六月五日

晚往吉祥（戏院）看平原省新乡市新革剧社演河南梆子《秦雪梅观文》、《二度梅》二戏，王中兴演卢杞（《二度梅》中之奸相），具豫剧之净角规模，京剧净肥而宽，豫剧乃长而瘦，耸肩企足，乃另有风格。陈杏元（《二度梅》之女主角）骂卢杞乃举手欲击而不敢下，随散其拳，其动作之细，非新导演想得到者。豫剧表情深入，其成分近楚剧之情节戏，比“三小戏”分量重，较之评戏表情之轻浮浅薄则不可以道里计。《观文》多比古人，戏词脱出剧情，故意拉长，令人不耐。《二度梅》戏好，以戏扶角，白无不好。罗兰梅演陈杏元，（杜）颖陶云仍有未纯。又云《重台分别》，在豫剧原为叫座之戏，盖其登台唱词，悲感苍凉，能把握全剧之最高峰也

六月十七日

崇川潘公子，幼随父宦京师，弱冠成翰林，意得甚，旋归里集诸少年，为徵逐游，甚至登场演戏。有人嘲以偶句云：“京调唱昆腔，这翰林另有班子；斯文更曲谱，那秀才好个优生。”

《填词浅说》云：南曲白有南方之音，若遵周氏（指元周德清所著之《中原音韵》）北方音叶之，则歌韵为东，歌玉为卿，绿为虑，宅为柴，落为潦，责为哉，不为补，角为教、鹤为号。

六月二十七日

迷信：是原始宗教意识与封建统治意识深相结合的意识形态。

原始宗教意识：是原始人对自然无力之幻想的反映。是从黑暗严酷现实中期求慰藉的鸦片。从宗教最初发生那天，对人类、社会即无好影响。

封建统治意识对原始宗教意识的加工：封建宗教以封建主义意识形态柱石的面貌，拥护封建统治者，维持封建统治。宗教家的本身也是有力的封建统治者，因此，就和封建势力更强固地结合着。

神话：原始神话是原始人对自然界强力斗争的人格化的说明。

原始神话：是想像中的对自然界的斗争和征服。是黑暗严酷现实的大力突破的精神说明。

人民斗争意识对神话的加工：对被反映为封建力量的自然神灵作威作福的抵抗和否定。对原始神话中人类征服自然的决心和毅力，移来对待封建统治所象征的神灵而加以发扬。

宗教：原则上当肯定封建宗教的反动意识形态，唯心的、落后的、非理性的、麻醉人民的毒素，和它在封建统治的基础上所表现的反动权力。

从爱国主义观点对宗教作历史性的分析：不否定宗教的历史作用，尤其是宗教哲学在历史上的作用。（如从佛教和道家，看他们对哲学和文化上的历史成就）。不抹杀民间宗教的革命成分，但应当分清它的反动成份。

历史：迷信和神话各有其历史性。迷信将天上的统治者象征人间统治者，将一切人对人的榨取解释为神的意思。把人间的力量转化为非人间力量。再以这种力量行使人间统治。

神话将人间的斗争移来天上，将对神的力量所进行的斗争，来说明人间的实际斗争。

如果离了实际历史便也没有迷信，也没有神话。

（一）、玉皇大帝和太上老君是宋真宗时候所封的神，它们代表封建制度发展期的封建统治面貌，代表从宋、元、明到清末的封建时代。

（二）、孙悟空的心是一颗旧社会的人民的心。它代表旧社会农民的纯朴、自私、狭隘、无组织、无纪律、想回家、想做皇帝，和知识分子的个人英雄主义。

（三）、孙和天宫统治者间有矛盾，如不把握这神话产生的时代，不认清旧的矛盾，这矛盾便脱了空，失去了一切意义。

（四）、孙不能代表无产阶级，天宫不能代表帝国主义，大闹天宫不能代表革命的新的姿态，孙取得天宫领导不能代表人民政治局面。

（五）、猴兵耕种灌溉，不是群众生产，玉帝的玉玺、皇冠不能象征时代的反动政权，天宫的腐朽局面即解释中国封建制度发展期也不相称，解释新的反动统治更不合适。

（六）、替孙悟空安排群众，替天宫安排特务，让孙走群众路线，让天宫走法西斯路线，都因不合实际，反历史、反时代而造成相反的结果。

（七）、大闹天空的猴子是从印度来的。这神话有劳动人民创造的一面，也还有本来的宗教神话的一面，和中国士大夫唯心论说教的一面。

（八），以唯心对唯物当把握猴子的动。唯心论的宗教要使猴子静，把它压在五行山下；唯物论的看法是猴子总要动，连山也压不住它。

（九）、一切心理过程都要进行到某种活动、生活行为产生心理活动。心理活动产生生活行为。把握住神话的历史性、时代性，即对心的说明，也不会再是唯心论的。只有超越时代、历史，才会使心的说明，一厢情愿成为唯心论的。

七月二日

江西、安徽之商路与戏路……江西之瓷器、竹木、纸张销流海内，其实，诸物大半产白徽州。徽州全郡踞黄山之中，山形于丁字。之北为宁国、池州二郡；之西为江西；之东则浙江。徽属六县：祁门、休宁、婺源、黟县偏在西，偏东者只郡城附廓之歙县及绩溪而已。黄山竹木最富饶，向北则山巅隔之，惟下通至鄱阳湖则最为便。故竹木运出多取道江西绩溪等处。纸张亦顺新安江而下者，但为少数。瓷器虽制成于景德镇，而磁土则出于祁门，惟茶叶可陆运，且为本省设局榷其税，故仍得以徽产名，与皖北之六安同为安徽名茶也。徽州出产甚丰，如墨如术，如竹制之对联、织扇，花纹均极精细。徽人俭朴，有三晋之遗风。故其人出外经商亦如晋人。类多白十余赴外省学贾，每越二三年一归省，直至年老归休。 并见《竹素园丛谈》。

七月十三日

午前往看田老太太，午后宣谛之兄来，坐谈极久，宣兄言及“三反”打虎经验，乃言拍案打椅，毫无用处，与“老虎”谈话，对己对人当先有估量，当用马列主义分析情况，贪污无数字材料，惟有分析情况为取胜之道，必善于利用矛盾，让对方自己说出。态度要严肃，谈话要和平，但能捉住要点，白能使对方生畏，拍桌打椅则自己反居被动地位。如自己被对方掌握，则愈叫嚣愈陷入，一切无从施展。

七月十四日

关于旧戏改编有三个主点都应当顾到。第一是历史真实，第二是人民智慧，第三是人民意识表现。死抱住历史真实不能解决全部问题，因为不但不当违反历史，而且要注意它和人民起共鸣的那些地方，同时还应当承认这是艺术。像《樊江关》不加改编也有它本来的许多好处，这些好处是前一代人民的智慧结晶。如果你太看重历史的真实性，不承认前一代人的智慧结晶，即使是历史真实，像《法门寺》一类的戏，便都会坑死在历史家死硬的主张下面。人民的智慧是一种素材，散见在每出戏的台词、做工里面，实有待我们开发。最高的典型如《空城计》的孔明，不能看成演者个人的艺术造就，应看成人民智慧结晶。这一类的事例在地方小戏里更显著。如楚剧《蓝玉莲汲水》的做派都是。所以改戏不只是文字和剧本问题，剧本是支配在艺人们所承受的人民智慧的。

《斩黄袍》先当用人民意识，即中国农民的爱与憎去理解它的。郑恩和高怀德代表农民性格，是农民爱憎的写照，韩龙和韩素梅是农民的第一对象，赵匡胤是第二对象。农民恨封建统治者，但相信国运天定，需要有皇帝，这戏用苗顺的阴阳八卦说明这点，用这种反宣传麻醉农民，减轻了、原谅了赵匡胤的罪恶，这是不能加以修改就了事的。旧戏里的皇帝多数都是挨骂的对象，昏君醉杀功臣也是一种老套子。昏即是昏，用政治手腕来解释昏，减轻了昏的恶劣程度，在农民意识上却反是一种蛇足。所以不但对韩氏兄妹，即对于赵匡胤更应当揭开“国运天定”论，使农民更深入一层认识，恩仇要更分明，斗争要更明显，用政治手腕说明，反成了一层烟幕。郑子明跋扈，死有应得；高怀德更跋扈，更不能加以同情。如是，在这出戏里竟是一场无理取闹的皇位之争，但人民却要求分一个是非，谁都不能同情，是他们不许可的。郑子明并不是历史人物，他的性格是属于李逵、焦赞一类型的，他跋扈，但鲁莽而不阴深，和曹操的性格不同，和欧阳昉也有别。赵匡胤和他相处多年，皇位之争是轮不到他的。这出戏的政治处理，也只是死的套子。

七月二十日

范正明来信云：洞庭湘剧工作团于七月九日来益阳演出。又云彭凤姣（湘剧著名男旦）老先生于今年三月间自杀，幸为邻家所救，自杀原因为生活问题。因他年老，已不是会员（工会），没有享到权利。长沙戏剧界此刻正发起捐助，此事件是湘戏界的一个问题，为什么老艺人即不是会员？可知湖南“戏改”工作不重视遗产。复函曾提到目前湘戏当以前辈艺人所保有的人民智慧如何吸收继承为第一问题，戏曲改革是第二个问题。湘戏根基极深，如舍去根基淡改革，终是卖野人头也。彭自杀事已专函（欧阳）予倩先生。

七月二十八日

上午开院务会议，决定下月初往东南、中南区考察戏曲，本院四人，为魏晨旭（剧作家）、谢锡恩、杜颖陶和我。

八月三日

李啸苍（中国戏曲研究院研究人员）说：“在戏曲发展当中，湘、桂及赣南受传播责任者，则为湖南祁阳戏艺人。”因此他所列的表，认湘剧以“长沙、衡阳”为中心，祁阳戏则列为“湘南、赣南”的戏。更因祁阳戏曾由赣南到福建，乃认为“潮州戏唱南北曲，为高腔一系统，亦祁阳戏所带去者”。此种说法，已造成今日谈戏腔流变者之重大的思想混乱。

李又说：“花鼓戏应为化谷戏。”不知出白何典。

又说：“湘戏高腔，据我个人考察，在清代曾受北京京腔影响。”

又说：“桂戏以小生、小旦占主要地位，在演出的形式上多表现为一种病态和纤弱的味道。”不知桂剧并不以生、旦为主。

又说：“广西邕戏即老广东戏。”邕戏实巧立名目，盖广东戏也。（李啸苍《中南各省戏曲调查报告》）

八月九日

范正明八月五日函，云已离开洞庭湘剧工作团。因不满新来领导的部队搞法，以及有人说他靠爱人吃饭。他已到长沙市戏曲改进委员会（实为长沙市文教局文化科工作，兼任市戏改会秘书）做伏案工作。近在工作外，从湘戏艺人口中，听取湘戏片断资料，并进行湘戏戏目详细调查。

八月十日

范正明经手所抄湘戏剧本，今日午后收到。因再复信请速寄脸谱。闻祁阳戏在长沙演出，因托代制祁阳戏脸谱，并催抄《红簿》（湘剧老郎庙有《红簿》、《黑簿》，前者记健在艺人，后者记去世艺人）寄来。

八月十一日

《问俗录》，湖南陈盛韶澧西著，书有道光六年白序，而所述则白道光四年及十三年后历官福建、台湾，访问民风土俗事。

建阳山多田少，荒山无粮，以历来管业者为之主，近多租与江西人开垦种茶，其租息颇廉，其产值颇肥。二月，突添江右人数十万，通衢市集，饭店渡口，有毂击肩摩之势，而米价亦顿昂。（卷一《建阳县·茶山》条：道光四年十月到五年十月）。

秋将割稻之田，租人放鸭，白某田至某田止，公划鸿沟为界，合得租若十，演戏还愿，至有每社演戏一月者，藉此赌博，流连忘返，最为风俗之害。（同上，“鸭愿条”）。

六月早稻初熟，四乡渐定戏敬神，有盈月者，有盈旬者，藉报赛之名，为窝赌之实，东席西席，比栉而立，从者如归市，观者如堵墙，娼于斯，窃于斯。盖南人好鬼，亦知赌之为非，而不敢以敬神为非。且云，如不敬神，我众民必有灾病，故习演至数百年，不可救药。虽出差（此指衙门公差）严禁，而差反藉票抽头。惟传谕绅士、联首（组织演戏者）、保正，使演戏有定日，不得过久，白相管束，禁止赌博，自觉敛戢。乡人各神其神，而崇頟“暨公佛”尤显，匪特县民齐集，有隔省敬谒者。（同上，“暨公佛”条）。

建阳西北崇安，越武夷山即江西铅山，建阳人来江西经营茶业，当与赣戏同来。

八月十二日

广州酬神演戏，两旁搭棚，谓之子台，任人观坐而取其钱。罔利之徒，先期出钱若十，赁受转售，以取赢余，谓之投子台。潮剧所演传奇多习南音而操土风，名日本地班，观者昼夜不倦。若唱昆腔，人人厌听，辄散去。本地班虽用丝竹，必节以金，俗称马锣，喧聒满耳。旧志称竞以白镪、青蚨掷歌台上，贫者取巾帻、衣带、便面、香囊掷之，名日“丢彩”（湖南曰“打彩”），近则此风稍息矣。更有斗戏之说，两台对演，主人悬四番饼于竿上，唱三昼夜不息，倦者仅给戏价，不倦者以此荣之，往往起争端焉。本地班伶人，率以八九岁至十六岁止，过此则退出。又有西城班，专收本地班退出伶人，价减半，然如乞食闹莲（莲花闹），不若樵歌牧笛，虽本地人亦厌听也。

尤尚影戏，以猪皮为人物，结台方丈，纸障其前，灯置于后，将皮制人物影纸观之。价廉工省，人殊乐从。（江都张心泰《粤游小识》卷三“风俗”）。

潮音仅方隅，其依山居者则说客（家）话，目潮音者为白话。说白话之土歌即有所谓輋歌、秧歌之类。说客话之土歌日采茶歌、山歌，各以乡音叶韵，而客音去正音为近。白话南北行不数十里，惟东走海滨，则可达福建漳（州）、泉（州），西滨海又间达本省雷（雷州半岛）、琼（海南），不下千余里也。（同上。书成于光绪己亥，所录多集旧说）。

山东清平戏名弦子调，亦名吹腔，乃东柳（腔）之一种。也有帮唱的戏，但并不多。乐器以笛为主，有三弦、月琴、嗡子、笙等。清平七、八、九三月为拾花期，戏在年中演出。现在能教戏的有三位老人，年在七十、八十间。清平艺人所谈如此。

八月十三日

《听雨轩笔记》，著者为清凉道人，书成于乾隆辛亥（五十六年），盖清初人也。书凡四卷，卷一“古佛真身”条云：广西全州之湘山寺，无量寿佛真身在焉。其法名日真源，河南灵宝人。唐肃宗时修道于衡山，后居湘山寺者七十年，涅檗于此，寿盖一百五十余腊（岁）矣。其徒漆其身而龛之。（唐）僖宗时奉为无量佛，历朝香火甚盛。二月八日，为佛寿辰，四方瞻拜者云集寺前，肆中书画古玩，皮幣珠玉，以及一切杂货，无物不备，名日庙市，凡汉口、沙市、佛山之估，皆连樯接帆而至。全州牧及佐二巡司成昼夜巡视弹压之。“予于乙亥（乾隆二十年）二月二日道过全州城下，寺距州城不及二里，因往游焉。虽未届佛诞之期，而估客亦有至者”。按汉口、沙市商运达全州，与佛山商运汇，故全州为戏路枢纽。徽戏、汉戏、祁阳戏到达广州，与此有关。

辛亥（乾隆五十六年）仲冬朔日，吴门“松秀部”（苏州昆班）于慈相寺前演《琵琶记·辞相》一折，曲调规模，可称两绝，观场者赞不容口。又：初三日，松秀部复于慈相寺前演《牡丹亭》。二则均见《笔记》卷二。又辛亥二月四日，于永泰村观莲水班演《一捧雪》见卷二。按乾隆壬子（五十_七年）沈玮序：“道士壮历四方，倦游归里，偶成笔记四篇，以田园终老。”又卷四云：“吾邑慈相寺西房墙外有银杏树一株”。则寺当在其乡里。又卷二云：“吾邑慈相寺，上有苏文忠公纪游石刻，火书苏轼、曹辅、郑嘉会、刘季孙、鲍朝懋、苏坚同游。”鲍见《德清县志·县令表》，时为县令，侍文忠同游也。又卷一云：“郡中东门有栗公子祠。万历间，栗公守湖州，遣公子叩阍，请蠲祖散赈。”则道人为湖州人。松秀部、莲喜班皆吴中昆班在湖州演出者。

黄和钧（芝冈长沙师范同学）兄来信，云在蓼湄中学教高、初中地理，因与伯韩取得联系，知徐师（特立）、寿昌（田汉）等均在京。和钧向伯韩道欲来之意，即向学校、邵阳专员公署请准离职。嗣知伯韩处谋职困难，但和钧仍欲来京，且言不日成行。其来京欲写稿卖文为活，此亦能自活耶？和钧云孑然一身，未与闻地方政治、乡里纠纷，当是实情，而欲来之意甚切，云欲得一榻之安，贫菽饮水，其天真犹往日也。信即复，劝勿冒昧来京。

八月十四日

贺县（广西）瑶有二，日东峒，日西峒。西峒女妆以斜纹花布缠头；东峒以鹅毛织帽，裹衬红绡。两峒皆短襟窄袖半胸焉。男妆则蓄发赤脚，背挂瓠瓢，肘悬椰梳以为佩。每岁迎春，甲年东，乙年西，更休差遣。迎春时，瑶头率男妇及童子数人前一夕至，伺官青旗华盖出，逐舆台队，东渡浮桥，遇食品、玩品则攫之，以多获为年丰兆。沿途贾竖，每留有馀以待。迎春事竣返署，随春牛至县公堂，瑶头执短颈渔鼓，瑶妇提圆面小锣，相跳跃，一歌诧，一歌讹，诸童男女左右互歌以应。虽不辨所歌何辞，而音节抑扬可听。先是有彩麒麟舞堂上，瑶头俟彩麒麟下阶，乃叩赏欢呼而散。瑶俗负物，男以肩，女以首，谓男首即狗王头，女肩则高辛公主金肩，故皆贵之。俗夫妇不同宿，择晴昼入山僻处尽一日之欢，插松枝路口，日“插青”，人无敢继入者。其交也，衔弩裸体，遗精草莽，岚蒸瘴结，是生短狐。（《粤游小识》卷七“杂志”）

午后，往文化部会议室参加戏剧调查团第一次会。

八月十七日

下午三时，到艺术局听张局长作关于群众艺术活动报告：

新旧结合的说法不如推陈出新。第一、新的对旧的当立于领导地位。第二、新的当理解旧的，先知道旧的一切，才能推得它动。第三、理解它、推动它，便不能单看成是结合问题。第四、除了这样，再无法结合。

以一地代表性戏曲作改革对像的一种说法。第一、一地的代表性戏曲，在本地或不流行，反流行于以外地区。第二、大都市为多数戏曲所聚，代表性的几种戏曲，只能平均发展。第三、一地方以大戏为流行戏曲，一地方以小戏为流行戏曲，不能在一地看重大戏改革，另一地则专改小戏。第四、地方京戏和北方评戏、南方越剧流行地区较广，不能枝节处理。第五、应当是有重点的作通盘筹算，择几种流行地区较广的大戏、小戏先进行改革工作。

新十部参加旧艺人的说法，应当新十部先理解旧艺人，必先从理解他们、依靠他们人手，才能使他们好好参加工作。

农民历史知识不够，农村戏曲形式主要当为地方小戏的说法。第一、农民最富于历史知识，因封建说教从历史着手是最有利的一种方式。第二、农民不喜爱历史就不会喜爱旧戏。第三、农民看戏，以故事居第一位，演唱艺术反居第二，先求历史故事演出不错不漏。第四、农民喜看头尾完整的整本历史戏。第五、有些地方除了历史戏的演出，另外没有小戏。

报告中除以上各点有待商讨，余如文工团不专业化，艺术经验不能积累，演员赶任务，致艺术无一定发展方向。主要名演员不当参加行政工作。群众业余艺术发展很快，则严重的自流现象，当设法避免。业余艺术发展的变动性大，工厂中大量发展歌舞，如大合唱、集体舞等，并发展曲艺、美术，均值得参考。

八月×××日

下午三时到艺术局听马（彦祥）局长作戏曲工作报告：

华东区剧种共一百二十种以上，剧团共七百五十，艺人……（数目缺）。

旧节目仍占优势，新节目数量增大，对比起了变化。

华东区共演出新节目共四百种。

山东新戏四十种，改戏七十种。浙江新戏五十种，改戏一百种。苏北、苏南新戏五十种，改戏九十种。安徽新戏八十种，改戏一百种，合计华东区新戏六百多种，改戏两百多种。

新戏编演大多通过各种政治运动，作赶任务的编演，故能作为保留的节目很少。

有几种偏向，第一、拿新节目代旧节目，以为改不如编，以创作剧本为满足。新节目量的增多，与有关系。

历史短的剧种可发展新的节目。历史长的剧种要重视改。

现在中等城市这种偏向很普遍，观众欢迎新节目，艺人以能唱新节目为荣。

第二种偏向是以改代禁，将改与禁连在一处。改戏是积极的工作，要对民族遗产负责。

反历史主义观点，片面反封建的观点（如对历史上帝王将相一概否定）。公式主义的观点，仍然存在。

应以主要力量进行修改、审定，不当只重创作不重修改。但又须避免乱改。如一种剧本有各种不同的改法，这样的改法是对民族艺术不负责任。

八月二十三日

午前访陈治良兄，与略论上海剧种。

沪剧与越剧为上海主要剧种，沪剧男女合演，能演时装戏；越剧尚未实行男女合演，多演古装戏。

江淮戏与淮扬戏（即今扬剧）为工人爱听之戏，江淮戏用锣鼓，称大戏；淮扬用丝腔，唱小调，称小戏。淮扬戏以扬州为中心，江淮戏以淮安为中心，苏北人来上海做工的多，所以工人爱听江淮戏。

苏戏以苏滩为基础，吸收昆曲唱腔。苏滩一种由昆腔演化而来，多演袍服戏，一种从民间来，所演多茶衣腰裙戏，两种戏大世界（大世界为上海游艺场）都可听到。

常锡戏原是常州戏，由男人演唱。现名常锡戏，多老路子戏，在上海演出较久，则必演《孟丽君》等老戏，维持营业。

沪剧不能演古装戏，曾迎合上海人好尚，演古装戏亦能卖座。经文汇报批评，始行改正。上海人爱看古装戏，取其新颖，不问戏好不好，只要古装就成。

下午到华东文化部，见伊兵、夏衍诸同志。晚到华东大戏院看盖叫天父子演《林冲》，前半部演至误入白虎堂止，除林冲舞剑、鲁智深舞禅杖外，全是排场。小盖叫天演鲁智深，扮相、喉咙都不相称。上海京剧之只求迎合，不务实际如此。

开场戏为学生所演之《钓金龟》，董佩珠演康氏，熊志麟演张义，康氏嗓子好，但戏分不够重，据称学戏已三四年，不能与戏校（此指北京戏校）学生比也。

八月二十四日

由陈治良兄介绍作沪剧的初步了解。今日下午相约淡话的人有上海沪剧团团长解洪元、副团长邵滨孙、艺华沪剧团编剧叶峰、张智行、导演王文爵（即文牧，后为著名沪剧作者）、司徒阳等。上海沪剧仅上海沪剧团为私营公助（即民营公助剧团，自主经营，政府给予少量的经费补助）团体，此外有艺华、群力、努力、长江四沪剧团。沪剧在解放前无工会，有事上午在茶馆集中，用茶会方式处理（湖南戏班称之为“邀茶”）。解放后始成立工会。

沪剧音乐以胡琴为主，胡琴主要为二胡，其次有大胡，中胡、板胡及特大之特胡。次于胡琴者为三弦、为琵琶、为秦琴。敲击乐主要为老郎板，次为几种音之木鱼（大小五个），大鼓、大锣、小锣、齐钹、铃等。次为管乐，有笛、管、笙、箫。更有弦乐忽雷及扬琴等。

沪剧腔调极繁，计有曲子八十多个，现可以统计到的曲子共六十六个。基本曲子即沪剧到上海后所通行的曲子，如【长腔板】、【三角板】、【流行板】、【迷魂调】、【阴阳血】、【赋子】等。此外更有原始曲子，盛行农村，及新改曲子多种。原始曲子多朴素，唱腔短速健康，农民爱听此种曲子，正如农民不爱听通行上海商场的基本曲子一样。

沪剧以前以松江府为重点，在上海植根是以后的事。大约在乾隆末年，即已有沪剧曲调，浙江老戏里有述说。台湾府林爽文《戏词》谈到乾隆时，又说古，即《周阿龙叹穷》戏词里述说往时胜况，说他当时家里有文厅、武厅，有乾隆六十年匾额。又《卖馄饨》剧，演卖馄饨人劝吃素姑娘不要吃素，戏里写三枚大钱，有乾隆、嘉庆、道光三个朝代。

沪剧乡村戏有“七打八借十三骂”的名称，为农民所喜爱。沪剧开场有名“阳挡”的场面，只用小锣一面，由一生两旦跑圆场，男领唱，女和唱。如为“大阳挡”，则用大锣鼓。十年前农村中尚有此种形式演出。“阳挡”开场后词云：“小锣敲，叮当响，三步改作两步行，转弯抹角当心好，一到场子听两声。”戏完送客也用“阳挡”，最后所唱同前辞，唯末句则改作“下次再来再开场”。看众必听完此句始各分散。

沪剧最初演老戏，到上海后演幕表戏以及半幕表戏（“幕表戏”亦称搭桥戏，每幕只有剧情简介，台词由演员自撰。演出之前，由导演组织相互衔接后，当晚演出。“半幕表戏”则有一定的台本），采用文明戏（一种通俗话剧）剧本加唱。文明戏表现都市生活，曲调要求慢，因此解放前沪剧只有基本曲调。

沪剧原有不透关子的作风，大家关起门十，现在要好一些。

苏渊雷兄约晚餐，因与治良兄同往。有戴夏先生与渊雷兄为温州同乡，淡及温州戏。据云温州有昆腔班与高腔班。高腔班，苏、戴少年犹及见之，现乡村仍有演唱。温州昆腔班曾来过上海，因语言隔阂，剧种太老，未能流通。

浙江语分四大系，山多地带如金（华）、衢（州）、严（州）、处（州），发音较他处为浊。宁（波）、绍（兴）、嘉（兴）、湖（州）则受江南影响。台（州）、处（州）之一部及温州，保留固有浙江语，并受福建、江南影响。杭州话为宋南渡时之中州官话，城内人与城外人语言有殊。

温州保留南宋古语仍多，如“那里”读如“那乌多”，即“那搭儿”；上海则读为“杀乌犬”也“费心你”称“三秀你”，即“生受你”。“看”读如“次”，即“觑”字。小儿不好日“稳劣”，即“顽劣”。“那里”为“百搭”，即是“旁搭”。

八月二十五日

沪剧原是松江花鼓，又称东乡调，东乡指浦东一带地方，即是浦东腔，又称“本滩”，即本地滩簧亦即上海滩簧。如认沪剧为本滩，则眼光不及东乡；如认为东乡调，则眼光不及松江及其它地带。如认为前在东乡今在上海，则今之眼光不及东乡镇及其它地带，轻视其地方发展。如认东乡调以及松江花鼓等戏演出与沪剧演出无殊，则忽视其演变性及都市小戏之进展性。

对于每一剧种应重视其所从来之地区，如沪剧兴起当清乾（隆）、嘉（庆）时，则必与其时之扬州土戏有关。扬州为当时江南戏曲重心，剧种所荟萃之地区，亦即各剧种参互提高地区。今之上海犹昔之扬州，沪剧白东乡来洋场，与文明戏相结合，已一变东乡故调，今年内复经多方变易吸取、集专家心力之培育，亦大非在东乡之原始情况可同日而语。故每一剧种之流变，当把握其时代进展，不当拘于一时一地，泥于古而忽于今。

沪剧音乐原以弦板为主，箫、笛为辅，故其音乐改进另有其局限性。张庚同志（著名戏剧理论家，时任中央戏剧学院副院长）谓沪剧《白毛女》最后一出合唱之音乐力量不能好好发挥，盖其音乐局限于弦板，能诉说而不能鼓动之故。

……晚往兰心戏院观沪剧《白毛女》彩排。

八月二十六日

乾、嘉时青浦人诸联《明斋小识》中一条记花鼓戏，开始说：“花鼓戏传未三十年，而变者屡矣”。就其书别条所记年月推算，花鼓戏的发生当在乾隆四十年前后。一八八四年（清光绪十年）出版的上海《繁华小志》花鼓戏一诗云：“畅月楼中集女仙，娇音唱出《小珠天》。听来最是消魂处，笑唤冤家合枕眠。”《小珠天》即申曲剧本之一。一九三六年（民国二十五年）尚在演唱，可证申曲即旧日花鼓戏。《小珠天》剧中时时提出马剑大洋钱，正是乾隆中通行上海的一种洋钱。可证《小珠天》是乾隆时的老花鼓戏。

乾、嘉时代南汇人杨光辅著《淞南乐府》，也提到花鼓戏，言所用乐器为“男敲锣，女打两头鼓，和以胡琴、笛板”。一切乐器除两头鼓改用普通鼓外，至今不变。

毛对山《墨余录》说，上海初辟租界时，卖淫群中有花鼓婆。一八八四年出版的《申江名胜图》说，聚丰园买醉拥名花一图说明中，亦谓妓女“徐度东乡调一曲”。

一九一三年（民国二年）吴馨做上海县县知事，委李绮为上海县通俗教育事务所主任，组织通俗宣讲团，其中即有“改良花鼓”一项。

一九一四年（民国三年）由施兰亭、邵文滨、胡雪昌等领袖艺人发启振兴社，改花鼓名称为申曲。

一九二二年（民国十一年）上海少年宣讲团，与邵文滨、花月英通函，要求改良申曲。

一九三0年（民国十九年）三月十六日，申曲艺人组织申曲歌剧公会，中因沪战停顿。

一九三四年（民国二十三年）十一月二十八日，上海申曲歌剧研究会正式成立。

一九三五年（民国二十四年）申曲研究会成立（陈说）。

同时，禁演《王长生》、《何一帖》、《肚郎叫喜》、《和尚看病》、《插木香》（逃七关）、《男蹇河》（比汉郎）、《双梦遗》（《浪被单》）等戏，白一九三四年十二月份开始实行。

申曲脚本计有《庵堂相会》、《男落庵》、《女落庵》、《蓝衫记》、《陆雅臣》、《小珠天》、《周老龙》、《徐阿增》、《买郎眠》、《十弗许》、《拾打谱》、《卖冬菜》、《卖红菱》、《卖草屯》、《卖花球》、《小分礼》、《游花园》、《摘菜心》、《拗木香》、《扎石榴》、《双投河》、《双望郎》、《小姑孀粜米》、《逃七关》、《嫂告》、《张凤山》、《绣荷包》、《打窗楼》、《拔兰花》、《赠花鞋》。《小珠天》分《十八押》、《借海青》、《赶落叶》三本。《男落庵》亦称《黄糠记》，又称《欺公出家》。《卖妹成亲》又称《好妹妹》。

（录自《上海研究资料·风土·申曲研究》564-578页，徐蔚南夫人所作）

在二十多年前，唱东乡调的只是一批裁缝师傅和泥水匠，他们在做工的时候哼着不大入调的东乡调，有时在乘风凉的时候，白相了丝竹家生，如有会唱的人，随便浪上两段，便可吸引一大围的观众。

那时候，唱滩簧当职业的人，只有吃鸦片烟的如老枪之流。那时候业余艺人唱的如《小分离》、《叹穷》、《陆雅臣》、《叹五更》、《庵堂会》等段头戏。职业艺人能唱《小珠天》、《游码头》、《出灯》、《卖妹成亲》等戏。《嫂告》、《拔兰花》、《双望郎》等淫荡戏只在夜静更深演唱。

那时唱滩簧是清唱、坐唱。唱滩簧的男人，人家看不起，唱滩簧的妇人完全没有。

乐器只有一把二胡，难得加入三弦、琵琶。

申曲和苏州、无锡、常州等地滩簧关系很深，申曲调【阴阳血】全用苏滩腔调，申曲未唱正场滩簧前，有丝竹合奏，如【梅花三弄】、【四合如意】，也和苏滩作风相同。无锡滩簧腔调十分之八与申曲相同。常州滩簧的十唱和行腔，也有十分之二三相同于申曲。现在唱沪剧的某某人的新腔，实际上是摹仿常州滩簧。一

原始东乡调，有唱没有演，客串多于职业艺人。班子极少，乐器只有胡琴，演唱无一定时间、地点。只有男艺人，没有女艺人。

以后在大乡镇和上海二三流茶馆中演唱，有时在附设滩簧场演唱。官厅取缔淫戏，流氓地痞滋扰，戏不多，寿命不长。

上海游艺场开设后，每一处都有一家申曲班子在小型台上表演。王筱新、施春轩、筱文滨、马金生、朱泉根是十几年前的申曲红角。

从此，申曲戏班组成。不单是清唱，而能表演。有固定表演地点和时间，女艺人参加演出。剧本改良。服装以当时流行的随身行头为主，面部略加化装。角色只有生、旦、丑，青衣、花旦不分；小生、老生不分，用上海话为表演主要语言。

申曲缺点：缺少完整严密的统一剧本，不讲究台步身段，唱腔单纯平淡，说白无节奏。服装只有清装、时装。角色不专，缺少专攻当行的戏，没有武戏，演员缺乏严格训练，文明戏色彩浓厚。采用西乐不甚配合。开凉太多（同场演员没有戏演）。（录自《戏剧与电影》民国三十五年十一月十一日《大公报》，陈治良《论沪剧的成长》）

沪剧十八种半韵脚：天仙（烟）、机器（衣）、蓝衫（点）、开台（哀）、呜呼（乌）、鲛绡（鏖）、花茶（窳）、流球（欧）、卷圆（怨）、爹妈（阿）、子丝（此）、唐郎（映）、姜阳（樱）、铜钟（翁）、根清（恩阴）、铁屑（一）、刮只（阿入声）、搭杀（鸭）、秃宿（屋）。

沪剧韵脚平声与上去通用，入声韵另一系统，无闭口韵阳声与阴声（带鼻音与不带鼻音）分得很清楚。（带鼻音的有唐郎、姜阳、铜钟、根清四韵）

本日定往浙江，午前访问何叔伦。抄录陈治良兄所借材料。

八月二十七日

午前访赵景深兄，谈及苏剧与昆曲之渊源。赵云道白用苏州话同，做派亦相类。再问，则云，有施相云者，原是昆剧艺人，另入苏剧班，《李香君》即由彼演出。近更有尹玉琴者，亦昆剧艺人，另入苏剧乃最近之事，又云上海来京表演节目已定为《刘唐下书》、《醉皂》、《游园惊梦》，准备节目为《思凡》、《断桥》、《山门》。

晚往文化部（指华东区文化部）观淮光淮剧团演出。淮光淮剧团成立于一九五一年五月中，私营公助。淮光由各淮剧团一部分演职员合组而成，以麟童、联谊两剧团为主流，包括马麟童、筱文艳、何叫天及编导骆月楼等。全团_七十余人中，麟童剧团十六人，联谊剧团十五人，合义剧团五人，其他剧团约四十人。

本晚节目为《送京娘》、《蓝桥会》、《关公辞曹》、《种大麦》。《送京娘》为大小戏，可想见扬州花部戏规模，戏词亦雅浩通俗，如“……二人好比两朵花、山下青松山下水……”，实为俊语。《蓝桥会》之旦描写农家少妇，做派写实，戏中多用小调，如往井边汲水，用【十二月采花】。更有一小调，《送京娘》亦用之，巴安弦子亦唱此调，其中更有【小放牛调】，原是【凤阳曲】也。

《蓝桥会》，男不名魏小生，女不名蓝玉莲，两人自小订婚，中途失丧，女在人家苦作，有夫婿年仅十三岁。男与女之会遇为重逢，故作葛藤，不似楚剧之简单明了。《关公辞曹》着力在关羽与曹操所赐姬人之关联，关羽以酒醉姬，与糜、甘二夫人同逃。姬酒醒追赶关羽，如《赶三关》情节。关羽与姬遇，乃赐姬剑，使之白刎，又似《斩经堂》情节，更令人想到《斩貂蝉》。唯以吴汉拟关羽，羽之性格显有损伤。此戏为大戏规模。有人云，唱腔接近徽戏。

《种大麦》纯为小戏，而舞姿绝美，与花鼓戏极相似，乃新编戏之较成功者。

八月二十八日

江淮戏在解放前，一般人都看不起，解放后与工人同时翻身。在上海，电车工人都爱看江淮戏。以后京剧演员加入江淮戏班，江淮戏武打从京剧脱胎，说白间采京白，与淮白相杂，江淮戏更形成大戏形式。一九五0年二月，与京剧同在天蟾舞台作劝募寒衣演出，工厂定戏票以五十张、一百张为率，不似京戏票之零星卖出也。

本日决定往杭州，发致曹典初大兄函及苏渊雷兄函。昨晚往文化部，肛门脱出，血流满裤。今晚往虹口公园看捷克斯洛伐克文工团歌舞表演，归已十二时后。

八月二十九日

午前作家书并寄出。十二时到车站，一点十分车开，四点五十分抵杭州，寓西湖饭店。将抵杭州时有阵雨，至车站而雨止，杭州雨后，天气稍凉。

杭州武陵班已不为市民好尚，仅在一戏园演出，而观者不多。杭州人爱好之戏仍为越剧，文物局陈主任所谈如此。武陵班之趋于没落，原因何在，实值探讨之问题也。

沪剧在浦东一带原是东乡调，其演出极为简陋。今沪剧在上海已有长足进步，而浦东之东乡调仍保持原有形态，故小戏发展为都市新剧种，其产生地区乃似不见如此之剧。

越剧在浙江亦属小戏，因行动轻便，富于流动性，虽与大戏同受反动政权迫害，然此迫则彼窜，在抗战期中，浙江越剧曾流亡到徽州专区一带，在农村演出，即其一例。故剧种难于消灭，有时反因地区之便利而造成发展之趋势。

武陵班、绍兴大班属大戏，因曾在都市生根，造成安土重迁之势。受反动政权压迫，不愿另寻发展途径，故日趋于没落而无法自振。

江淮戏亦大戏，解放前几走向没落，但因工人好尚，解放后与工人同时翻身。

八月三十日

浙江以越剧最流行，绍兴专区有越剧艺人三千七百余人，全省越剧从业员五千六百另五人，包括失业，全省共有越剧团六十二个，从业员二千二百余人。苏南无锡市有越剧剧场两家，苏州市有剧场两家，常州市有剧场三家，均居次要地位。皖南有两个越剧团体，有歙县四乡流动演出，只要有七、八斗米就可演唱一天一晚，争取农村妇女极多。

婺剧流行于金华、衢州专区地带.艺人计四百六十余人，剧团数字十三个。

绍兴大班流行于杭（州）、绍（兴），计有从业员三百余人，就业的约一百八十人，剧团四班。

乱弹即温州乱弹与处州乱弹之总称，前者简称乱弹，后者简称胡调，故戏班亦有乱弹班与胡调班之分。（《戏曲》第四期李毓镛《温州乱弹》之记载）

越剧在南京卖座最好，艺人生活也比其他剧种富裕，问题也比其他剧种复杂。

江淮戏与皖剧都散布在南京郊区，每天所卖的钱只够吃一顿大饼。有时空地上演出，有时剧场内演出，总之卖出钱来临时吃饭，一时东，一时西，只能听其自流。

徽戏起源于徽州，在抗战前，原有流动性、固定营业性的徽班，多至十余剧团，从业员将近千人。抗战期间，先后流亡丧失，回到农村生产，近年来每于秋收之后，即彼此结合，组成为业余性的临时剧团，在各农村的广场搭台演出。

徽戏比京戏，另有戏帽子和昆腔，戏目除京戏所有均能演出，另外常演昆戏，有八十余出。因为农民自己演出，唱词大半采用徽州方言，故极招当地农民拥护。淮阳戏主要流行于沿江一带城镇，以泰州分区之扬州市最盛行，南通分区间或亦有演出。

江淮戏流行于盐城、淮阴两分区，泰州分区少数地方亦有演出。

（录自一九五0年华东戏曲改革工作干部会议总结报告）

徽戏不能都市生根则将戏班解散，艺人回农村生产。河北弋腔、山东清平戏情况大略相同。因戏剧之根底厚，艺术一时不易丧失，尚能时作业余演出，因农民之好尚，长期保存在农村中。

南京市总结报告云：“江淮戏、皖戏等在南京，观众对他们的印象极其稀薄，每天的观众很难近百，纵使大力改造，结果是徒劳无功。要花费极大代价，添置服装，补充演员，这么做则完全削弱了改造其他形式的力量，同时也缺乏熟悉于这两种戏曲的十部。根据客观反映，江淮戏和皖剧在南京，可能在短期内由衰落而渐次蜕化。”

所谈理由如改造徒劳，代价过大，削弱他方力量，都无法成立，因不能对任何剧种采放任自流主义也。唯十部对大戏不易理解，适为放任自流造因之一。以在南京观摩之江淮戏言，则此等大戏正当扶植，必使渐次蜕化，乃最大之失计也。

八月三十一日

午前往浙江图书馆，该馆仅取出部分新旧书及少数新书供览。有女同志二人司出纳，故无所获而返。在旧书店购零书，得仁和魏标、书青《湖墅杂诗》，有道光元年辛已夏白序，及辛己夏五闻肇堃序，则魏为嘉（庆）、道（光）间人。中有诗云：“江淮贩米泊粮帮，争赛金龙四大王。台下人观蜂拥至，乱弹新调唱滩簧。”注引《湖墅志略》云：“庙在西洋婆桥，北临市河，米商赛酬，称极盛焉。”知当时杭州已有乱弹新调唱滩簧者。

午后天转阴，往湖滨闲步，购藕一节，坐苏小墓前石凳上食之。有人执茶壶、负笠着白短衫裤，亦来石凳同坐，予分藕与食，彼受而食之。忽云，我等原不相识，君予我藕，我食之，不以为怪乎？因言彼之素习如此。问之，则云：湖北沙市人，白幼出家，名普静，居武陵门里西大街戒坛寺，欲云游而遂其志。知我从北京来，问我识巨赞师（均为田汉、黄芝冈老友）否？时天际云起，不愿久留，乃与为别。

晚往胜利大剧院，观浙江文艺工作团歌剧队演《花开满山头》、《结婚》两越剧。越剧宜演喜剧性之时代剧，歌剧队则已实行男女合演。此次演出可了知者，为越剧歌曲音乐本身缺点亦同沪剧。其群众场面之歌唱及音乐性之极限，必借助大戏唱腔。此次演出两剧，最后群众场面之歌唱用徽剧高拨子调，全场合唱加锣鼓，乃能解决问题。因知演时代戏为地方戏之一剂补药，越剧男女合演乃因演时代戏之要求而产生者。更知扶植大小戏如江淮戏比扶植小戏较便，盖其腔调音乐原有根基，不待外求他剧种，且舞姿亦极丰也。

九月一日

午前听李局长报告：浙江省社会文化事业之大概情况：

文化馆：浙江省的文化馆从解放后开端，由十八个文教馆接收的基础上成立，全省共九十六个文化馆，一百二十八个文化站（区馆），合馆、站共二百二十四个单位。

十部共千余人，无骨十，多留用人员及新参加的知识分子，但现在已有变化。

每年经费有两百多亿元（旧币，当时的一元叫一万元），并决定在一九五三年内完成文化馆装备。

装备大体完成，文化挑、文化车、文化船等完成三分之一。

财力、人力、物力投资很大，但人员的成分复杂，党员、团员人数少，伪三青团分子反占大的数量。因此，文化馆很少革命气象，每天照常办公。

领导机关没有开过文化会议，也不曾发布指示，下面干部不知文化馆十些什么。

因为是盲目的，所以是被动的，但主动却困难很多。

文化馆工作人员多的八、九人，少的四、五人，人数不为少，但少数的馆员不知怎样做工作，却关上门做别的工作去了。如果来了一个中心工作，因平时不开会、不看报，心中无数，不知插手。经常不闲的只是图书工作，但经常为大褂子（指市民）和儿童服务，开馆、闭馆和农人工作时间相同，不能为农民服务。

以前只认识文化馆是宣传保垒，七月份开宣传会议，决定把好宣传员调到文化馆去，由文工团整编下来的青年，十月份可配到馆，每馆可配得一人至两人。

职业剧团与业余剧团：农村剧团的剧作，文化馆不及时发下，以致审稿失踪。文化馆工作同志对工作性质的了解和工作方针、具体任务的认识不够，因此首先要解决他们的学习问题，其次因而解决他们不安心，不重视，文人相轻，说领导对他们不加重视等等问题。

要将他们情绪提高，使他们认识到文化馆是一种事业，不让他们将文化馆工作同志和小学教员比长短。他们任什么都要宣传，本领还嫌不够，事业心也还在萌芽。

要着重搞好学习，每日要有两、三小时。在宣传会议中有十一个馆提出学习问题。

对剧团联系不够。农村剧团数字约为五千、六千到七千，七千数字比较大，某县有剧团三十七个，但经领导批准后只剩下三个。

农村剧团初成立时，其成份为农村活动分子，以及地富成份与无业游民之好玩耍者，因成份复杂造成违背生产现象，农民剧团逐渐脱离农民，变为地、富、游民的俘虏，劳动生产农村剧团无分。农村剧团不先整理成份，想求得正常发展是不可能的。

领导对农村剧团任其自生自灭的消极方式，他们过不下去便白行消灭。但文化娱乐是农民群众的要求，旧的消灭，新的生长，因此农村剧团数字变化很大。

业余剧团当使他们结合生产，农村剧团演唱当不违农时，不要使农村剧团具备大职业剧团的规模，好高骛远不能解决问题。

群众创作不少，上面不知道。七千个农村剧团要剧本，供给成问题。所以新的剧本还当靠农民艺人自编。浙江无专业作家，非专业的作家也不多，培养作家要从劳动人民里去培养，要使他们加强写作信心，知识分子要重视他们和农村创作家的结合问题。浙江文联编创部要能和农村创作家改稿，至少也应该知道他们如何写稿。

全省职业剧团艺人并说唱艺人合计在内，共六千人。丽水文化馆组织艺人说唱新词，随家都到，收效不小。

对剧团工作感到不够，大家都搞“戏改”，上下一样，从技术上乱改，下面找懂剧的人改戏，专重艺术，甚者如绍兴剧团不许艺人打蓝球，说有损体态的美。

我们要帮助艺人学习，学文化是迫切的要求，不要造成政治教育和艺术相对消的情势。积极分子不欢迎专重艺术的戏，剧团想演时事戏和任务戏，排戏时也要吃饭，为生活、为进步都不能不演新戏。

扫盲运动先扫清职业剧团文盲，用速成识字法将这些文盲扫去。

文艺整风让文工团和职业剧团一同加入，因剧团艺人是专业、专职，是基本的艺术大军。

剧团艺人加入文艺整风，可以免去检讨，只学习文艺政策以及文艺为人民服务，细致的思想改造不能用“三反”经验，将新的思想加进去，自然会起变化。

现五十多县正在进行艺人训练，共通缺点是教育深度不够。

艺人参加物资交流大会会演，情绪已经提高，具此条件后再进行“改制”。

艺人分红，名角所分太多，下面吃饭不饱。或是采取平均主义，相差数目只由一到十，这显然是一种偏差。

职业艺人领导人态度不正确，少数领导人对艺人取训斥态度，艺人不敢向上反映。艺人对工作人员皆称首长，这种风气，“三反”时已经批判。

两个中心环节：一切以贯彻爱国增产节约运动为中心。在秋季物资交流大会中安排戏曲总检阅，使物质交流与新民主主义文化相配合，对几万群众进行宣传教育，并由此贯彻下半年的任务。

即从此基础上加以整理，准备明年春节娱乐，让大家都能踊跃参加。

对艺人教育为扫盲、找材料、学习，对剧本主张不改，只介绍新节目。

县委宣传部比县府文教科的力量强，因文教科的教育工作很沉重。

所存在的问题：（一）只强调文化馆十部的学习问题，不强调文化馆十部戏曲业务的学习问题。（二）只强调艺人的扫盲与学习，不强调辅助艺人改进艺术的艺人学习问题。（三）因文化馆干部不懂戏曲业务，所以农村业余剧团被地、富、流氓把持，造成违背生产、不与劳动生产结合的现象（是领导的问题，不是单方面的成分不纯的问题）。（四）因文化馆干部不懂戏曲业务，所以农村业余剧团找懂戏的人改戏，因造成改戏专重艺术的倾向，且与地、富、流氓把持剧团相为因果。（五）政治教育只有和艺术适切配合，才真能免去政治教育和艺术相对消的现象。要好好解决矛盾，不可将两者对立看待。（六）对农村业余剧团数字统计不确，原因是对它们采白生白灭的态度，不能把握每个剧团加以辅导，乃造成数字变化很大的现象。（七）对剧本主张不改，只介绍新节目，不从地方戏本身寻解决方案，有从其它方面吸收新养料的主观倾向。

九月五日

本日《浙江日报》树棠《磐安县文化馆是怎样开展工作的》文内说：“磐安县人民文化馆初成立，只有四个干部，借一座祠堂作为馆址，搞搞图书、民校、收音、黑板报工作。

起初馆内冷冷清清，工作同志情绪很低落，群众反映说，“文化馆就像过去的文教馆似的。”

一九五0年十一月，全县土地改革开始，文化馆工作同志觉得脱离中心任务，就不能做好宣传、文娱工作，于是就主动地投入了土地改革运动。

十二月重点乡安文镇土地改革全面开始，文化馆组织了个十三个人的土地改革宣传队，排了八个有关土地改革的小戏，学了十多首土地改革的歌曲，配合幻灯片、连环画等出到村庄里去。

他们工作获得成绩，建立了一些宣传组织，但运动过去以后，有些组织随着运动而垮了。不能巩固它们，在现有基础上把工作更提高一步，是他们的缺点。

何师曼同志谈温州“戏改”情形说：一九五o年，温州戏曲界进行民主改革，着重在反把头和镇压反革命。

剧团把把头反掉后，换了总务、事务名义，这类剧团占较少数。多数剧团有极端民主倾向。已建立完全制度的剧团占最少数。

对民主评薪，稍前一次的评定，卖得十成座时，最高额为每月二百五十万元，最低额只二三万元。最近一次薪级评定，高额如王湘芝为一百万元。以前的二百五十万元，已降落为九十万元，最低额提高到八、九万元（此但就温州越剧团薪言）。

其他剧团包银或采取分支，按百分率分给，也都把小角色包银提高，大角色自动降低一点（现在一般剧团，每月只能维持伙食，以及一月分给一次、两次包银）。

因伙食不在包银薪金内，曾因来客、眷属吃一顿饭算多少钱的问题，开两天大会讨论。

曾开办两次“戏改”训练班，一次为反把头，一次为镇反。

解放时，温州剧团二十三个，去年四月并为十九个，艺人五百九十名，今年并为九个。

昆剧团三个并为一个，京剧团六个并为二个。越剧团七个并为四个，乱弹剧团三个并为一个。此外有婺剧剧团一个，傀儡戏戏团一个。

去年镇反一次并去（实为裁减）艺人一百五十人，今年又并去二百五、六十人。所并去的为老艺人与青年艺人，艺人听到学习就愁影响生活。

木偶戏提线木偶，泰顺、玉环、文成、青田四县无职业剧团，专靠演木偶戏。

戏的演出笑话很多，《碧玉簪》改成（农民）起义终场；《梁山伯与祝英台》新名老本；京剧《志愿军借西风》，有关羽、志愿军、杜鲁门等人物出场，到最后关羽把杜鲁门捉了；《百花台》某演员台词有“我们做强盗是为人民的”一句话白。有戏名《王莽起义》，演刘秀投王莽的故事。

午后往看新陆剧团演《白蛇传》，似依照《金钵记》老本参加旧传说成分安排故事，演出素朴质实，演员能把握情感。《盗灵芝》唱昆腔；《断桥》合唱高拨子。有几处地方，出场时几次都唱倒板，由倒板转越剧腔调，生拼硬凑，极不入耳。

读“温州市戏改工作上几个主要问题”的简报：

（一）、温州地居国防前哨，又近海，解放后剧团暗藏了一些反革命份子、逃亡地主、伪军官。通过两次整编学习，镇压了反革命份子五人，判刑或劳动改造的反革命份子七人，现在温州市五个业余剧团内，还存在个别艺人反动历史未交待。在温州各县的四个剧团，问题不大的反革命份子，情况比温州市复杂，但基本上已肃清了。

（二）、各剧团的合并，主要目的是“化多为少”、“去弱留精”。因为怕剧团多，地方养不起，文化馆管不了。地委宣传部郑部长在动员整编会上对艺人说：“年纪小的技术还差，下去有什么前途？年纪大的现在也……。”并指示“戏改”同志，编制剧团宁少毋多，编制纯从便于管理出发，很少考虑扶植艺人。

（三）、整编善后处理粗糙，对老艺人、军烈属照顾差。老艺人、小艺人及其跟艺人吃闲饭的都被遣散，被遣散的一律发给遣散费十九万，介绍回家生产或做摊贩，但有的却当了妓女，或至今东西奔走，无法安身。其中有四个老艺人，由艺人集体每月抽出二十八万元给他们养老，老艺人都没得到政府的照顾。

老艺人张正和现年五十多岁，遣散后登记摊贩，从五月登记到十二月才被批准，遣散费早吃光了，他只好沿门卖唱为生。

军属女艺人林文华，有十几年的从艺历史，遣散后卖唱为生，每天只能吃一餐饭。她要求文化馆给她回来工作，文化馆推文教科，文教科推文化馆，双方不管。

艺人认为学习即是又要整编，艺术水准低的和老、小艺人感到白己无前途，说起就哭。

（四）、整编后合并剧团，任意乱编，京剧里唱小旦的某艺人被编入越剧团，每场只能扮丫头叫声“有”。有七个京剧艺人被编入昆剧剧团里，也还有编入乱弹婺剧班里去的。

（五）、“戏改”工作做到了重视示范越剧团，却忽略了其他剧团；重视了少数积极分子，忽视了一般艺人的团结教育。

过去地委文工团有意把信陵、红金合并的越剧团改为公营剧团，与文工团轮流演出，派一个女同志到团里去当指导员，并改名为温州越剧工作团，但对其他剧团却不大理睬，或因有行政命令要贯彻，去一、两次，发号施令一番。因此，造成示范剧团自满，其他剧团妒忌，彼此不相团结的现象。

文化馆培植示范剧团，艺人王湘娟为市人民代表，但对她缺少批评教育，只有使用，造成她白高白大，脱离群众。干部对一般艺人瞧不起，艺人阶级觉悟不高，敌我界线不明，过去生活腐化浪漫，家庭有政治问题，干部即认为有问题或认为落后分子。

温州艺人王湘之，为温州头牌艺人，因过去生活腐化，政治面貌不清，在整编中被当作重点斗争，没有搞出什么。整编后，据文化馆十部说：“等于管制起来”。十部不愿与她讲话，打击她的工作，使不能安心，时常说要离开温州。

（六）、十部对艺人采管理手段，不采团结、教育、改造、爱护态度，而工作也是包办代替、事务主义。如各剧团编制、调动、人员增添，全决定在文化馆。因此，剧团有问题就要求上级处理，白己不大会过民主生活。文化馆有事时去布置一下，看了戏也不提意见，只有行政机关上级、下级的关系，对艺人随意苛责，态度轻慢。

“戏改”十部赵洪春，对一个未经文化馆但由戏剧协会调来的傀儡剧团说：“你们晓得你们是属谁领导的？我们不叫你来，你来做什么？”这十部就连剧场也不替他们找了。

有些小问题的艺人，见了文化馆的干部就怕，越剧团发动批评王湘娟，文化馆“戏改”十部就说他们打击积极分子，造成艺术态度畏缩。

（七）、“戏改”十部对艺术水准低的剧种或剧团，思想上就安排以后解散整编掉。

温州傀儡戏在平阳、泰顺两县是很有名的，泰顺县过去就有五十个傀儡剧团，这些剧团有的是农民业余演出，有的是职业剧团形式。温州地僻山多的地区，职业剧团无法下去，有的地方几十年都不见有人演的戏，因此对傀儡戏爱护、改革，深有必要。

但去年“戏改”协会成立，只有一个傀儡剧团被登记，其他未登记的剧团，既不准它登记，又不准它演出。如某县有七个职业艺人所组的傀儡剧团，向县文化馆请求登记，两次未准。又向温州区馆请求登记，也不批准。七月中旬，第四次请求登记，演出两次戏，筹集旅费到温州作最后请求，因同地有已登记的傀儡剧团正在演出，县文化馆干部就禁止他们演出。据干部的意见是：“傀儡戏封建迷信，对群众无益，不能答应登记”。有的却说，“省里对傀儡戏是重视的，但没有统一的规定，你们入了会我们不好管。”而且还再三说：“我们不了解你们的情况”。实际上艺人是带了区、乡政府的信件来的。

又如乱弹戏也是嫌弃他们唱得不好，还说将只留茶花（一个主要女角）在电台唱歌就行了。他们想把这剧种放到更小的剧场里去，思想上就只认越剧有前途，希望其它剧种越少就越便于管理。

（八）、曲艺艺人生活最成问题，不久前曾有曲艺艺人自动向公安局请求人劳改所，后来把他们介绍到游民习艺所了。最近又有三个曲艺艺人，原在轮船上卖唱，现因轮船收为公营，禁止船上演唱，无以为生，住在庙内，向派出所请求人劳改所，也都被公安部门收容了。

（九）、第二次整编，编掉的老艺人占五十九人，很大部分有较长的戏曲工作经验，如昆曲小丑格林，年五十多岁，已唱戏三十多年，被整编后在永嘉县茶山乡做茶叶、种杨梅。另一昆曲小丑阿海，年七十多岁，唱戏也有几十年了，被整编后依回家路程分别发给旅费，介绍回家乡生产或做摊贩。但他回家后未分到田，只得沿门卖唱求乞。又如乱弹剧团龙套裘乌皮，发给遣散费二十万，到嵊县不久即已用尽，乃至讨吃为生。京班演员阿林则沦为妓女。

艺人对艺术失去信心，认为没有前途。在这次讲习班未开始前，即纷纷要求回乡，并说：“迟整编不如早整编，现在回去还好想办法，迟了行头都卖完了。”

艺人年纪较大的，艺术水准不高的，对自己前途无保障，失去信心，以为迟早会被整掉。更由被整编艺人的穷途末路，造成他们思想上的恐惧。因此他们在工作岗位上不安心工作。更以为除越剧外其他剧种都很少前途，对业务不愿钻研。

（十）、温州“戏改”十部看待艺人，一种是有家属是地主、反革命、伪军官与过去和他们有过关系的，便以为他们本身也有问题，不愿和他们接近。一种是过去生活作风浪漫腐化，便认为落后分子，但这种艺人在剧团里成份不少，孤立了这些人就失去了很大部分的群众。再则用固定的眼光看艺人，不看他们现在进步的一面，只看他们过去落后的一面，而把这些问题夸张对待，使不少艺人莫名其妙地背上思想包袱。但对一些主要艺人的教育团结又做得很差，如王湘芝、王湘娟便都是一例。

“戏改”十部看过戏很少提意见，因此艺人认为戏改十部不懂戏，业务上难有帮助。

“戏改”干部对一些剧种不重视，造成各剧种之间艺人们的岐视、轻视，影响各剧种之间艺人的彼此学习，互相吸取精华。

现在有几个剧团都是打乱了再合并的，造成今日内部的不团结，闹小宗派的现象。

午后与吴似鸿同志相遇，晚又访其寓所。吴曾由文化局派往绍兴做农村调查，与文化馆十部谈农村疾苦，干部说：“吴同志，你是从政府机关来的，你是替政府说话还是替农民说话？”她说此地文化馆干部都抱任务观点，事了即止，不愿麻烦，生活与农民有距离，农民也认为十部生活与他们有距离，你们说社会主义社会，隔现在也仍有距离。农村剧团不登记就不能演出，但文化馆十部不愿登记农村剧团，说是太麻烦了。在浙江是极普通的现象，绍兴也即是这样。

九月六日

午前往中山公园，对来杭参加物资交流大会演出的剧团作第一次访问：

金华文化馆同志对婺剧的谈话：文化馆对婺剧注意，但党委却重视越剧，步调不统一。重视越剧，理由是婺剧发展前途有限，婺剧唱腔群众不懂，咬字不清。其实是十部主观用事，广大群众（农民）却爱听婺剧。因婺剧用大锣鼓，宜于草台演出，农民与婺剧相习深。看戏主要不是听唱辞，故事和做工，农民都很熟悉。

十部的主观，发展到命令婺剧演员，在婺剧里唱绍兴戏。

婺剧演员薪资，最高额为25元（大洋折算），最低额为三、四元，一般都很低。

金华有乱弹，有三腔班（昆曲、滩黄、婺剧合唱，又名“三合班”），昆剧班不易组成。

老艺人对前途看不清，保守秘密，不肯传授，并忌妬青年艺人发展。中年艺人业务熟练，但只在个人利益上打圈子。青年艺人有的能越推动作用，但业务上却很放松。有的政治认识差，思想不开展。老艺人与青年艺人间有矛盾，老艺人不愿教，青年艺人不愿学。主要艺人都想到上海演唱。

干部对演员用旧的看法。女艺人看不起剧团艺人和工人、农人，想嫁十部，恋爱问题从个人思想出发。女艺人白牡丹储蓄银钱，嫁人后想开小店。

教育巩固艺人，是使他们多参加社会活动，提高政治待遇，进行思想教育。

戏改工作十部，因临时调动工作，故没有专业思想。如胡圣保，十戏改已两年多，被中苏友协调去十电影去了。沈瑞兰对婺剧很熟，被调去当小学老师去了。戏改十部同时搞行政工作，因此戏改业务无法提高。

新文艺工作者与旧戏配合的问题也很重要。管行政的不能帮助他们具体工作，他们到里面去起什么作用也成问题。

专业文艺工作者无法与剧团配合。

有一个恶霸地主在戏班里打小锣，“三反”中被清除了。在“三反”中打下基础，艺人思想搞通，有自觉要求。现在巩固艺人思想，等艺人思想巩固后，再搞文化学习。

半年来不曾改戏，改戏上演难持久。只《梁祝哀史》曾连演五天。不能有多的保留剧目，希望能得到些统一剧本。

甬戏干部谈话：甬戏曾改作十多个剧本，并创作时装剧。

十部忙于事务，不重视戏改业务。文化馆只搞行政，十部对戏改政策不明嘹，因对改戏不敢动手。新编戏《阿德哥》成问题。在大众中展开批评，因更感改戏很难。

编导工作人员少。新剧营业不好，常换戏，剧本来不及编。主要演员要演新戏，文化低的演员怕背剧词。剧团团长说：“演新戏要饭吃么？”思想搞不通。

培新剧团，白天演老戏，夜晚演新戏，没工夫读戏词。现在星期一和星期五白天，由青工演出，抽出团员背戏词的时间来。

胜利歌剧团由京、越、滩黄、甬戏杂凑组成，在江北岸工人区演出，看众多，戏最坏，由自己乱唱乱编。干部孤立搞重点，掌握培新，不管胜利。

艺人整编的主要理由是淡月剧团多，生活成问题。将有的剧团开到外面去，解散还乡生产的剧人是技术上比较差的和不能演戏的老艺人，解散的数量占少数。

十部过去五个，整顿后剩三个，现在不固定。他们的事业心不强，对戏改抱临时观点。

新文艺工作者不帮助旧剧改革，演员想到上海演唱。

女演员希望嫁小学教师、工人和十部，看不起同行艺人。曾由妇联用《新婚姻法》处理一些犯错误的人。

湖剧：湖州是产丝的地方。湖州滩簧组班唱戏，解散了就缫丝。从明代到今天，长期忍受迫害，但因为有韧性，所以能保存至今。干部自己孤立，和职工搞不好，搞湖剧“戏改”的被人岐视，认为下流。“戏改”协会被老板掌握，职员里有反革命分子。男女关系很紊乱。

处州乱弹：处州乱弹在土改时曾起过宣传作用。“三反”里不曾排戏。

因新戏吃得开，演员对排演的兴趣高，但只抱营业观点，求量而不求质。

演员工龄不同，思想也不同。演戏久的老艺人想回家，凡是家里有亲眷的都想回去做小生意。解放前即开始演戏的艺人，在“三反”中对领导人才建立威信。解放后新演戏的艺人，想入学读书，对唱戏思想上发生动摇。

三姊妹剧团有两姊妹与十部闹恋爱。其中一位十部，家里原有妻子。

午后天极热，往湖墅看联友剧团演出《李闯王》。第一次在小河站误下公共汽车，再上车到拱辰桥，但湖墅在观音桥站下车，再搭车过小站到观音桥，几次错误，更走了一些路才到戏院。回时车内人极拥挤，汗出如蒸。晚饭后即入浴，始渐感凉爽，乃摇扇而寝。

《李闯王》闻系一反动分子所编，其人已被逮走。此剧存在不少反动成分：（一）、闯王起义自有其重大意义，其入京亦白有其重大作用与影响。其安于佚乐和军纪不如来京时，是其不可隐不可讳之缺点。但从片面强调这一缺点，说闯王进京只有掳抢、奸淫、烧杀，与封建统治阶级“闯贼”之宣传观点相同。（二）、进京前崇祯杀公主用明场写，引起人对没落封建王朝之同情心。进京时宋献策隐谏闯王，说崇祯亡国由于臣下佚乐，可以叹念，乃接写闯王部众乃佚乐致败，是封建王朝之没落与农民英雄之失败，全无本质上的不同而全然相同。（三）、闯王部众虽有内争，不能认为有忠臣、奸臣。李岩劝闯王爱百姓，只能用儒家的爱民思想来估计他。刘宗敏拷问明朝贪官，却是农民阶级意识，各有长短，不能一概而论。从戏中形象将牛金星、一只虎加以丑化，依然是封建统治观点。联友演员比新陆整齐、认真，能把握戏中情感。

九月七日

临安越剧实验剧团，一九五0年成立，，有工会筹备会与团委会。

不分头、二牌，也不分生、旦、净、末、丑，演员薪金最高额与最低额只相差四倍。演员分配角色，完全由编导组决定。

“三反”搞了六个月，在演员里搞出一些问题，开除了四个人，关起了六个人。一般的是进行退职。演员没有钱退，把行头都退了出来。最近又管制一个演员，因为他的思想作风不正派。

下午往中国大戏院看艺锋剧团演《和尚尼姑》，所演为滑稽戏，标题为悲喜剧，实是话剧加演的文明戏。唱词采用的范围极广，就说明书加以统计，有【月下佳人调】、【朝天子调】、【扬州戏调】、【四明讲经】、【妈妈不要哭】、【弹调】、【四季美人调】、【太阳出来红满天】、【沙利红巴】、【来富唱山歌调】、【仿道情调】、沪剧【三角板】、【打得好】等。冶古今中外于一炉，可谓零乱之至。

在戏场时天有大雨。夜间有空袭警报（台湾国民党飞机骚扰），旋即解除。

九月八日

午前往胜利大戏院，观衢州实验剧团演出婺剧《棠棣之花》。三姊妹之大姊演聂嫈，两妹演聂政与严仲子，风格全似湘戏草台班，所演有西皮、二簧，锣鼓铙钹与湘班同，行头亦老湘班所用者。侠累为老艺人饰，相貂、粉脸、开法，与湘班全同。旦用大小喉咙，音低，与胡琴音调不相衬。三姊妹原演越剧，故做派多由越剧移入。剧团净角成分稍轻，似与大戏（指地方大戏剧种）不应。

晚访问衢州实验剧团，见江和义（年七十七岁）、方熊飞（年五十九岁）两老艺人。江和义自十九岁起即演戏，为婺剧班中唯一能唱高腔之艺人。方熊飞即日中演侠累者。

两艺人所走过的地区为金华八县（即金华、兰溪、东阳、义乌、永康、武义、浦江、汤溪），丽水、衢州、遂昌、松阳、龙泉、云和，除青田不曾去过。江西则走过弋阳、贵溪、上饶、广丰、玉山、九江。乐平只江（和义）到过。福建则到过浦江。

九月九日

早起，访金华婺剧艺人徐锡贵。徐年四十九岁，金华人。徐说：四五百年前就有此剧种，产生在安徽婺源，过去叫婺源班，现在很少人知道这名称了。婺戏为昆徽、乱弹、高腔合组而成。处州实验剧团为三合班，金华却全演徽剧，乱弹非本工戏，但仍有《碧玉簪》、《玉麒麟》、《碧桃花》两三本乱弹戏，由金华剧人演出。据老艺人说，这几本戏等于徽剧，所有婺剧都通演这几本戏。老艺人是不学乱弹的，以为乱弹用笛随腔，曲调简单由人白造白演，不必学它。

前几十年昆曲在金华最流行，赶庙会和堂会演唱一定用昆曲。现在一台也没有了。婺剧除了昆曲就是徽剧。

年轻艺人已不懂高腔了，东阳剧团在义乌县与徽剧合演，它所演的戏有《芦花絮》，已不敢用高腔唱而改用乱弹唱了，现在只有江和义还晓得唱高腔戏。

年轻艺人说高腔是道士腔，金华道士做七天道场，有一天唱《叹无常》，用高腔唱。

金华婺剧从江西鄱阳到安徽屯溪，从福建浦城到浙江丽水，都是它的地区。它不到温州，不过钱塘江，从金华到诸暨为止。金华、衢州两专区，共婺戏班子十二个，徽戏班子六个。

乱弹，农村普通都会吹，台上乱七八糟，《棠棣之花》是外行变内行。

金华每出整本戏一定有一段昆曲，因徽剧班子不许外行上台，外行能唱西皮二黄，不能唱昆曲，他们就不能上台了。

《美人计》（即《甘露寺》）是徽剧头一本戏，里面有许多昆腔，如刘备上船时所唱的【桂子兰桥】，见《浣纱记·回营姑苏》。另一曲【卧醉太平】，也从《浣纱记》来。

处州戏二黄、西皮不分男女工。

西皮有都子，二黄没有。都子是二六板、紧都子是流水板。

梆子【芦花调】即京戏的【南梆子”】，【高拨子】有倒板。

婺源戏是乡村农民喜闻乐见的戏，但区长是北方人，听不懂，叫农村剧团演话剧、歌剧、越剧。但金华徽剧在农村里有自编的时装戏，如《不要懒》、《金不换》，都很好。

午后，看金华婺剧团演出，婺剧“打通”（过去戏班在开演前，必打一通锣鼓以等客上门，谓之“打通”。湖南戏班亦如此，但时间没如此之长）名“闹花台”，将打击乐器和吹奏、弦索乐器同时并奏。乐器中有长号，此他种地方戏不经见者。“闹花台”时间极长，至一时许。

第一出为《大盘殿》，演宋太祖刺刘法王事。上场四句与湘戏同.金殿演武用真的技击，“洪拳”尤精彩。太祖用揉红脸，高行周用老生扮。此剧功夫与京腔《三岔口》分量相等，粗犷且更胜。惟未经调整改编，则如未雕之璞。赵（匡胤）演武时，唱【唢呐二黄】殊吃力也。

第二出为《将相和》。剧中道白，与廉颇、蔺相如唱工均佳，可见婺班徽剧规模。廉颇为大花工，黑色老脸，盖湘戏之紫脸与京剧之铜锤花脸也。

金华婺剧有极多地方戏成分，《大盘殿》剧词多朴野，角色报名如“名高怀德”、“名杨继业”更为不辞。把子（舞台上所用兵器之总称）短小如儿嬉之物，剌刘（化王）之双刀长不盈尺，长刀刃五寸许连柄不满四尺，棍与叉长亦如之。赵匡胤网巾、茶衣，外披黑色大氅，演武是将外衣紧扭如索，团成一环套右手上。耍兵械时将短须含入口内，盖所戴之髯口如苍头所戴髯也。

《将相和》廉颇兼跑龙套，秦始皇兼扮小臣及中军官。

午前，看湖滩演出，剧名《解放前后》。湖滩曲调简单，用人声辙如沪剧，但唱较沪剧为缓。剧情极拖沓，盖湖滩最宜说唱，如作独幕短剧亦颇堪胜任也。