跨媒介叙事研究视域下的凡一平

2015-08-20黄丝雨滕志朋

西部学刊 2015年7期

黄丝雨　滕志朋

摘要：广西当代文学作品与影视圈的密切合作一直被广西文学的研究者们所关注，作家凡一平以其对影视产业的突出贡献被视为文学与影视传媒结合的典型。本文以凡一平小说《老枪》为切入点，运用跨媒介叙事的研究方法，就该小说在叙事角度、叙事结构、叙事时间三方面对电影、戏剧等艺术形态叙事手法的吸收与借鉴进行分析，以期挖掘出该小说在氛围营造、情节推动、人物塑造、阅读趣味上的特色，为凡一平作品的跨媒介叙事研究提供一个范本。

关键词：跨媒介叙事；凡一平；老枪

中图分类号：I207.42 文献标识码：A 文章编号：

2010年10月，凡一平文学与影视作品研讨会在南宁举行。与会人员包括广西区内外文艺评论家、广西当代著名作家以及影视界的编导代表等。这意味着凡一平文学作品与影视产业的互动已经引发了学术界的强烈关注。一方面，凡一平自登上文坛以来对影视产业的贡献在广西作家群中异常突出，从2000年到2014年，凡一平作品累计改编成电影3部，电视剧3部，本人参与其他影视作品编剧4部。其中，由陆川导演的《寻枪》获得年度国产电影最高票房，由陈逸飞导演的《理发师》也在国内影坛引起强烈反响，而后潘文杰导演又陆续推出该小说的同名电视剧。另一方面，凡一平以作家身份对影视制作的广泛参与，必然反过来影响其文学创作——这是影像时代文学一种不可忽视的生存状态，这一状态的本质是文学、影视、戏剧等不同叙事艺术相互借鉴的结果。凡一平的众多小说都体现出这种跨媒介叙事的特征。

何谓”跨媒介叙事”？跨媒介叙事概念，由美国南加州大学传媒学教授亨利·詹金斯提出，主要研究不同媒介共同参与同一题材的叙事所造成的故事多义性，也研究一种媒介向另一种媒介流转的过程中所产生的叙事差异。国内有学者将这一概念延伸至文学研究领域，即研究“文学外部的跨媒介借用法”，[1]以文学为主体，研究文学对其他艺术形态和媒介形态叙事手法的借鉴。事实上，在叙事学诞生伊始，著名符号学家罗兰·巴特就在《叙事作品结构分析导论》中谈及叙事的跨媒介性质。[2]而此前早期的西方文艺评论中，对于各艺术形态之间的区分比较严格，例如18世纪德国启蒙运动的领袖人物莱辛在《拉奥孔》中将诗与画的区别定性为时间艺术与空间艺术的区别，[3]这一将文学与图像相对立的观点在早期西方文论界持续了一段时间，而后，又有理论家如格林伯格等将两者的对比关系分解为：内容与形式，讲述与展示。随着20世纪现代小说突破藩篱高歌猛进，传统小说主要依赖时间叙事的方式开始遭遇革新的挑战，例如伍尔芙《墙上的斑点》、福克纳《喧哗与骚动》等作品都力图在小说的空间叙事领域有所突破。正如小说家兼评论家马尔科姆布雷德伯里在论述现代小说的特征时说：“它们不是根据历史或故事中的历史时间的连续性或者人物性格的连续性来安排的，他们倾向于通过空间，或者各个意识层次工作，力求得到形式或隐喻的力量。”[4]值得注意的是，小说叙事实践的变革与影视工业的萌芽与发展是伴生的。这并非一种偶然。这说明，小说叙事革命不仅来自于文学艺术的内部自觉，也是当代多种艺术形态交融，尤其是小说与影视艺术交融的结果。20世纪90年代发展起来的后经典叙事学的学者们纷纷注意到这一现象，“跨媒介叙事”成为当代前沿叙事学研究的一种共识。在这一研究趋势的引导下，不少跨媒介叙事的研究成果已经诞生，例如玛丽-劳勒·瑞安的《跨越媒介的叙事：故事讲述的多重语言》，挪威学者雅各布·卢克和美国学者西莫·查特曼也贡献了两部跨媒介叙事的力作：《小说与电影中的叙事》、《故事与话语——小说和电影的叙事结构》。由此可见，对小说叙事和电影叙事的交叉研究，正可谓方兴未艾。

凡一平小说文本具有跨媒介叙事的特征。其《老枪》即为典型：《老枪》的故事初看是悬疑小说构架，由汪伪政府统治期间一个日据小镇的枪杀案为起点，牵连出小镇上形形色色不同心态的人物。再细看，《老枪》弥漫着“新历史主义”小说的强烈气息。它避开了波澜壮阔历史画卷的宏观描绘，从细处落手，在一个悬念迭生、环环相扣的故事中逐渐解剖“大东亚共荣圈”伪善的面孔，释放被压抑已久却暗流汹涌的民族情绪，从而形成一种显隐共生的结构。从显性层面看，《老枪》借助传统小说的叙事手法，按时间顺序和事件逻辑依次展开情节，使普通读者倍感亲切易懂。从隐性层面看，《老枪》借鉴了电影、戏剧等多种叙事手法，将传统小说以时间叙事为主的艺术向现代小说的空间叙事大力推进，营造出一种复杂多变、暗流涌动的氛围，人物的多重性格在精巧结构中抽丝剥茧，逐渐显露出真实面目。

一、借助影视化的多重视点，完成复杂环境的营造

在艺术作品的叙事学研究中，叙事角度是首当其冲要解决的任务，什么人站在什么角度讲述或展示故事，将很大程度地影响着我们所获得的故事信息。一般而言，叙事学研究用人称视角的分类来解释这一问题：即第一人称限制视角和第三人称全知视角，也有极少数作品采用第二人称限制视角。然而，用人称视角分类只是诠释了叙事者和所述故事之间的总体关系，当深入到故事内部时，虚构情节中的所涉及的众多人物本身也存在着讲述或观看角度的问题，我们将之称为“视点”问题。正如华莱士·马丁在《当代叙事学》中所言：“每一个人物都能像叙事者所做的那样，提供一个透视行动的角度”， [5]因此，在一个叙事文本中，我们除了需要研究人称视角给我们带来的观照事物的角度之外，还应将每个人物的所见、所谈、所想纳入研究范畴，因为这意味着各种不同的立场、视野和聚焦关系（看与被看）。这些处于一个总体的观照视角之中的动态性视点的转换，同样在引导、暗示和推动着故事全局的发展。

作为一种观看的艺术，电影艺术对于多重视点之间的并置与转换要比小说艺术更为直接和便利，它只需通过摄影机的运动即可顺利地完成视点的转移。例如一个场景当中，摄影机可以使观众通过不同人物的视点，或远或近、或俯或仰，或全局或局部地观察到同一场景中不同层面的细节。黑泽明在《七武士》中众人激战场面的镜头调度可以说是此类手法的经典范例。多重视点叙事还可以参与到电影的整体结构中，例如希区柯克的《后窗》、安东尼奥尼的《放大》均用一系列连锁视点之间的张力引导罪案悬念，表达叙事意图。凡一平的《老枪》也借鉴了电影的多重视点叙事，使小说文字获得了一种流动的画面感，并营造出复杂多变的战争氛围。

小说开局，作者借第三人称全知视角向读者展开一副日军捕鳄图。全知视角也被称作上帝视角，读者可以获得比任一单一人物更多的故事信息。从叙事者的角度，我们看到：日军捕鳄场面涉及人物颇多。河中，有捕鳄主角日军小分队，小分队还可细分为队长岛田和九名队员。岸上有围观捕猎的壶山镇居民、等待鸣放胜利乐声的鼓手、锣手、乐手。场外，还有来自泰国、菲律宾、印度、澳大利亚、以及汪伪政府的记者，端着摄影机试图拍下“大东亚共荣圈”中日军“为民除害”的一幕。此外，还有即将被捕杀的鳄群、日军手中的枪、记者手中的摄影机以物的视点，参与到这幅复杂画卷中。作者将众多人物坦诚地并置于同一场景中，并借鉴电影叙事中的多重视点手法，巧妙地构织了几层看与被看的关系。日军小分队与鳄鱼构成第一层，置于视点核心；向外，岛田小队长与他所指挥的士兵构成第二层。显然，眼前的捕杀与岸上围观的民众构成第三层，急于捕捉这一“军民同心”画面的记者与眼前图景又构成了第四层。如果视点还可以再往外扩，读者——作者——全知叙事者构成更外围的观看关系。层层叠叠的并置视点揭示出壶瓶山镇错综复杂的人物关系，几对重要的矛盾在这个精心构织的开场中蓄势待发：日军与鳄鱼之间的矛盾，后文得知，这实质上是日军与河中宝藏的矛盾；看似平静实则针锋相对的是日军与壶山镇居民的矛盾；当然还包括舆论与真相之间的矛盾。正如美国学者约瑟夫·弗兰克在论述小说的空间化时所言：“在场景描绘中，叙述的时间流被中止了：注意力在有限的时间范围内被固定在诸种联系的交互作用中。这些联系游离叙述过程之外而被并置着。”[6]凡一平正是借鉴了电影等空间艺术的叙事手法，在《老枪》的开头为其后的复杂故事做足了氛围上的铺垫。

由于两名日军士兵在捕鳄行动中“牺牲”，驻地日军最高指挥伊藤大佐决定为部下举行一场高规格的葬礼。在其后的葬礼一幕中，凡一平对视点的处理则更加精妙。该场景的核心视点理应是舞台中央两具厚重的棺木，以及随后发言的镇长郑庭铁，但作者在这里安排了却富有意味的视点转移。当伊藤的女儿星子一现身葬礼，犹如摄影机镜头的聚焦改变，全场的核心视点随之移动。壶山镇的居民都为这位美丽、天真的日本女孩所吸引，伊藤则为自己游离于秩序之外的女儿隐隐担忧。对于阴云笼罩的壶瓶山镇而言，星子是一种异质的存在。她在小说中出场次数不多，每次出场，作者均毫无例外地将众人的视点移至这位女孩身上。虽然星子并未真正参与枪杀案的始末，却在小说的最后改变了故事的走向。前文几次围绕着她的视点转移，显然是作者埋下的伏笔。

葬礼一场，作者对各视点心理视阈的描绘几乎平均用墨，例如岛田的羞惭、伊藤的担忧，川村的戾气，魏书观的焦灼等，甚至那支不远处从窗格中伸出的枪管，也隐隐地透露出杀机。唯独镇长郑庭铁的视点完全缺席，他仅作为被看的对象置身于这一复杂的场景中。在随后展开的小说情节里，凡是涉及到郑庭铁的视点，作者均密而不宣，致使读者对这位被日军推上镇长职位的老人的内心世界一无所知，直到文末案件的揭秘部分这一角度的才豁然开朗。作者对这一视点的特殊处理，有效地增强了小说的悬念感，体现了作者的精巧构思。

从这些场景的描写看，凡一平行文极简，借鉴了电影景深镜头的构图，将众多人物同时并置于背景、远景、中景、近景中，利用各视点之间的交叉关联，获得了传统小说叙述较难传达的空间纵深感，并简洁有效地暗示了人物之间的多重关系，勾勒出壶瓶山镇山雨欲来风满楼的复杂环境。

二、在戏剧式的套层结构中，塑造丰满的人物性格

套层结构是戏剧艺术中的一种特殊结构形式。它是指在原戏剧结构中添加另一出异于原结构的戏剧，其情节、人物与原戏有一定差异，又有着某种逻辑关联。这种嵌套戏剧的形式也被称为戏中戏结构。

在戏剧发展的几个世纪间，套层结构的经典运用不胜枚举。例如莎士比亚名剧《哈姆雷特》中，就设置了戏中戏《贡扎古之死》，戏中，琉西安纳斯杀死了兄长贡扎古，独占王位的情节暗示着哈姆雷特相似的命运，戏里戏外的互文加重了哈姆雷特悲剧性的宿命感。与戏剧关系密切电影艺术在借鉴“套层结构”时，并不一定严格地表演“戏中戏”。有时可用不同人物的叙述形成多义结构，从各侧面塑造复杂人物性格，例如好莱坞早期经典作品《彗星美人》。又或者用梦境、回忆、想象与现实并置，形成互为参考的套层空间，意大利导演费里尼的名片《八部半》即为一例。因此，在分析电影、小说的套层结构时，引入法国结构主义学家热奈特有关“叙述层”的论述更具有概括性。热奈特认为：“叙事讲述的任何事件都处于一个故事层，下面紧接着产生该叙事的叙述行为所产生的故事层。”[7]热奈特还将这些不同层次的叙事分成：初始叙事、二度叙事等。各叙事层级之间并非简单的镜像复制，而是对比互文，逐层推衍，共同将文本推向涵义丰富的结局。可以说热奈特为叙事作品研究提供了更具有普适性的“套层结构”定义。

《老枪》中的套层结构是借由连环枪杀案的逐步侦破一层一层建构起来的。《老枪》最外层的故事构架基本采取了传统小说线性叙事模式。从伊藤司令的得意门生、象鼻子沟101秘密实验基地所长金田忽一郎被枪杀开始，日军迅速组织人员进入枪杀案的侦破中。从嫌疑人的排查到第一个嫌疑犯的抓捕，小说似乎按照我们常见的逻辑有条不紊地展开，即便随后嫌疑人一个个被推翻，新的嫌疑人不断进入侦破组的视野，小说最表层的故事也没有偏离这条时间主线，直至最后，这桩悬疑枪杀案的谜底揭晓，也是在案发的1942年顺序后沿三十一年而已。

然而，在这条易于读者理解的时间横轴上，作者借助侦破组的一系列错判，在每一个案发时间点中纵向建构了一个或多个关于案件真相的故事。人物性格在多重结构中不断得到补充，随着最后一层：终极真相的建构，人物形象的塑造才宣告完毕。

下文试从小说中几个主要人物入手，谈谈《老枪》的套层结构对人物多面性格的建构。

人物A：金田忽一郎。作为连环枪击案的第一名死者，金田的身份十分特殊。他虽有中佐军衔，但实际上并非士兵出身。他其实是原东京帝国大学伊藤博士的一名学生。由伊藤博士委派在壶瓶山镇象鼻子沟101实验室中完成一项秘密军事研究，这项研究一旦成功，将迅速提升日军的军事实力，甚至改变战争的格局。在最表层的故事结构中，金田的性格特征似乎非常吻合他的身份。他勤勉，日以继夜地投入到科学实验中；他博学，101军事研究已经取得了阶段性成果，他还谦逊，将这些成果都归功于自己的导师伊藤博士的指导。他甚至有些木讷，不善言辞。表层故事中的金田不愧是一位专心致志的科学家形象，在伊藤司令心中完美得几乎可以当自己的女婿，在镇长郑庭铁家的宴席上，伊藤也的确故意把星子介绍给金田。然而，当第一个伪真相故事被急于破案的日军侦探组钩织出来之后，金田的学者形象被撕毁了。在这层故事结构中的金田，并不像表层故事中那样专心科研，实际上他经常出入壶瓶山镇，以释放自己多余的精力。他常去的两个地方，一是廖氏族长廖柏年的家，二是寡妇刘翠芬的家。如果说廖柏年和金田是棋友，那么刘翠芬与金田之间的关系就颇有些不清不白。金田对刘翠花处心积虑，意图霸占的心理，以及在廖柏年家对小三倨傲暴戾的心态，与前一个结构中勤勉学者形象形成了鲜明的对比。这种叙事上的分裂吻合了作者一步一步揭开日军伪善面具的意图。

人物B：宫本少佐。如果说金田的多重性格中还持有一种学者的克制，那么当侦破组的矛头指向宫本少佐——101研究基地的副所长，宫本少佐的形象便完全暴露了日军的兽性。宫本在表层故事中完全缺席，这显然是作者钩织故事时故意设下的圈套。在第一个伪真相故事中，宫本也只是被置于讲述者的角色里。当然，他讲述得越多，越暗示其对案件的参与度甚深。当第二个伪真相故事被侦破组编织出来时，宫本强奸刘翠芬的行径，并意图吞并油炸河财宝的心理昭然若揭。宫本对财色的垂涎进一步揭开类日军侵略中国的最终目的。

人物C：镇长夫人曾玉国。在表层结构中，曾玉国象征着被日军侵占的壶瓶山镇的形象，甚至象征着在日军铁蹄下忍辱负重的中国大地的形象。她曾经秀美无双，却引来了伊藤的垂涎，日军对中国的入侵也无非出于对中国广袤土地的觊觎。她在遭受重创后沉默不语。她与郑庭铁的一双儿女，一个被爱国青年误杀，另一个疑遭日军奸淫杀戮。曾玉国带着巨大创痛的沉默在表层故事中正像整个壶瓶山镇的民众，隐忍不发，却暗暗蓄积着力量。当故事的真相在文末被揭开，真相故事中的曾玉国和表层结构中的她几乎判若两人。在真相结构中，恰恰是曾玉国，那个看起来似乎心如死灰，手无缚鸡之力的女性，逐个枪杀了日军士兵。双层结构的对比与颠覆，使民族情绪最终获得了全面释放。

很多时候，故事的讲述比故事本身更动人。从阅读的观感看，《老枪》的故事之所以悬念迭生、环环相扣，很大程度上取决于凡一平所采用的这种套层结构。在向真相层层推演的过程中，人物性格逐步完善，作品主题最终凸显，其结构的意义是多重的。

三、以舞台性的人物对话，赋予时间深刻的内涵

叙事作品中的时间是一个复杂的概念。热奈特在《叙事话语》中将时间研究分成两个序列：“即被讲述的时间和叙事的时间，（所指时间和能指时间）。这种双重性不仅使一切时间畸变成为可能，挑出叙事中的这些畸变是不足为奇的（主人公三年的生活用小说中的两句话或电影反复蒙太奇的几个镜头来概括等等）；更为根本的是，还要求我们确认叙事的功能之一是把一种时间兑换为另一种时间。”[7]

为了易于理解，本文将被讲述的时间称为故事时间，是指故事内容所涵盖的所有时间内容。包括作品通过各种叙事手段变形、改造、截断后重新梳理出的历史时间，其本质上和人类所经历的宇宙空间的线性不可逆时间一致。然而，故事时间是隐性的，呈现在读者面前的只有叙事时间。叙事时间可以是扭曲、破碎、甚至是无序的，在时间绝对值上也可能与故事时间差异巨大。

在各类型叙事作品中，作者可以用不同艺术手段对时间进行切割、膨化、紧缩、回溯、插入等，以此增加作品的时间跨度，扩充故事的容量。在时间编辑方面，文学作品，尤其是小说作品有着天然的优势。作者只需将另一时间的叙事点用语言呈现出来就可以了。例如代表中国古典小说最高成就的《红楼梦》就是一例。《红楼梦》的第一回中，讲述了贾宝玉所携通灵宝玉的前身补天顽石的经历，小说的故事时间便由叙事时间的贾府兴衰史延伸到开天辟地之初，女蜗补天之时。电影艺术也可以利用镜头组接便利地对时间进行改造和重塑。例如左岸派电影代表作《广岛之恋》。电影开篇的第一组镜头是男女主角裸露的肩背和手部的特写，第二组镜头随即切入原子弹在广岛爆炸后具有代表性的创伤场景。电影的故事时间就由男女主角相遇的二战之后，回溯至二战之中。相对而言，在时间的编辑上限制性最大的是戏剧艺术，由于戏剧在空间构织能力上的限制，舞台场景能够实现的时间跨度十分有限，它也不可能用大篇幅的画外音（叙述/叙事）来辅助时间的构织，这会消耗本就短暂的戏剧表演时间，并影响其戏剧性。因此，戏剧艺术常常依赖人物对话来完成时间的编辑。例如中国现代文学史中经典话剧《雷雨》。《雷雨》的叙事时间仅仅24小时，故事时间却跨越了30年的恩怨情仇。是人物对话，延展了这出戏剧的时空。当周朴园和侍萍由于命运的种种捉弄再度在周家重逢时，周朴园对于三十年前无锡一位“好姑娘”亦真亦假的试探，有效挪移了《雷雨》的时空。

凡一平在《老枪》中，放弃了小说艺术通过讲述来重塑时间的便利，转而采用戏剧艺术中限制性较强的人物对话对时间进行编辑。这反应了凡一平在小说创作中有意向剧本靠近的倾向，当然，这种借鉴也使得小说的整体结构更加简练精致，绝无枝曼。《老枪》中大量的人物对话在时间叙事方面至少体现出两种功能。

一是有效地延展了时间轴线，体现了作品纵深的历史感。《老枪》的叙事时间以日军在油炸河捕鳄为引子，从日军101秘密研究所所长金田忽一郎被枪杀真正切入，在连环枪击案的最终谜底揭晓时宣告总结，前后跨度大概三十年。如果故事仅局限在这个时间跨度中进行讲述，那么许多人物的行为动机就缺乏内在逻辑。例如郑庭铁何以当上一个日据小镇的伪镇长？为何作为中国小镇的镇民与日军指挥官如此亲厚？日军为什么冒险入油炸河捕杀鳄鱼，仅仅是为了“为民除害”？郑庭铁与廖柏年之间有什么恩怨？廖小三为何在文中行踪不定，有家难回等等。这些先于叙事时间所产生的疑团均通过小说中大量的人物对话得到释解。当伊藤司令来到廖柏年家里了解案情，谈到油炸河的秘密时，读者才得知，早在清朝末年，郑庭铁夫人曾玉国的先祖就在油炸河中埋藏了巨额财富，日军在小说开头表演的捕鳄一幕也由此获得了解释。当曾玉国来到日军监狱，责问廖小三为何捅死她的儿子时，有关郑廖两家的恩怨在读者眼中才逐渐清晰。小说正是通过一段又一段的对话，将故事时间不断向前延展，故事时间由此跳出叙事时间的限制。壶瓶山镇百年间的历史脉络在这样的叙事机制中得以理清，人物在漫长时空中的心理变迁也逐渐明朗，例如伊藤多年来蓄意霸占财富与美色的心态昭然若揭，这与故事时间中他一直秉承的伪善姿态互为表里，为他最终撕下面具做了充分的铺垫。

老枪中人物对话的另一个功能是展现了时间的多义性。对于人类而言，时间都具有线性不可逆的特征，但对于同一个时间点而言，时间对于每一个人类的意义可能会差异巨大。例如在同一个时间看到一架飞机过的人类，与完全没看见的人类，这一时间点对他们的意义是有差异的，这就造成了同一时间的多义性。这一多义性使时间的容量尽量扩展，故事的丰富性可以由此而来。作为一个悬疑案件的侦破故事，老枪借助侦破小组的热烈讨论，努力拼凑出犯罪时间点上被我们遗失的那部分时间。当谜底在小说的最后被郑庭铁的一番讲述揭开时，我们大致可以还原出金田忽一郎死亡的时间点上，围绕这一事件所发生的人和事：在葬礼之后的晚宴即将结束时，伪军司令陆耀延借故离席去与刘翠芬幽会，金田忽一郎带着某种不为人知的理由也提前离开，川村中佐执意相送，伊藤、壶瓶山镇的代表及外界政要仍留在晚宴上继续畅饮。酒量颇佳的郑庭铁意外地感到头疼而后离席，而他的妻子曾玉国——一个在儿女双亡后拒绝见客的女人，完成了指向日军的第一枪。

总体而言，《老枪》在“时间畸变”方面的贡献并不突出，其叙事时间基本采用线性叙事，除了插入一段伊藤在校园中对往事的回忆以外。这一结果与凡一平大量采用人物对话有关。戏剧式的时间推进方式，确实一定程度上制约了小说在时间叙事方面的变革。但这种回归传统的线性叙事方式，对于赢得普通读者却效果显著。人物对话对小说情节时间的内在驱动，对于影视改编也相当便利。这也许正是凡一平作品得以影视产业化的策略所在。

结语

德国叙事学家迈斯特说：“叙事是跨媒介的现象，没有哪个叙事学家对此持有异议。”[8]当文学以外的叙事形态为越来越多的学者所关注时，文学内部对其他叙事形态的借鉴与融汇也从未停止过，尤其在当下新旧媒体错杂生长，新生艺术形态蓬勃发展的今天。将凡一平的《老枪》置于跨媒介叙事视阈下进行研究，是更深入理解凡一平的小说文本的重要切入口，也是理解凡一平小说文本与影视产业互动关系的一条关键路径。这或许能为推动广西的当代文学创作以及广西作家的广泛“触电”，提供一个参考、揭示一种可能。本文的研究，其意义即在于此。

参考文献：

[1]凌逾.跨媒介叙事刍议[J].暨南学报（哲学社会科学版），2015（5）.

[2]张寅德编.叙事学研究[M].北京：中国社会科学出版社，1989.

[3]莱辛.拉奥孔[M].北京：人民文学出版社，1979.

[4]马尔科姆·布雷德伯利，詹姆斯·麦克法兰.现代主义的名称和性质，现代主义[M].

上海：上海外语教育出版社，1992.

[5]华莱士·马丁.当代叙事学[M].北京：北京大学出版社，2006.

[6]约瑟夫·弗兰克.现代小说中的空间形式[M].北京：北京大学出版社，1991.

[7]热奈特.叙事话语[M].北京：中国社会科学出版社，1990.

[8]尚必武.西方文论关键词叙事性[J].外国文学，2010（6）.

作者简介：黄丝雨（1981-），女，瑶族，广西南宁人，广西财经学院文传学院讲师，研究方向为中国现当代文学、少数民族文学、影视传播。

滕志朋（1968-），男，广西桂林人，文学博士，广西财经学院文传学院教授，研究方向为文艺美学、文学与文化。