“魅影”中的服装魅力

李昭庆

《歌剧魅影》是世界音乐剧中的翘楚，“《歌剧魅影》25周年纪念演出”是该剧多个版本中的代表，除了表演、音乐方面的世界级呈现外，它在舞美方面也生动展现了著名舞美设计师玛利亚·比昂松（Maria Bjornson）的服装设计理念，对舞台呈现具有还原史实、塑造角色、方便抢装、渲染情境的作用，以下详述。

还原史实

该剧人物造型生动还原了十八世纪末至十九世纪初的巴黎场景。流行于1870-1880s的巴斯尔（bustle）女装，1890-1990s的“S”型女装，第二帝政时期确立的上衣、裤子（庞塔龙pantalon）马甲（基莱gilet）三件套男装在剧中都有展示，方便了情节铺排。

另外 “戏中戏”即第一幕第一景《汉尼拔》、第一幕第九景《哑仆》、第二幕第七景《胜利者唐璜》中的造型，亦还原了迦太基古国、法国洛可可、西班牙文艺复兴时期的场景。

《汉尼拔》渲染了北非迦太基人的原始、热烈、奔放。以明度、纯度极高的红、绿色对比。并用金色提高华美感，用流苏、披肩毛发塑造人物，烘托历史场景（见图一）。 《哑仆》展示了洛可可时期精致、繁缛、夸诞的着装特色。造型装饰性强、脂粉味浓，饰有层叠衣褶和夸张头饰，以浅色调和并增加服装色彩灰度，戏谑地凸显了当时上流社会的矫揉造作、爱慕虚荣。《胜利者唐璜》体现了文艺复兴时期西班牙服装华贵、神秘、威严、体量感强的特征。使用填充物和裙撑夸张、塑形，镶嵌珠宝、缎带、丝绒细条，展示当时西班牙对塑造、夸张体形的重视，以有灰度的深色展现角色所处时代复杂、深沉的舞台真实感。

塑造角色

该剧造型塑造了立体、丰满的戏剧角色。人物魅影在剧中的服装以面料不同、冷暖各异的黑色为主，以诠释其危险、孤独的角色特点。夸张的灯笼袖形、大体量披风、镶嵌反光珠饰的面料丰富了演员造型。

剧中，魅影在化妆舞会上的突然闯入使剧情巨变。他的面部罩于狰狞、嘴部开合的骷髅下，身着红色宽肩戏服增加体量，以明度、纯度不同的红色缎带装饰，并配金线，饰以红色披风、大檐羽毛毡帽。造型强烈深化了戏剧冲突（见图二）。

魅影的面具大小从发际线到唇上部，有清晰的眉毛、鼻子模印，露出右眼，精致并具流线美，这个生硬、冰冷的服饰配件与他左半边的自然面孔形成鲜明对比，烘托了本剧神秘、诡异的基调。

女主角克里斯汀服装精致、修身，以明度、纯度较高的白、粉、绿、蓝为主，并使用辙裥、绣花、丝带、花边、小流苏、蝴蝶结等装饰。烘托了女主角纯净、甜美、优雅的角色特点。她在“戏中戏”的造型增强了该剧丰富、厚重的层次美。《汉尼拔》着装彩排中造型靓丽华贵，使子爵顿陷情网（见图三）；《哑仆》中身着洛可可男装，门襟和袖口装有蕾丝飞边的上衣、长至膝盖稍下处的短裤、展示腿部曲线的紧身丝袜，衬托出英俊潇洒的男青年形象；《胜利者唐璜》中身着西班牙色彩风格的暗粉红色大摆裙，裙长至膝盖中部，着黑色短靴，展现了被色诱少女活泼、天真的角色形象。

女配角卡洛塔造型，多面料厚重、层叠堆积，突显角色体量的庞大。服饰配件夸张、奢华、繁琐，有调侃性的滑稽感，塑造了卡洛塔拙笨、迟钝、傲慢、浮夸的角色特点。

第一幕第八景中，她身着笨重的灰黑色裙袍，拿同面料阳伞，戴娇小玲珑与体量不相称的装饰帽，配以大簇蓬松动物尾毛组成的夸张披肩（见图四）。第二幕第三景及第四景，她身着行动不便满缀流苏的暗红褐色裙袍，披三根细皮草组成的短窄披肩，着横切面滚的呆板斜帽。与温婉、清雅的克丽丝汀形成强烈丑美对比，加强了舞台张力与戏剧冲突。

卡洛塔在“戏中戏”造型增强了全剧幽默诙谐的舞台氛围。第一幕第一景中她雪白的肩部、胸部赘肉呼之欲出，肉色胸衣装饰着一条条凌乱的珠链，超大颈饰和耳饰更突显了她的肥胖，巧妙的映衬出臃肿和呆板；第一幕第九景中，她身着的粉绿、粉红色洛可可少女装束与年龄、气质都极不相称，且裙前边长不及地，突显了滑稽和肤浅（见图五）；第二幕第七景中她身着暗红绿色裙袍，外罩装饰艳红色花朵及流苏的小外衣，头戴艳红色大花，耳饰夸张，展现了愚蠢和无知。

男配角拉乌尔在剧中造型为黑色燕尾服、长风衣，另有黄色马甲和灰黑色长裤跟外衣配套，有领座的翼形小翻领白衬衣配搭白领结，颈部偶尔悬挂平整的淡米黄色围巾。揭示了他温润、可靠的青年绅士身份。

造型对配角的性格、行为传达也很到位。吉里夫人服装、披肩、发帽、耳饰、手杖等都为黑色，有强烈的内敛、神秘、威严感。剧院老板菲尔曼的花色马甲与额前一缕缕弧线状稀疏发束，突出了他的粗糙、迟钝、滑稽与唯利是图的铜臭气息。同为剧院老板的安德烈着装洗练、精致，彰显了精明、世故（见图六）。

梅格搭配米色针织小披肩的白色芭蕾舞服，及剧末所穿衬衣、马甲、长裤，展示了她朴实、勇敢、耿直的社会下层少女形象。男高音皮安吉服装宽大合身、用料粗厚，展现了他的笨拙和木讷。台塔机械师约瑟夫的粗布衬衣、油污裙围体现了他的粗鲁和轻慢（见图七）。

方便抢装

歌剧魅场景众多、转换迅速并有三场“戏中戏”，角色众多、主要角色在“戏中戏”中另有诸多角色扮演，服装多复杂成套并配以庞杂服饰配件。这要求演员迅速换装，而该戏呈现了多次巧妙抢装。

以克里斯汀 “一衣三穿”的紧身胸衣为例。第一幕第一景中，她扮演的舞者上着紧身胸衣，下着流苏裙。接着她饰演汉尼拔妻室，此幕即将开始时，她接过新装舞带、灯光变暗、服装更换人员将下裙迅速系在她紧身胸衣腰节处，将上下装衔接处面料对齐，人物瞬间完成麻雀变凤凰的转变，惊艳四座。第一幕第二景结束时，更衣者在她与梅格交流时递上白色睡袍，保留胸衣，卸下她上一景中所穿舞裙并拿走舞鞋。睡袍是日常起居室的鲜明符号，演出场景因此很自然地转向了第一幕第三景（见图八）。

该剧还将换装作为戏剧表演搬上舞台，如第一幕第九景中，克里斯汀换装饰演跟贵妇偷情假扮女仆的少年，她在舞台上脱去帽子和被贵妇扯下裙子后，露出内着的青年男子裤装，顿时变成了英俊美男。第一幕第九景中，卡洛塔换装饰演《哑仆》女主角的过程也是在舞台上呈现的。负责更换服装的6位演员将更衣屏障和服装搬上舞台，以表演形式迅速完成了角色换装（见图九）。

渲染情境

本剧服装造型在渲染情境上很见功力，能够以衣服的寓意、象征，渲染戏剧场景，达到四两拔千斤的效果。以斗篷为例，第一幕第十景克里斯汀一出场就在粉色裙装外罩有粉绿色风帽斗篷，样式犹如1830-1870s流行的阿拉伯式斗篷布尔奴（burnous），让观者很容易与御风、出行的外出服装联想在一起，在舞台背景非常简略的情况下清楚明了此幕发生在室外。第二幕第四景末尾，灯光逐渐变暗、众人陆续离场时，克里斯汀将宝蓝色斗篷着于身上，向舞台纵深走去，伴随舞台布景和音乐的切换，第二幕第五景被自然引出。

再如第二幕第四景化装舞会上演员主要以整体歌舞的形式展示情境，舞台呈现手法因此大大减少。此场景中，百十名演员各异的服饰造型发挥了重要的渲染情境的作用。

舞台上恶鬼、女巫、皇后、牧师、小丑、精灵、鬼怪、动物、植物、童话人物等造型异常丰富，服饰使用反光、通透、厚重等不同面料，运用色相、明度、纯度各异的色彩，并搭多种材质的面具、面纱、头冠、披风等服饰配件，烘托了五光十色、纵情狂欢的宏大化装舞会气氛。

这些风貌各异的剧中人物并未给观众杂乱无章的混乱感，反而有条不紊。因为设计师将形象分类，注意同类造型人物服装材质、色调、风格的统一，让观众在目不暇接中感受到井然有序。两位主角的服装颜色纯度高、款式相对简洁，因此被突显在服饰各异的庞大演员群中，并以造型语言再次阐释了丰富立体的角色性格。

“《歌剧魅影》25周年纪念演出”舞台服装设计具有强烈的戏剧感召力，自然融入表演、舞蹈、歌唱、对白之中，对戏剧铺排具有重要的传达、整合、强化、点睛作用，它的舞台人物造型理念，值得当今戏剧界认真研究与借鉴。

（作者为上海戏剧学院在读博士）

参考文献：

[1] 黑格尔：《美学》

[2] 阿恩海姆：《艺术与视知觉》

[3] 贡布里希：《秩序感——装饰艺术的心理学研究》

[4]胡妙胜：《戏剧演出符号学引论》

[5]潘健华：《舞台服装设计与技术》