一部早期话剧史的重要文献

周华斌

一

在中国，话剧是外来的戏剧形态。

早期话剧的萌芽，可追溯到19世纪末、20世纪初。其标志，是外国教堂和新式学堂里学生们演出的“新剧”。特别是1907年春，中国留日学生组织了演剧团体“春柳社”，演出了根据法国小仲马小说改编的《茶花女》，随后又演出了根据美国斯托夫人小说《汤姆叔的小屋》改编的《黑奴吁天录》等。春柳社演剧，仿照日本新派剧的做法，以口语对白为表演手段，并带有写实的布景。学界遂以此作为中国话剧诞生的标志。

实际上，当时国内并无“话剧”的提法。春柳社与新式学堂里的演剧形态均被称作“新剧”。1928年，戏剧家洪深在新剧同仁们聚会时，建议将英语Drama译为“话剧”，代替“新剧”。由此，“话剧”才作为西方式戏剧形态的专门术语，渐渐在业界和社会上通行开来。

“新剧”是中国的早期话剧。在1928年“话剧”这个专业用语通行之前，“新剧”已流行将近三十年，1914年沪上朱双云撰写出版的《新剧史》便是证明。其“新剧春秋”部分，便以上海“约翰书院”（圣约翰大学）于己亥年（1899）耶稣圣诞节“节取西哲之嘉言懿行，出之粉墨，为救主复活之纪念”为新剧之端倪。次年（庚子，1900），上海南洋公学“因年假余暇，私取六君子及义和团事，编成新剧，就课堂试演”。这都在1907年春柳社演剧之前，可惜作为幕表式的演出，没有剧本留存。

事隔百年，以“新剧”为发端的“话剧”已通行全国，成为与传统戏曲（时称“旧剧”）并行的戏剧形态。全国性的高等戏剧学府——中央戏剧学院、上海戏剧学院，都主要从事话剧教学与研究。追根溯源，当初不起眼的、几乎被人遗忘的《新剧史》，业已成为早期话剧史上不可多得的重要文献。

二

朱双云何许人也？《新剧史》是部什么样的著作？

朱双云（1889—1942），世居上海。清末民初，西学东渐，朱双云以一般成绩毕业于师范学堂，担任小学教员。但他喜欢论辩与表演，热衷于社会活动。在新剧寥若晨星的情况下，他发起“开明演剧会”，提倡社会教育，最终成为鼓吹移风易俗的新剧活动家兼编剧、导演、演员、剧评家。1913年（癸丑），25岁的朱双云已有多年“新剧”的实践经验。在艰难困顿中，他“退而著书自娱”。也就是说，《新剧史》是朱双云25岁时的著作。

其友人陈治安在该书“跋言”中称：此书“为友人朱双云生平得意之作，费旬年记载功夫始成之。内中所载纲目，为海内外所仅见”。朱双云则在该书“自跋”中称：“双云草此，仅有三日，……不得已耳，岂所愿也。”由于他该年秋天将随同郑正秋倡办的“新民社”去汉口办理剧务，因此“意将暂为搁置，而期诸他日”。但排印者不准备等待，于是现存《新剧史》补入了报刊上的相关资料。至于朱双云的三日之工，则主要是“《春秋》万余言”，以及“《传记》十四篇、《派别》一章、《轶闻》十四则、《杂俎》十六则。均剪自《戏世界》报者也。”（参见本书“补遗碎言”及“校勘记”）

至于当时出版界和文坛上对《新剧史》的评价，可以参见书中的十篇“序”。其中涉及“戏剧”、“新剧”的基本观念，以及对朱双云为“新剧”、“新剧家”写史立传的赞赏。如：

关于“戏剧”，天笑生（报人、小说家包天笑）在“序一”中引用西方《天演论》（即进化论）的观念，强调戏剧的进化：

戏剧乃复合艺术之圣品。

人生实为哲学，……眇悟人生，实斟哲学。

世之进化也，本作波折之线。……唯此蹶兴，即循此进化轨道而行。

百年前这种关于戏剧是“综合艺术”的观念；戏剧应表现“人生哲学”的观念；戏剧发展的不平坦途径；以及戏剧将沿着进化的轨道呈“波折状发展”等，学术理念颇为超前。

关于为“新剧”和“新剧家”立传，叶小凤“序二”称：

大哉伶乎！吾将与汝宣天地声色之秘，铸朝野风典之章。

清亡之后，皇帝绝迹。玄鸟朱雀之谀，赤鸟铜凤之忏，诞不足道。……礼失求野， 意在斯乎？

其他如：

海上新剧家，有一技之能、一艺之显者，靡不为之传（序三）；

新剧之起，实胚胎于十年之前，而得有今日之蒸蒸焉、猛然骤进之趋势者，盖非偶然耳（序四）；

方今新剧大昌，业造登峰（序五）；

西术东渐，剧学大伸。窃芝居之残剩，造时世之聖神（序六）；

是史也，虽谓之新剧之指南也可。（序八）；

今之人莫不曰戏剧可以补助教育所不及，新剧尤甚（序九）。

可知，民国时期新剧之兴，乃历史潮流使然。经过十年左右的历练，兴起于草野文化人之间的、以社会教育为宗旨的新剧已成气候，因而值得为 “有一技之能、一艺之显”的“俳优”之辈——新剧家们立传。

三

先父周贻白（1900—1977）经历了新剧的文明戏、幕表戏时期。民国时期曾在上海与田汉、欧阳予倩从事话剧、电影创作。后来主要着力于中国戏剧史研究。他在1945年永祥印书馆出版的《中国戏剧小史》中，曾列“文明戏与话剧”和“中国戏剧前途的展望”两个章次，涉及皮黄剧、新剧、文明戏的来龙去脉。后来，在1950年脱稿的《中国戏剧史》（三卷本）“凡例”中，他写道：

话剧为另一系统，近年虽颇呈兴盛，但于中国戏剧无所渊源。本书不以列入，庶免另出线索，自乱其例。

俟有余时，当另为一书阐述之。

关于“新剧”，他在1945年的《中国戏剧小史》中作如下阐述：

当清末民初的时候，有一班留学日本的中国青年，因濡染了当时盛行于东瀛的欧美文化，颇醉心于日本的所谓“新派戏”。这种新派戏的来源，实即欧洲Drama的原有形式，因当日本明治维新的时候，一般锐意革新的志士，都以这种戏剧形式，用作宣传工具。著名的浪人芝居，即属此类，故亦名为“浪人剧”。

春柳社旧有社员任天知，因与春柳社主张不合，独回上海，……复组开明社，招收学生，排演新戏，揭出了“社会教育”的旗帜，大肆宣扬。而其演剧路线，则完全以日本之‘浪人剧为规范，故久而久之，乃流入一种不用剧本的所谓“文明新戏”。

可知，在戏剧形态上，新剧、幕表戏、文明戏均来自日本明治维新后兴起的“新派戏”“浪人剧”，亦即欧洲戏剧Drama。

严格说来，朱双云的《新剧史》并非规范的学术史，而是模仿《史记》体例的“纪年、纪传、纪事本末”式的撰述。当事人治当代史，自然会受到种种局限。但比较真实，是治史的基本素材。除了《新剧春秋》以外，该书还包括近五十篇《传记》《派别》《轶闻》《杂俎》，又有近三十幅珍贵的历史图片。在沧桑之变的历史岁月之中，这些珍贵的资料行将消失，但是在近现代文化嬗变的历程中不该被淡忘，更不可小视其在中国戏剧史上的文献价值。

20世纪初，新剧盛行的时代正是白话与文言交错的时代，文坛上正在酝酿包括“白话文运动”在内的新文化革命。新剧使用的是“国语”为白话口语，而《新剧史》却是用文言撰写的。现代人阅读文言文有一定的语言障碍，这就不能不对言简意赅的文言词语进行校勘。

上海戏剧学院图书馆副研究员赵骥先生下了很大功夫，除了字词解释和不同版本的互校以外，还专门查阅了同时代的报刊资料，这是通常校勘者所难以解读的。因此，这是非同一般的专业性校勘。校勘本的《新剧史》，资料架构雄厚，是综合性研究成果，可视为近代新剧研究的文化结晶。

在此，顺便提供两则掌故。

1.民国初期冯春航与文明戏《血泪碑》（图一）。

这是民国初上海报刊画家沈泊尘（1889—1920）的作品，见于先父周贻白所藏《沈泊尘先生画宝》（石印本）。《血泪碑》是文明戏，作者的随图文字称：“此剧确为冯春航擅长之作。柳亚子昨以两绝见贻，因感而绘此。”

冯春航（1888—1942），即冯子和，男旦（青衣、花旦），苏州人。1904年曾就学于商务印书馆学堂，除了旧剧以外，热衷于演出新剧。《血泪碑》是他的代表作。该剧是男女婚恋的家庭题材，表现两姐妹受害于骗子流氓的不幸遭遇。

南社文人柳亚子（1887—1958），是冯春航和另一位男旦陆子美（1893—1915）的挚友，也是《二十世纪大舞台》的主要撰稿人。冯春航和陆子美的《血泪碑》曾轰动一时。柳亚子曾撰写和刊印《春航集》《子美集》，对二人的表演加以赞赏。1927年，由郑正秋编剧并导演的电影《血泪碑》发行，阮玲玉等主演，成为电影史上的一段佳话。

旧剧演员冯春航与《血泪碑》，可见当时戏曲改良与新剧的交融关系。

2.电影演员韩兰根与文明戏。

余生也晚。50年代中叶，在苏州读中学时，曾看过韩兰根“新苏话剧团”演出的文明戏《望门寡》。所谓“望门寡”，对于我来说是一个奇怪的名词，所以颇有记忆。之所以去看这场演出，是因为父亲周贻白解放前在上海搞电影时，与韩兰根是同事、朋友。

《望门寡》大约用的是军阀霸占小寡妇的鸳鸯蝴蝶派小说题材。观看其“话剧”演出，只记得滑稽的马弁时不时出洋相，逗得观众哄堂大笑。现在看来，此类表演很“搅戏”， 只是为了取得剧场效果。而这种“当场抓哏”的随机性滑稽表演却又是早期“文明戏”的特点。文明戏之所以被严肃戏剧淘汰，其粗糙、低俗、随意、草率应该是重要原因。

韩兰根（1909—1982）与殷秀岑（1911—1979），一瘦一胖，二人常搭档演出喜剧，后进入上海电影界成为滑稽影星，被誉为“东方的劳莱与哈台”。建国后，二人分别创办话剧团，1957年均被调入长春电影制片厂担任演员。

看来，韩兰根“新苏话剧团”的演出有文明戏的遗绪。从新剧、文明戏到话剧、电影，同时体现着职业演员的转型。二十世纪上半叶的中国戏剧，就呈现有这样的历史足迹。

是为序。

2014年11月25日

（本文标题为编辑所加）