在娱世与醒世之间:近代岭南报刊图像景观探赜

王新锋

(华南农业大学艺术学院，广东 广州 510642)

1833年8月1日，普鲁士籍传教士郭士立在广州创办了中国境内第一份中文月刊《东西洋考每月统记传》，揭开了中国近代报刊发展的序幕。随后，岭南出现了一大批报刊，图像传播是其普遍手法。如《述报》(1884年创于广州)，《中国日报》(1900年创于香港)，《岭东日报》(1902年创于汕头)，《时敏报》(1903年创于广州)，《世界公益报》(1904年创于香港)，《时事画报》(1905年创于广州)，《赏奇画报》(1906年创于广州);《新中华报》(1907年创于汕头)，《时谐画报》(1907年创于广州)，《广东白话报》(1907年创于广州)，《滑稽魂》(1907年创于广州)，《绘图中外小说林》(1907年创于广州)，《双日画报》(1907年创于汕头)，《香山旬报》(1908年创于香山)，《图画新报》(1909年创于汕头)，《平民日报》(1910年创于广州)，《平民画报》(1911年创于广州)，《珠江画报》(1911年创于广州)，《震旦日报》(1911年创于广州)，《天荒》杂志(1917年创于广州)，还有《岭南白话报》等。

可以看出，上述报刊在辛亥革命前后大量出现，主要集中在广州、香港和汕头等地创办。《述报》是最早给新闻配图片的报纸，后来，有报刊开设“图画”专栏，如《广东白话报》的“影相馆”、《岭南白话报》的“美术家”、《香山旬报》的“图画”等专栏。《时敏报》《世界公益报》《平民日报》《中华新报》等都刊有时事插图，有图画附张，后来出现了《时事画报》《赏奇画报》等一批画报。实现了从单个图像作品，到专栏化，再到独立画报的三级发展。报刊图像可以分为绘画和照片两大类，绘画又可以分为漫画、鉴赏画和宣传画等，主要通过石印和铜板制版印刷。它们形式多样、种类丰富，与文字一起图文并茂，构成近代岭南报刊一道文化景观。

一、报刊图像的形式与内容

近代岭南报刊图像按照形式可以分为两大类:绘画类与照片类。1839年，法国人达盖尔在巴黎发明了“银版摄影法”，摄影艺术应运而生，它具有纪实性和社会性，正如伊安·杰里夫说:“如果说最早的美术形象是人工的，创造的，照片则是自然得来的，或捕获的，就像在野外采集到的标本一样。”摄影很快与报刊结下不解之缘，新闻摄影逐渐发展起来。新闻摄影、摄影术和照片制版技术虽然在19世纪已经传入中国，但是中国最早的新闻照片，可以追溯到1902年日本横滨创办的《新民丛报》。《中国日报》就曾为陈敬容、林冠慈的新闻配照片。潘达微在《非非画报》上发表了多幅作品，如《心灯》等。由于历史原因，近代报刊图像实践以绘画为主，报刊照片比较少。

绘画类可以细分为漫画、鉴赏画和宣传画等类型。漫画类作品虽然中国古已有之，但近代漫画则是从日本传入，经由丰子恺和郑振铎等人到1925年才定下“漫画”之名，并沿用至今。漫画是艺术家创作出来的具有夸张幽默通俗特征和讽刺揭露功能的绘画作品，它的产生离不开报刊的助益。1898年，广东人谢瓒泰在香港辅仁文社的社刊上发表了《时局全图》(诗配图)，揭开了近代中国漫画发展序幕。近代广东出现了一批优秀漫画家和漫画作品，如何剑士的《烟精怪状》《盛来与端去》《龟抬美人图》，郑侣泉的《官场现形鉴》等。后来，漫画逐渐脱离报刊母体，发展为独立的绘画形式，出现了何剑士、方成、廖冰兄、黄苗子、梁白波等一批粤籍漫画家。

鉴赏画是中国传统绘画在报刊上的新发展，旨在满足人们审美需求，较少政治性社会性。按照内容可以分为人物画、花鸟画、山水画等几大类。受到《点石斋画报》影响，《述报》最早刊载和转载画像，随后的《赏奇画报》《时谐画报》《天荒》杂志均大量刊载鉴赏画。岭南画家高剑父、高奇峰、陈树人、何剑士、潘达微、郑侣泉、冯润芝等人有大量作品。宣传画的特点是图文并茂，题材具有很强的现实针对性，《时事画报》曾大量刊载此类作品。

近代岭南报刊图像内容主要分为以下五大类:一是声援反帝爱国运动。如《时事画报》于1905年刊载的《华人受虐原因图》，《时谐画报》于1907年刊载的《江浙路要事绘图》等。二是支持民主革命。如《民报》于1905年刊载的人物画《法兰西第一次大革命之真景》《世界第一之民权主义大家卢梭》，《平民画报》刊载的《焚攻督署图》《三月廿九纪念图》等。三是宣传西方新事物。如《述报》于1884年刊载的《钢船下水图说》《锅炉图说》等。四是表现社会风俗传统。如《赏奇画报》于1906年刊载的《醮场起衅》《时事画报》1907年刊载的《神主娶妻》等。五是演绎美术传统题材。如《真相画报》第4 期刊载的《虎》和第15 期刊载的《鹰》，《时事画报》1907年第3 期刊载的《写月落乌啼之意也》等。概言之，内容涉及近代中国和岭南社会和艺术诸多方面，具有形象性和文献价值。

二、图文传统的继承与发展

就世界范围而言，人类美术史可以追溯到西班牙的阿尔塔米拉和法国的拉科斯洞窟壁画，有近三万年历史。而人类文字只有几千年历史，图像的传统比文字历史要更久远。在中国，有“河图洛书”之说，唐代张彦远在《历代名画记》中附会“仓颉造字”的传说写道:“书画同体而未分，象制肇始而犹略。无以传其意，故有书;无以见其形，故有画。”坚持“书画同源”的观点。

文字是抽象的理性符号，图画是具象的感性符号，它们的历史不同，但都是人类认识和改造自然社会及自身的方式手段。在以后发展过程中，一方面，它们发展成不同的文化领域与行当，文学艺术和绘画艺术双峰并峙，成为人类不可或缺的艺术文化财富和精神食粮;另一方面，两者始终在不断融合，书籍图文并茂，起到不错的效果。

中国很早就注重图像与文字结合，相辅相成，形成图史传统。冯桂芬在《〈太上感应篇图说〉序》中说“古之学者，有左图右史之设。史以记微恶，示劝惩也;图载星辰、山川、草木、鸟兽之形，以资多识。”图文结合的形式多样，有的是“左图右史”，有的是“上图下说”，在卷首只画书中人物的是“绣像”，画故事情节的就是“出相”，每回故事都画的叫“全图”等，都涉及图像和文字的关系问题。近代以前，书籍是以文为主，图为辅，图是为文字而存在的。这种图文融合趋势在近代报刊中不断发展，“世界报业大倡，所以觉牖斯民，亘穷其术，图绘一事，亦崭然露头角夙矣”。图像实践随着报刊发展逐步壮大，成为一大文化景观。

在近代报刊实践中，传统图文关系一方面得到继承，如黄世仲的《绘图中外小说林》就是沿用古代图文并茂方式来办期刊，是以文字为主的。但更大的变化是，图像逐渐突破文字的约束，具有了独立的价值，如漫画和报刊画像，既出现了何剑士、方成、廖冰兄、黄苗子、梁白波等一批漫画家，又有高剑父、陈树人、高奇峰等岭南画派画家，他们都对现当代的报刊图像实践具有影响。

三、岭南文学家与画家的联袂推动

岭南近代报刊的图像实践之所以如此成功，与岭南文学家画家的历史贡献分不开。岭南画派在近代逐渐形成，著名画家高剑父、高奇峰、何剑士、陈树人、潘达微、郑侣泉、蔡哲夫等都参与了报刊创作，在他们影响下，“从1905年始，越来越多画家进入广州的报刊行业，从撰写时政评论、绘制讽刺漫画，到设计报刊广告图画，再加上此时‘石印’‘铜锌版’等制版技术的进步，以潘达微为首的书画家群体，开始创办更为纯粹的‘画报’，以图像的形式推进社会变革”。这个书画家群体以《时事画报》《赏奇画报》《时谐画报》《滑稽魂》等画报，以及《中国日报》《广东日报》《唯一趣味有所谓报》等报纸副刊为阵地，创作了大量报刊图像和文学作品。陈树人就曾担任《唯一趣味有所谓报》笔政，潘达微曾为该报写政论时评。

同时，一些文学家为报刊图像实践做出贡献。如《天荒》杂志，“总的来看，诗文作者多属南社中人，如柳亚子、苏曼殊、蔡守、张倾城、孙仲瑛、庞树柏、高吹万、陈去病、黄宾虹、汪精卫、黄晦闻、刘三、高天梅、胡蕴石、王秋湄、廖平子、杨仑西、邓尔雅、谢希安、太虚和尚、铁禅和尚;金石书画部分，主要出自原《时事画报》美术同人何剑士、潘达微、郑侣泉、冯润芝、黄鼎萍、温幼菊、伍懿庄、容祖椿、谭云波、程竹韵、尹笛云、陈寿泉、陈树人等人，以及粤沪篆刻家徐星洲、简琴斋、冯师韩之手”。规模庞大，囊括当时学彦才俊。作品有柳亚子的《天荒杂志题词》、汪精卫的《精卫题赠天荒》、陈去病的《蝶恋花》等诗作，陈树人也曾创作杂剧《故宫秋》，苏曼殊发表人物画《百助枫子调筝照》。再如《国粹学报》，黄节、蔡哲夫在其上发表了博物画“云南猫猿”“勺嘴鸟”等作品。

总之，近代岭南画家和文学家在面对民族存亡的战斗中，在报刊上，开展了深入全面的合作，取得了明显的成果。

四、粤港澳互动及粤沪文化圈的相生共进

广东毗邻港澳，后者在近代又属西方势力范围，清廷统治力所不逮，为三地人员流动信息互动提供可能，黄世仲、郑贯公、潘达微等人在三地活动从事报刊活动。因为清廷查禁，《时事画报》变换报纸名称，报址也在省港多次迁移，《镜报》等报均有香港版。同时，一些报道在三地报刊上同时传播，如潘达微在《美禁华工拒约报》发表《龟胎美人图》后，香港的《世界公益报》及时转载。革命派报刊图像实践，充分利用了粤港澳三地互动产生的张力和空间，规避了清廷多次查禁，为岭南革命报刊发展创造了条件，这样既扩大了传播面，又突破了政治控制和报刊禁限，促进了岭南报刊和岭南文学的发展。

粤港澳构成岭南文化圈，而上海则是近代中国文化经济中心，又是近代报刊最发达地区，它足以辐射和影响全国的文化发展。一些岭南画家，他们的报刊图像实践涉及粤沪地区。郑侣泉师法任伯年，而冯润芝、谭云波为《时事画报》的创作多模仿上海《点石斋画报》。蔡哲夫在广州参加了《时事画报》，黄节参加了《美禁华工拒约报》。黄节与邓实在上海创办《国粹学报》时，蔡哲夫为该报创作多幅博物图画。辛亥革命后，高剑父、高奇峰等人在上海创办《真相画报》，在粤沪两地发行。1912年，黄宾虹等人在上海创贞社，主要研究金石书画。随后陈树人、蔡哲夫等在广州成立贞社广东分社与之呼应。不仅如此，值得注意的是潘达微，他与郑曼陀、丁慕琴等上海月份牌画家有交往合作。同时，他于1917年出版《天荒》画集，何剑士、郑侣泉、陈树人等岭南画派画家，与黄宾虹等海上画派画家共同为其创作。可见，以《国粹学报》《真相画报》《时事画报》《天荒》杂志等粤沪报刊为载体，粤沪两地画家和文学家进行了积极的文化互动，这种互动成为近代中国文学和报刊实践的基本状态，为近代中国的发展提供了张力。当然，海派画家将传统文人画和民间美术结合，形成雅俗共赏的艺术风格，以城市受众的消费需要为创作旨归，将绘画发展成安身立民的职业，与报刊进行紧密合作，这些对岭南画派的近代形成发展都有着影响。

五、近代岭南报刊图像景观的分析与思考

近代史是中国的屈辱史，也是求新求变的奋斗史。岭南较早感受到“欧风美雨”的影响，也最先遭到列强的侵略，广东借此成为近代革命和宣传的摇篮，很多报刊的图像实践都有着清晰的政治诉求。《时事画报》担负着“集同人，振其舌，摇其笔，高呼于五岭以南，而冀人民及早警觉”的使命，提出“图画之有益于社会”的思想。《时谐画报》是“一纸风行，最益阅报者，字字之热情，觇社会进步。其图画为首，文字次之”。高剑父提出“艺术救国”，潘达微刻有“以革命思想入画”的印章，两人被称为“革命画师”。而高剑父在日后所写的《我的现代绘画观》一文中写道:“兄弟追随(孙)总理作政治革命以来，就感觉到我国艺术实有革新之必要。这三十年来，吹起号角，摇旗呐喊起来，大声疾呼要艺术革命，欲创一种中华民国之现代绘画。”陈树人对高剑父则说:“中国画至今日，真不可不革命。改进之任，子为其奇，我为其正。艺术关系国魂，推陈出新，视政治革命尤急。予将以此为终身责任矣。”可见，艺术革命和绘画救国成为他们基本共识，通过通俗直观浅显的具象画面动员和鼓动更多读者，尤其是文化水平低下的下层人民，这是一种功利主义绘画观。

鉴于近代岭南教育水平有限，文盲比例比较高，通过图画来宣传鼓动，无疑降低了接受门槛，起到比较好的传播效果。因此，图像传播成为扩大销路的一种当然手段。就图像本身来说，尤其是岭南画派画家们创作的画像与漫画作品，具有较高审美价值。近代广州、香港、澳门、汕头等地，随着城市经济发展，市民的文化消费需要显现。这些作品无疑满足了他们的文化消费需要，具有娱乐消遣作用。概言之，报刊的图像实践，把救亡图存的醒世担当和消遣解颐的娱世情怀结合起来，实现了功利和审美的双重诉求。

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