《还乡》对睡美人童话的模仿与颠覆

曾 魁

（南开大学 外国语学院，天津 300071）

荣格认为“原型”组成了集体无意识的内容，是其内容可以得到具体外化表现的基本形式。原型自发地显现在神话、童话、民间故事、艺术想象、幻想等形式中[1]53。童话作为一种古老的文学体裁，不仅是人类的心灵蓝图，承载着人类集体无意识深处的普遍心理特征，更是不可或缺的历史文献，记载了人类的普遍生存经验，传达着亘古不变的道德准则，是人们世代传读的文学典籍[2]139。W.H.奥登就曾说：“西方文化建立在家喻户晓、为数不多的重量级书籍之上，即除了以莎士比亚和但丁为代表的特定民族的天才以外，说童话的重要性仅次于圣经绝不过分。”[3]239–240《睡美人》是一则家喻户晓的欧洲经典童话故事，描述沉睡百年的公主在得到王子解除魔咒的一吻后苏醒过来，从此过上了幸福美满的生活。《还乡》是托马斯·哈代的代表作之一，主要内容是：“被困”埃格敦荒原的女主人公尤苔莎费尽心思企图逃离荒原，去过她朝思暮想的都市生活，适逢珠宝商克林还乡，她想方设法主动接近对方，终于如愿以偿与克林结为连理，但是克林并没有返回巴黎的打算，万念俱灰的尤苔莎决定与即将继承一大笔遗产的老情人韦狄私奔，最后不幸双双溺水身亡。细读全文，不难看出睡美人童话原型对这部小说的影响。小说沿袭了“公主被困等待王子的拯救——众多王子解救无果——“真命天子”出现，与公主成婚”这一经典的童话叙事模式，但并不是对童话的机械模仿，它在很多地方对童话进行了改写与颠覆。

一、对睡美人童话原型的模仿

首先，《还乡》对睡美人童话的模仿体现在女主人公的肖像描写上。睡美人童话中12位女巫分别给公主送了不同的祝福，第二位送的就是“美貌”，虽然作者只用了“美貌”这个笼统抽象的词，没有进行细节描写，但是依照接受美学的观点，文本的未定与空白之处能够召唤读者参与作品重构，所以睡美人的美可以是任意一种美，既可以是乔治·艾略特笔下的布鲁克小姐的那种美，也可以是《傲慢与偏见》里的伊丽莎白的那种美，自然也可以是尤苔莎那种类型的美。《还乡》中，作者用了一章的篇幅细致地刻画尤苔莎这位“黑暗女王”倾国倾城的异域美。尤苔莎的“肌肤柔软，碰上去像云彩一般”，她的乌发可以使西边的云彩黯然失色，“她嘴的形状，看上去不像是要说话，而是要颤动；不像是要颤动，而是要接吻……她的双唇尽管厚实，但线条十分精细……”“尤苔莎的风姿，使人想起波旁蔷薇、红宝石、热带的午夜以及日食……她的声音使人想起中提琴的幽婉”[4]72–74。尤苔莎的这种美可以理解为睡美人抽象美的具体化。在童话中，无论是白雪公主还是睡美人，即便是灰姑娘，都拥有天使般的面孔、魔鬼般的身材，也正是她们的美貌才吸引了众多王子。睡美人故事中，诸王子奋不顾身、前仆后继，只为一睹公主的芳容，不顾善意劝告，坚持说“我不怕，我要去看漂亮的玫瑰小姐”[5]151。在《还乡》中，荒原之子克林对尤苔莎也一见倾心，深深地为其美貌所吸引，不顾母亲的反对，毅然决然地离家出走，与尤苔莎另筑爱巢。作为女人在父权社会的重要资本，高贵的出身及漂亮的外表是必不可少的，对于没有显赫家世背景的女人来说，美貌就是她们进入上流社会的天梯。尤苔莎没有睡美人那样高贵的出身，也没有简·奥斯丁笔下的爱玛那么富有，但要想成为主角就不能没有美貌，这多少有点童话里的浪漫主义情怀。

其次，《还乡》对睡美人童话的模仿体现在对环境的描写上。小说中的荒原和童话里的王宫，都是囚禁女主人公的樊笼，而且两者具有高度相似的特征。睡美人童话中，王宫以及王宫里的一切都随着睡美人的昏睡而停止了活动，而《还乡》中的荒原也像被施了魔法一样亘古不变：“从地球上开始有草木，荒原的土壤就穿上一件古旧的褐色衣服，从不更换，其独特构造自然生成，一成不变……周围上下的一切，跟天上的繁星一样，从史前时期以来就未曾有过变动……这片未遭蹂躏的原野拥有一种自古以来永久不变的特性……沧海桑田，江河改道，世事兴衰，但埃格敦荒原保持不变。”[4]6-7童话里被施了魔法的王宫极具灵性，既是毁灭的力量，玫瑰篱笆吞噬了百年间前来冒犯的不计其数的王子，又是再生的力量，主动为解救睡美人的“真命天子”开路。小说里的荒原也仿佛具有灵性，对喜爱它的人格外眷顾，比如维恩在黑夜之中赢得的那场赌博便好似蒙受荒原庇佑，而让与其格格不入的尤苔莎和韦狄以及希望儿子留在巴黎发展的约布赖特夫人付出了生命的代价。

最后，《还乡》对睡美人童话的模仿还体现在情节结构的对应上。在童话中，故事主要分为三部分，第一部分写公主受到女巫从15岁时起沉睡100年的诅咒，开始昏睡，等待着被解救；第二部分是百年间众多王子奋不顾身解救公主却徒劳无功；第三部分则是百年后公主的“真命天子”出现，一吻除咒，从此他们幸福快乐、无忧无虑地生活在一起。《还乡》基本沿用了童话的叙事模式。一开始是生于都市、心系都市的尤苔莎被困埃格敦荒原，一心盼望能有一位有钱有势的王子把她从荒原的魔掌中解救出来，然而，荒原上没有一个男人能带她脱离苦海，最后，土生土长的“荒原之子”克林从繁华的巴黎返回埃格敦荒原，给尤苔莎带来了希望，“黑暗女王”与“荒原之子”结合。情节结构上唯一的不同是小说以悲剧收场，多了点现实成分，少了点浪漫情怀。

童话故事作为人类集体无意识的外化表现，无形地影响了哈代的创作，使其在对女主人公肖像描写、环境描写以及情节结构的安排上都对童话进行了有意无意地模仿。经典童话因其往往承载着强烈的男权意识而饱受女权主义者非议，美丽善良的公主没有犯任何错误，只是因为其父亲的过错而招致百年的惩罚，这种命运的本质是男权话语对女性的压迫，因为只有这样才能实现他们“英雄救美”的功能。但是，《还乡》并没有停留在对童话的这种简单模仿上，而是进行了大胆的颠覆。

二、对睡美人童话原型的颠覆

传统童话故事里的公主往往美貌与美德兼备，她们温文尔雅、忍气吞声，默默地忍受屈辱和磨难，被动地等待命运的转机，比如睡美人代父受过而无怨无悔，消极地等待百年后王子那解除魔咒的一吻。在《还乡》中，尤苔莎并不像童话里的公主那样逆来顺受，被动地接受命运的安排，而是充满了叛逆意识。女性主义批评家把男性作家笔下的女性形象分为天使和妖妇两类，睡美人是天使，尤苔莎则是妖妇。她具有强烈的主体意识，掌握了韦狄和克林这两位荒原上最优秀的男人的命运。她是自我，而不是“他者”；是主体，而不是对象性的客体。尤苔莎的反叛意识首先体现在对女性特质的反叛上。她褪去了环绕在传统女性头上的诸如温顺、恭谦、无私、内敛、体贴、忠贞之类的美德光环，具有丰富的自我意识，有理想有追求，有对人生独立的见解，自己的事情自己做主。比如克林担心老舰长会反对他们结婚，她回答：“我对我个人的事情自己做主惯了，根本就没有想到要去问他。”[4]227她充满激情，敢爱敢恨，像雅典娜一样野性十足，不分昼夜地在荒原上游荡，甚至还女扮男装参加荒原巡演，这在荒原上是被认为只有男人们才做的事，她还具有在传统女性身上难得一见的智慧，足智多谋的她谋划起来比男人还精明。尤苔莎的反叛意识还体现在对传统礼教和社会习俗的反抗上。与荒原格格不入的尤苔莎憧憬现代文明，对正统宗教不屑一顾，别人劳作时她休息，而圣安息日那天她却干活，好不容易去一次教堂却被苏珊·南萨奇当作女巫把胳膊刺伤，从此就再也没踏进教堂，也不觉得有罪恶感。她的偶像是征服者威廉、斯特拉福德伯爵和拿破仑，这些人物的共同特征是个性强硬，暴戾恣睢。如果她当了母亲，“她会给儿子取名‘扫罗’或‘西西拉’，而不是‘约伯’或‘大卫’，她不喜欢这两个人。在学校时读到非利士人与以色列人交战的故事，她有好几回都站在非利士人一边，她想知道彼拉多坦诚公正，但是否同样地英俊漂亮”[4]77-78。由此可见，她认同的是与上帝作对而不是信仰上帝的人，无怪乎哈代给她贴上了异教徒的标签。小说中最能体现尤苔莎勇于反抗世俗道德的事情是她为了理想与自由最终选择与韦狄私奔，逃离荒原，这样的行为对于荒原这种有着深厚宗法制基础的社会来说是惊世骇俗、无法容忍的。

《还乡》对童话原型的颠覆还体现在解构了两性爱情关系中根深蒂固的“男人主动/女人被动”的二元对立模式。睡美人在百年沉睡中消极地静候王子那打破诅咒的一吻，而尤苔莎则勇敢、主动地追求爱情。在小说里，妖女般的尤苔莎充满了强烈的女性主体意识，把自己从欲望的客体变为欲望的主体，而男人则成了呼之即来挥之即去的被动接受者，成了她的“猎物”。她每天都到荒原上漫步，除了消愁解闷之外，更重要的是打探消息，物色适合的结婚对象，以助她逃离荒原。男人在她眼里只是一颗借以逃脱荒原的棋子，她并不爱韦狄，甚至认为韦狄在身份地位和相貌上配不上她，她和韦狄在一起只是为了消遣逗乐、排遣寂寞，只是因为荒原上没有更好的男人供她选择。而当她得知在巴黎做珠宝生意的克林还乡时，她立马把韦狄踢开，将爱情的触须转而伸向更有潜力带她脱离苦海的克林，于是想尽千方百计主动接近对方，并最终达到了目的。在与男人的关系中，她始终占据主导与主动地位，在男人面前从不忍气吞声，她的字典里也没有“夫唱妇随、男尊女卑”这类词，对于克林砍荆棘谋生这一问题，她表示了强烈的抗议：“我是你的太太，你为什么就不能听我一句？是啊，我确实是你的太太。”[4]284“太太”一词在常人眼里意味着顺从，而在尤苔莎的意识里则成了平等，这也是不甘处于被动地位的她对男性霸权话语的反抗。

三、颠覆童话的动因及意义

文学作为一种特殊的意识形态，是一定历史时期社会生活的反映，反过来，时代背景对文学的创作也具有重要的影响。虽然新批评派斩断了作家与作品的父子关系，否定了社会环境对作品创作的影响，但必须看到“真实作者”虽然处于创作过程之外，作家的生平及所处的社会历史语境对其创作的影响却是不容忽视的，例如狄更斯笔下的监狱、大法官制度都是维多利亚社会的真实写照。

《还乡》对睡美人童话原型的颠覆，首先受到了当时英国社会背景的影响。英国是世界上女权主义产生和发展最早的国家之一，早在17世纪，艾斯泰尔就表达了女人不必服从男权的思想。1791年英国女作家玛丽·沃斯通克拉夫特受到法国大革命带来的强烈冲击，写下了《女权辩护》一文，理直气壮地打出妇女权利的旗号，抨击卢梭等启蒙作家在妇女问题上的偏见。新教育法的颁布使广大妇女拥有了受教育的权利，妇女的整体文化水平及思想觉悟得到了前所未有的提高。1856年，英国发动了第一次有组织的女权主义运动。随后《已婚妇女财产议案》《离婚法案》等也相继出台，女权运动使许多中产阶级妇女胡受教育权、财产继承权、选举权、就业机会等都得到了有效提高，迫使社会重新看待与评判妇女的地位和行为[6]78。Birgit Plietzsch在谈到英国新一代现实主义作家与老一辈现实主义作家的区别时，认为后者“把作家的社会责任置于道德说教之前，他们坚持认为现实生活中令人不愉快的、丑陋的事物在艺术作品中要保持原样”[7]183。

哈代生活在维多利亚中后期，耳闻目睹了这些重大事件，作为社会现象敏锐的观察者及伟大的现实主义作家，其小说创作在强调艺术技巧的同时也注重取材于真实的生活事件，以忠实地再现社会为己任，例如“许多评论家认为约布赖特夫人同克林的关系就是哈代与其母亲杰迈玛关系的写照”[8]50。《还乡》于1876年底动笔，女权运动这一重大社会事件不可避免地成了哈代颠覆睡美人童话的外部动因。更重要的是，哈代虽然不是女权主义者，但是他对长期遭受父权制压抑的女性充满深切的关怀与同情。1906年他应邀写信给米勒特·弗塞特发表自己对女性选举权的看法：“我长久以来一直支持妇女选举权运动，因为我认为妇女参与选举的趋势将会打破目前诸如风俗习惯、宗教……中的一些贻害无穷的社会传统。”[9]192这种支持女权主义的立场自然成了哈代颠覆童话模式的内在动因。其笔下的女性因而绽放出不同于传统女性的光彩，如《德伯家的苔丝》里的苔丝、《无名的裘德》里的淑、《远离尘嚣》里的芭丝谢芭或者是《卡斯特桥市长》里的卢塞妲，她们都向往自由，表现出强烈的女性主体意识，具有完整独立的人格，具有叛逆精神，敢于反抗传统道德标准的束缚。对于女性的这种怜悯与关怀，Stubbs评论道：“在哈代对宇宙以及社会中的男女所持的坚定的悲观意识中，女性几乎一直是处于中心地位。”[10]80但是，这些新女性并没有完全摆脱传统道德观念的束缚，在她们身上还存在着新旧思想杂糅的情况，比如尤苔莎还是像睡美人一样把男人作为依靠，把婚姻作为归宿，没有真正的独立意识。这一方面是时代局限所致，毕竟当时的女权主义事业刚刚起步，女性的思想觉悟还不够高，另一方面，如后结构主义批评家所言，不是我们在说语言，而是语言在说我们，人不是语言的主人，不是产生语言的主体，作为男性作家，哈代不可能完全跳出男权话语逻辑，在创作中不可能彻底摆脱传统男权中心的文化和文学观念的影响。但也正因为如此，哈代这种“背叛”自己的性别，不顾当时“男性”批评界的非议，拿起笔来塑造一系列新女性形象的行为才更显得难能可贵。

西方马克思主义文艺理论家乔治·卢卡奇认为，艺术虽然不能直接改造社会、改造人生，但是“艺术形式把人提高到人的高度。艺术的自身世界，不论在主观意义上还是客观意义上，都不是什么空想，不是什么超越人及其世界的超验的存在。它就是人的自身世界……”[11]443相对于主体，文学的世界一方面具有自身的独立性与客观性，另一方面又反映了关于主体本质的事物。也就是说，文学的自身世界也是人的自身世界，这类似于托尔斯泰所说的“文学即人学”，它揭示了关于人的本质的东西，把人提高到人的高度，使人更深刻地认识自己，就像利伯尔曼所说“我画得比你更像你自己”。因此，尤苔莎这类新女性形象的塑造具有深刻的社会意义，它不仅能在很大程度上引发女性读者对自身问题的重新思考，更深入地了解自己，提高思想觉悟，而且能够唤起全社会对女性问题的关注与重新定位。

童话是一个民族、一个地区在历史的长河中逐渐积淀下来的普遍心理特征的反映，在阅读过程中渗透读者群体心理。在文学作品的创作中，童话常常被有意识或无意识地借鉴，对作家的创作实践有着潜移默化的影响。睡美人童话原型为哈代的小说创造提供了可资借鉴的基本构架，而哈代对童话里女主人公温顺服帖的形象以及消极等待男主人公垂怜的经典模式进行了颠覆，向读者展现了一位充满叛逆意识，充满理想，主动追求爱情与自由的 19世纪末英国版的睡美人，这不仅真实地反映了英国当时的社会风貌与思想文化，更体现了作者高度的社会责任感及超越性别的人格魅力。

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