对“艺术界”理论与“艺术制度论”的质疑

邹元江

阿瑟·丹托的“艺术界”理论和迪基的“艺术制度论”反映的是分析美学对20世纪60年代以来对西方先锋派艺术采取的亲和态度，即用艺术品的语境因素来界定艺术。

丹托在1964年发表的《艺术界》一文中针对杜尚的《泉》和波普艺术家安迪·沃霍尔的《布利洛盒子》提出了一种解读的观点：“将某个东西看作艺术，要求某种眼睛不能察觉的东西——一种艺术的氛围，一种艺术史的知识：一种艺术界。”［1］即艺术的概念在本质上相关于历史境况和艺术理论的存在，如果没有艺术界的“理论”和“历史”，单纯的现实物便不会成为艺术品。也就是说，丹托将对艺术的理解由内在的尺度转换为艺术品所处的外在的艺术史框架中。

迪基发展了丹托的艺术界理论。他在《界定艺术》（1969）和《艺术与审美》（1974）等文章中对艺术品的人工性和艺术地位的授予性提出了一种艺术制度论：“一个分类意义上的艺术品是：1.一个人工制品；2.一系列特征，其由代表某个社会制度（艺术界）的某个人或某些人授予欣赏的候选者资格。”［2］即艺术的资格是人们在艺术界的框架内被授予的。在之后的《艺术圈》（1984）著作中，迪基修订了艺术制度论，摒弃了“代表”和“授予”等含糊之词。即艺术品的地位不是被授予的，而是作为在艺术界的框架内创造人工制品的结果而获得的。迪基说：“一件艺术品是为了呈现于艺术界公众而创造出来的。”［3］也即，一个艺术品之成为艺术品，要看“艺术界”和“艺术理论”是否认可，要看是否符合艺术的“惯例”，尤其要看是否被陈列在“博物馆”和“美术馆”中。

阿瑟·丹托的“艺术界”理论和迪基的“艺术制度论”针对的是非传统的西方先锋派艺术的合法性问题。但这种对某个时段的艺术现象的合理性解释是有其限度的。

首先，什么是“艺术界”。“艺术制度论”的核心也是“艺术界”，即制定艺术标准的是“艺术界”，由此成为一种认可艺术家的艺术品是否是艺术品的尺度或制度。但问题是谁构成了“艺术界”？是各种专业的艺术家协会吗？这其实是一个虚拟的存在。“艺术界”如果是各个专业协会就很可能是代表某个人或某些人的看法的对艺术品资质的认定，但未必是观赏者的认定或历史的判断。这里的核心问题就是是谁在“操纵”艺术品的“博物馆”和“美术馆”陈列准入证。莫奈的《日出》、杜尚的《泉》最初其实都不是由专业的艺术家协会或某个人、某些人准入陈列在“博物馆”和“美术馆”的，由此就可看出这种打着“艺术界”幌子来确认艺术家的艺术品是否合法的“艺术制度”是成问题的，这种外在的所谓艺术史框架的限定是虚设的。梵高在世时并不被“艺术界”看好，以至于穷愁潦倒。大多真正有创造的艺术家最初的境况都很遭，而被当时的所谓“艺术界”推崇的一些极善钻营的人却很难在艺术史册上留下痕迹。这就是赤裸裸的艺术史的历史和现实。

其次，艺术品的价值是由谁赋予的。一般认为是艺术家。但艺术家只给了艺术品价值判断的可能性。可能性就是或然的，而并非就是必然的。艺术品的价值是一个历史的尺度赋予，是观赏者与作品的可能性视域瞬间的聚合。“观赏者”也并不是某个时段的某些人或某个人，而是作为具有历史绵延性的“注视者”。

第三，艺术品是作为独立自足的世界还是现成的世界。伽达默尔说：“艺术作品的特征恰好在于，它不是一对象，它立足于自身之中。由于它立足于自身中，它不仅属于它的世界，而且世界就在它里面。艺术作品敞开它特有的世界。”［4］也即艺术的世界不是对象化的世界，而是在非对象性的意象显现里所敞开的“特有的世界”。现成物品对艺术品世界的僭越，它只是作为观念性的事件而被立此存照，却并不具有艺术品所能涌现和敞开的“特有的世界”的意味。“观念”作为对艺术品之作为艺术的边界的删除，这就是现成物品堂而皇之进入展览馆的伎俩。杜尚就是这么带着他被命名为《泉》的小便池走进了已被他消解了艺术品味的展览馆的。杜尚的匿名捍卫者明白地告诉我们：“是否姆特先生用他自己的手做了那件喷泉，这并不重要。他选择了它。他从日常生活中选择一件物品将它放置在那里。这样在一个新的标题和观念的参考下，他实用的意义消失了。这样，便为这件物品创造了一个新观念。”［5］丹托的“艺术界”理论就是源于他所寻求的杜尚《泉》这样的“构成的作品”。丹托说：“我就《泉》作的阐释与杜尚的有多近？我猜想，够近了，无论如何，我寻求构成的作品可能就是他创作的作品。”[6]42但是，就连丹托自己也对他所赞赏的《泉》这个小便池也是并不看重的，他看中的只是他由此小便池所“构成的作品”《泉》这个观念。他说：“《泉》并不适合每一位艺术爱好者的趣味，我承认从哲学上非常钦佩它，但要是把它送给我，我就会尽快把它换成与任何一幅夏尔丹或莫兰迪作品差不多的画——假如艺术市场很红火，甚至会用它换一处卢瓦尔谷地的中等城堡。”[6]40这是让所有对《泉》这件现成物品感兴趣的人都很沮丧的一段话，因为这段话的作者就是借《泉》来兜售他的“艺术界”理论的丹托自己。

第四，艺术品是“展览馆”公众艺术，还是“雅集”私密艺术。按照“艺术制度论”的说法，“一件艺术品是为了呈现于艺术界公众而创造出来的”。可问题是，有许多艺术，譬如中国古代的琴、棋、书、画艺术，并不是为了呈现于公共空间而存在的，它们是仁人君子内在心性修炼的功课，是孔子礼、乐、射、御、书、数“六艺”的延伸，是君子“兴于诗、立于礼、成于乐”的“成人”的必经之路。因此，琴棋书画是向内的私人时空艺术，它是德性质素的养成阶梯，而并不是以面对公众或呈现于“艺术界”为目的的。中国古代的“艺术界”其实就是三五知音、好友的“相为赏度”而已。而这种“相为赏度”的“作品”也并不具有现代展览馆的公开性、公众参与性质。古代文人的书画诗文不过是才人的“游戏笔墨”而已。文人间“度新词与戏”而相互唱和，就像汤显祖这样“一曲才就”就被身边的二三知音“相为赏度，增其华畅”，甚至成为“夜舞朝歌而去”的“为欢”时刻［7］。什么叫“相为赏度”？“度”既可理解为“度（dù）曲”（作曲，《文心雕龙·时序》云：“制诗度曲”［8］；照现成的曲调唱），也可理解为“度（duó）曲”（衡量）。“相为赏度”就不是单向度的欣赏主体对被欣赏客体的“度（dù）曲”或“度（duó）曲”，而是各欣赏者面对同一个欣赏对象来相互吟唱、相互发明、相互赏度（dù）、赏度（duó）。因而，在“相为赏度”的情境里，各个欣赏者都是欣赏的主体，都具有相摩、相荡、相推、相生的互主体性，当代哲学将其称之为“主体间性”。“主体间性”即可消除人为设立主客二元的对立性、主从性，而强调了在审美欣赏和感知中“作者”与“欣赏者”的隐匿性和互易性，欣赏者和创作者的共生共享性。正是这共生共享的相互激赏，才更“增其华畅”，达到既悦心，又悦志，更悦神的审美致境。令人遗憾的是，这种古代文人间极为普通的心灵涵养境界，我们今人已经非常陌生和隔膜了。

[1]Arthur Danto.The Artworld[J].Journal of Philosophy,1964,61（19）： 581.

[2]George Dickie.Art and the Aesthetic：An institutional Analysis[M].Cornell University Press,1974：34.

[3]George Dickie.The Art Circle：A Theory of Art [M].New York：Haven,1984：80-82.

[4]伽达默尔.美的现实性[M].张志扬,等,译.北京：三联书店，1991：103.

[5]托姆金斯.达达怪才：马塞尔·杜尚传[M].张朝晖,译.上海：上海人民美术出版社，2000：143.

[6]丹托.艺术的终结[M].欧阳英,译.南京：江苏人民出版社，2001.

[7]汤显祖.玉合记题词[M]//徐朔方,笺校.汤显祖全集（二）.北京：北京古籍出版社，1998：1152.

[8]周振甫.文心雕龙今译[M].北京：中华书局，2004：405.