新博物馆学理论在中国园林博物馆中的实践研究

张 满

(中国园林博物馆，北京 100071)

博物馆作为当代重要文化现象之一，在今天得到了极大发展，中国园林博物馆(以下简称园博馆)作为第一个国家级以园林为主题的博物馆，在实践过程中逐步开始探索新博物馆学的相关理念，以公众需求为导向，科技为助力，充分利用园林山水的天然特质，注重增强室内外展陈的互动性，使园博馆整体的教育与生态功能获得了极大提升，本文拟就园博馆在新博物馆学理论指导下的实践加以探讨。

1.传统博物馆学下博物馆的兴起

根据国际博物馆协会对博物馆学的定义，“博物馆学是对博物馆的历史和背景、博物馆在社会中的作用，博物馆的研究、保护、教育和组织，博物馆与自然环境的关系以及对不同博物馆进行分类的研究”，这是目前我国大多数博物馆学研究者的共识，也成为指导博物馆工作的主要理论。定义明确指出了博物馆的研究、保护、教育和组织的功能。在实际工作过程中，各项基本功能的实现更多都是围绕藏品展开的，这使得将“物”作为博物馆的基本属性与工作重心成了势所必然。

“新博物馆学”一词首见于皮特·弗格的著作《新博物馆学》，他指出，新博物馆学是区别于旧的博物馆学而言，在传统博物馆学的理论下，博物馆通常将自身功能定位于对物品的保藏，而新博物馆学强调，博物馆的主要职能是教育，博物馆服务的对象不是藏品而是观众。

博物馆在中国兴起之初，与那个时期众多新生的事物一样，伴随着民主与科学的浪潮走进了国人的视野，张謇创办的南通博物苑作为中国首个博物馆，最初虽然设有自然、美术、历史、文化四个部分，但从其办馆理念“设为庠序学校以教，多识鸟兽草木之名”不难看出，其重心还是放在对自然的认知上，这与世界上其他国家地区同时期的博物馆情况是一致的。之所以形成这种全球范围内的时代特征，背景在于达尔文物种进化论的面世，这一理论的出现，彻底改变了人们对于时间的观念，时间开始变得有序，生命演进的历程第一次在科学的范畴内变得可计算。达尔文的物种理论突出进化的观念，并将进化等同于进步，其影响之大，以至于后来经过发展演变为社会达尔文主义，众多社会理论开始建立在这一生物学公理上，按照自然界的进阶序列来编排人类社会的进程。

而这一思想迅速变成一种常识的过程就是由博物馆推动的，在传统博物馆学的指引下，博物馆开始将自己原有的动植物标本按照进化的理论进行排序，将一件件标本放入一个个展柜中，大厅中央的玻璃展柜一眼望不到边界，为了使观众的注意力完全投入到他们希望传播的智识上去，当时的展览甚至刻意进行了简化，删去了一切不必要的设计，为的就是让观众的注意力全部放在进化的主题上。博物馆的建设初衷，除了传播有关科学的智识外，还希望在民众的行为上做出典范，使国民的举止与一个工业大国的身份相匹配。这不单是西方人的忧虑，孙中山也曾对国人的个人卫生习惯、社交场合的仪态表示了极大关注，以至于不惜在其革命性的演讲中反复提及。

但是，由此而引发的流弊也影响至今，那便是诞生之初由特定历史背景的需求产生的这种精英化的教化姿态，时至今日仍然渗透在各类博物馆中。新博物馆学在传统的基础上进行反思，势必经历着变革的阵痛。新博物馆学作为一种文化运动出现有着深远的社会性背景。殖民地国家的独立浪潮所唤醒的民族意识使其在文化上也要求自主，博物馆作为西方文化的舶来品也处在改革的行列中。西方模式长久以来被当做一种标准，新兴的民族国家开始思考属于本民族的非西方博物馆模式来对这一标准进行纠正。这种要求背后，不仅仅是作为一个主权国家的发声，同时也代表着在国家主权下，原先被忽视的民族群体对自身集体记忆的诉求。

2.新博物馆学的历史背景与发端

新博物馆学的出现不仅来源于社会运动的要求，传统博物馆自产生之初几乎没有什么变化的运行方式让博物馆成了活化石。对此，弗格在《新博物馆学》一书中进行过这样的比喻，他讲到，一些博物馆就像空棘鱼的化石一样，从外面看，其身形在不断变大，但是如果深入去看它的脑部，在数百万年的进化过程中，其大脑没有任何进化的痕迹。弗格以此来类比今日的博物馆，从规模上而言，今天的博物馆在硬件上十分完备，藏品上极大丰富，但是，从其作为一个公益性教育机构的本质而言，在实现基本的目标功能的道路上，当今的博物馆大多行之不远。他戏称这类博物馆为“该进博物馆的博物馆”。

无论是社会历史的宏大背景，还是具体而微的博物馆范式的转变，传统博物馆都呼唤着一种在原有博物馆学基础上亟待补充进来的新理论，实现对现有资源的整合，改变传统博物馆学理论下陈陈相因的现状。

经过了二十世纪七十年代到八十年代的长期酝酿，以1984年的《魁北克宣言》为标志，新博物馆学终于迎来了它的成人礼。新博物馆学这一概念一经提出，便引发了博物馆研究的一系列变革。不仅对于博物馆的职能进行了新的阐释，更是使得博物馆对自身定位有了不同以往的理解。新博物馆学所提出的以人为本的工作重心与目标，以及对于博物馆所处社区环境、生态环境的关注，过去的经验所能提供的借鉴十分有限，这促使博物馆人不断进行新的理论探索，开始了在实践过程中进行自我认知的再检验。

新博物馆学在其发源地欧洲各国得到了逐步完善，我国台湾地区早在二十世纪八十年代也逐步有意识的开展了有关研究，据王嵩山先生的统计，在台发表的文章中，新博物馆学领域的数量逐年上升，同时，很多高校在教学实践的过程中开始以学校为平台，由学生自发举办展览，在设计的过程中充分展示了新博物馆学把满足观众知识需求放在首位的理念，按需布展，走出精英化的惯常，一改过去板着面孔讲课的姿态，并因此在提升博物馆的教育功能的实现上取得了良好效果。

基于新博物馆学理念下的博物馆建设不仅强调最大程度的实现其教育功能，同时还提倡将博物馆置于其所处的社区内进行思考，强调生态博物馆的概念，这一理念应用于保藏展示文物则是将一个个孤立的物，还原到其背景环境中去，将文物的背景同时进行展演。在实践过程中获得良好效果的有贵州的梭戛生态博物馆、台北市的北投县温泉博物馆等，以北投温泉博物馆为例，当地民众自发自治的将原为日据时期的声娱场所进行原址修缮，将原本相对孤立的一个个建筑单体，以温泉博物馆为核心博物馆，以温泉为主题进行串连，形成了一个与当地社区高度融合的生态博物馆。

在对新博物馆学理论进行实践的过程中，教育与生态并不容易兼顾，这是由于不同博物馆在兼有自然科学与艺术人文上容易产生的偏废所决定的。在这一道路上，博物馆对于中间角色的求索也经历了特有的历程。回顾博物馆发源地的情况，博物馆曾先后两次呈现了不同领域的中间人的身份。

从1876年的费城博览会开始，当声势浩大的万国博览会落下帷幕，为了安放这些数量庞大的展品，利用原有部分场馆，美国建立起了第一个现代意义上的博物馆。作为工业革命的产物，博物馆以物质为基础的本质在此时一览无遗。进化论问世，自然博物馆开始涌现，陈列中所展出的动植物标本的分类体系，自信的向来者诠释着解码生命的全新观点，这与过去源于旧的神学体系下的自然哲学有着很大区别，同时又并未完全发育为成熟的自然史体系。

第二次的标志性事件是1899年宾夕法尼亚大学博物馆的建立，在十九世纪九十年代初期，美国人类学家博厄斯便开始计划在科学与艺术之间寻找一个中间地带，直到宾夕法尼亚大学博物馆的建立才最终将之付诸了实践。在这里，文化与历史的领域没有那样泾渭分明，人们可以通过对人类学标本的观察，体会到在人种学的直线进化之外，还有着包容文化多元、艺术多元的新内容，而日后的人们更是可以通过那时展出的各民族的艺术品管窥当时殖民政策之一斑。

3.园博馆对新博物馆学理论的探索

自然与艺术、教育与生态，诸般相互勾连的两难命题放在园林中加以解决则颇有水到渠成的意味，在整个中国古典园林的发展过程中，其始终都在解决自然与人的关系问题。

园博馆地处北京，有着丰富的园林文化底蕴，江南园林随着个体主义走向极端，其精致化的内敛也日益突出，及至儒家的天下观开始萎缩到江南半壁，中国古典园林一直要到清代才获得了新的面貌。清统治者裹挟着关外的粗犷气息踏入中原，也为中国古典园林带来了不同的风华。北京作为清代帝都，可谓集中国传统园林文化之大成，不仅仅是江南园林在这里得到充分的借鉴与发展，这里更是北方园林臻于至善之所。新博物馆学中引进藏品原生背景的理念，在园博馆中完美的体现在整体复原的园林建筑之上，这无疑为文物提供了绝佳的阐释背景。文物本身并不能发声，陈列中的展品需要依赖博物馆人的声音来进行自我的书写，而这自然无法避免今昔时空上的错位。

虽然文物本身并非自足的体系，当它面对观众时，往往需要借助第三者来进行叙述，但这种对历史的二次书写是无法避免也无需规避的问题，园博馆中整体呈现的园林建筑，恰恰提供了这样一种尽量贴近历史原貌的时空背景，使得园林文物在一个较为广阔的空间进行展示，观众不仅可以透过厚厚的玻璃展柜来观察文物，更可以走进园林，身处其中，通过按照历史面貌进行复原的陈设小品，来体会桌案、草木在历史上曾在一间庭园中的位置，也标刻着历史维度上的坐标。

“四时之景不同而乐亦无穷也”，从王安石的《醉翁亭记》中我们可以大致想象那时士人“朝而往暮而归”的生活状态。林苑亭台从一方面来讲，是人与自然和谐相处的绝佳代表，但这并不能否认园林建筑对自然对抗性的一面。身处园林之中，穿插往返于各种通幽之曲径，人们的主观时间被延长了，物理时间的流转被园林的曲折悄然消解。此时，博物馆所带来的时间单向度隐喻走向瓦解，科学与艺术的边界也便开始变得模糊。同时，中国古典园林作品十分依赖于观者的想象，以盆景为例，一束细流几颗细砂，动可是激流险滩静可为流深静水，一截枯枝几曲断桥，大可是孤军狭路小可作幽篁人家。这是中国园林所追求的象征的意境，却也暴露着将天然山水移天缩地揽入君怀的意图。

但这并未构成园林的不足，在博物馆的话语体系下，这恰恰填补了科学与艺术的中间地带，好似一副中规中矩的界画而丝毫不失其美感。园林景观的实景复建，提供给沉寂的文物以灵动的可能，园博馆以室内外展区展园为文物的展演背景，为展厅中陈列的文物提供了鲜活的时空场景。同时，此时对文物加以阐释便具备了双重意义。在布展过程中的景区设置，对藏品的环境进行了一次阐释，这种阐释的开放性远大于橱窗展示的程度，在观众进行参观的过程中去感知、接受、挪用甚至反对，这些都自发构成了对文物的二次阐释。

园博馆中的展园，所提供的不仅仅是可供文物进行时空转换的背景，同时也是场景化的互动性呈现。园林所代表的文化即便从整个历史时期来看，其所代表的也并非全然是常民性质的文化，除了皇家园林外，园林的主人也通常是士人甚或士绅阶层。今天的观众来到园博馆，从博物馆的潜在服务对象走向前台成为现实观众，对于知识获取的这一过程，绝大多数人仍然是处在没有明晰目标的情况下完成了参观行为。因此，博物馆如何通过展陈将其所要表达的内涵准确而生动的传达就成为了关键。观众身处园林之中进行游览式的观赏，馆内科技化手段提供的互动，都从心理上极大拉近了观众与园林或者说造园者之间的距离，使得处在当今知识体系下的大众得以通过室内外展陈去接近历史时期内士人的心态。

园林中的景致从某种意义上而言并非真正的自然，而是造园者在明确的构想下所搭建的人工山水。园博馆以观众的需求为指引，凭借园林建筑实体的立体空间性特征，将园林文物以今天的观众易于理解的话语进行展演，将复建的园林景观作为背景，这使得园博馆较为成功的构建了一座桥梁，这一成功无疑来自于对新博物馆学以人为本的精神内核的把握，以今昔概莫能外的追求审美的一致心理为基石。像每一个正在发展的学科一样，新博物馆学也有着诸多的不足，这也要求博物馆人在实践的过程中对其理论进行认识的再检验，形成理论与实践的良好反馈，实现博物馆的不断完善。

［1］王嵩山，揭露的与隐藏的:台湾博物馆展示研究的回顾与展望，［J］，台湾:博物馆学季刊，21，(3)

［2］雨果·戴瓦兰，20 世纪60-70年代新博物馆运动思想和“生态博物馆”用词和概念的起源，［J］，中国博物馆，2005，(2)

［3］甄朔南，什么是新博物馆学，［J］.中国博物馆，2011，(1)

［4］周维权，中国古典园林史，［M］，北京:清华大学出版社，2008

［5］博厄斯，原始艺术，上海文艺出版社，1989

［6］史蒂芬·康恩，博物馆与美国的智识生活，1876-1926，［M］.上海:三联书店，2012

［7］费约翰，唤醒中国——国民革命中的政治、文化与阶级，［M］，北京:三联书店，2004:37-59.