文學史中的“進化論”

楊 伯

一

本文的任務，是討論“進化論”信念在現代早期文學史研究中的展開方式、途徑、形態。討論的方式，是分析比較20 世紀上半葉三部影響較大的文學史著作，以期揭示作爲公共信念的“進化論”如何與不同的價值預設、寫作意圖、分析框架相結合，從而形成差異極大的文學史敍述。“進化論”信念影響了20 世紀文學研究，這是個簡單的事實判斷。“進化論”信念如何滲透到文學研究話語當中，則是一個複雜的故事。

意欲理解“進化論”與“文學研究”的關係，必須首先將視野從“文學研究”拓展開去。這是20 世紀中國學術發展的特質使然。

“20 世紀文學研究”並非一個封閉自足的體系。尤其是在20 世紀前三四十年，“文學研究”的身份，亦即作爲一門學科的主體性，尚不明確。一方面，傳統的詞章之學已然式微。另一方面，作爲舶來概念的“文學”，在大學的課堂上，在報刊雜誌的討論中，在教材的編寫裏，都要經歷一段時間的水土不服。此際興起的各種學術新潮裏，“文學研究”的身份，主要是“史學”、“國學”的子項，而無論“史學”與“國學”，在其主事者心目中，又都是“賽先生”的試驗田。

20 世紀初期，學術轉型的中心是史學。史學的轉變也非内在理路使然，更多的動力來自對國族處境與異質文明的因應。梁啓超以史學爲强國之具;胡適以史學操演“科學方法”;陳垣、傅斯年等人則有在史學上與東、西洋同行較量高下之意。

進化論爲國人提供了新的國族敍事和國族想象。進化論這一據信是科學的人類社會公理、公例，不但可以解釋中國的過去，還向人們昭示着中國的未來。既然中國的過去皆與公理、公例若合符契，那麽中國的未來，也必不在公理、公例之外。對渴求强國的知識精英而言，進化論既是認識過去的理論工具，也是指導當下和未來的道德律令。政治層面上，最大的道德，就是不得阻礙本已遲滯的國族的進化，相反，要認清方向，推動它、促成它。這樣一套有關國族的進化話語，實際上包含了兩個層次。一是指向過去，幫人們重新解釋歷史的“實然”;一是指向未來，使人們確認行動的“應然”。對於以强國爲第一要務的國人而言，後者的分量恐怕遠高於前者。這種進化思潮，在20 世紀初影響極大。從嚴復翻譯《天演論》算起，它只用了很短的時間，便從一種舶來的知識，沉澱爲普遍的國人信念。除章太炎等少數人對之有所質疑和反思，大多數人對其信而不疑，甚至習焉不察。

進化論進入中國，首先是與民族主義思潮相結合，繼而影響史學範式，並由此滲入“文學研究”。

文學研究方法隨史學研究範式的轉移而轉移。考察“文學研究”中的“進化論”因素，必須追溯研究者所持有的歷史哲學，所遵從的史學範式。與此同時，在學術之外，研究者對國族命運抱有何種信念，居於何種立場，也可能影響他的學術語匯、語調。

因此，問題僅僅停留在一位研究者、一項研究是否受進化論影響，意義不大。還須追問，他(或它)在哪個層面上，以怎樣的方式，受哪種進化論的影響。或者這樣問:研究者是如何理解進化論的，將其視爲宏大的信念，還是具體的方法?這些信念和方法，是如何習得，又是如何將其轉化爲自身的學術話語的。

二

胡適的《白話文學史》出版於1928 年，是公認的確立現代文學史編寫範式的開山之作。這部書有兩個重要思想史背景:一是白話文運動，二是國故整理風潮。兩者都由胡適領導。胡適堅信，書寫語言的更新是歷史發展的趨勢，更符合世界其他主要文明昭示的公理、公例。而以“科學方法整理國故”，則有助於爲傳統“祛魅”。兩個運動，代表了胡適“再造文明”的兩個努力方向。無論推行白話文還是整理國故，胡適依憑的是他所謂的“科學方法”。熱衷於方法論的胡適對此有不少著名的本土化轉述，比如“歷史的眼光”、“祖孫的方法”、“大膽的假設，小心的求證”等。

“歷史的眼光”、“祖孫的方法”是胡適歷史研究、歷史判斷的方法論支柱，它們顯然脱化於達爾文、赫胥黎的進化論。在胡適那裏，進化論並非可能的選項，而是一個事先給定的條件。必須接受它，真正的歷史思考才得以展開。胡適相信，自己對白話文的判斷，對國故的態度和處理方式，無不合乎進化論的方法和原則，因此它們具有内在一致性。

《白話文學史》既是對逝去時代文學的講述，也有明確的爲白話鼓吹的意圖。胡適的雄心似乎正是要以一種符合進化論的“科學方法”，把兩項使命整合在一個宏大而單一的歷史敍事之中。但也正因如此，當胡適不斷談起進化論的時候，並不總是如他自己認爲的在談論同一件事。他的進化論話語往往包含兩種不同的語調。

胡適爲文學進化開列了四種意義:

一、文學乃是人類生活狀態的一種記載，人類生活隨時代變遷，故文學也隨時代變遷，故一代有一代的文學。

二、每一類文學不是三年兩載就可以發達完備的，須是從極低微的起源，慢慢地，漸漸地，進化到完全發達的地位。有時候，這種進化剛到半路上，遇着阻力，就停住不進步了;有時候，因爲這一類文學受種種束縛，不能自由發展，故這一類文學的進化史，全是擺脱這種束縛力争自由的歷史。

三、一種文學的進化，每經過一個時代，往往帶着前一個時代留下的許多無用的紀念品;這種紀念品在早先的幼稚時代本來是很有用的，後來漸漸可以用不着他們了，但是因爲人類守舊的惰性，故仍舊保存這些過去時代的紀念品。在社會學上，這種紀念品叫作“遺形物”。

四、一種文學有時進化到一個地位，便停住不進步了;直到他與别種文學相接觸，有了比較，無形之中受了影響，或是有意地吸收人的長處，方才再繼續有進步。

上面四條，可以分爲兩組。一、四，爲探究歷史上文學演變之“實然”提供了觀察工具。前者提醒人們關注文學與時代的關係，後者提醒人們注意異質文明的碰撞。這兩點，重在解釋“爲何變”。二、三，則是對“應然”的規定。它們的重點，不是“爲何變”，而是“如何變”、“變得如何”——進化，不僅僅是變化，還應該是朝着某個方向、目標的變化。順應這個方向、目標的變化，便是應當發生的進化，反之，便是阻礙進化的退化。這樣，“進化”就帶有了價值判斷的意味，而歷史上的變與不變、此變與彼變之間，也就成了路綫問題。

做爲觀察“實然”的工具，與做爲規定“應然”的武器，進化論提供不同的洞見。但是，事實領域的洞見，與價值領域的洞見，畢竟是二非一，需要清晰界限。歷史研究的首要任務是關注事實領域，解決“實然”問題。以科學自命的歷史研究更應如此。做爲文獻考釋專家的胡適，通常可以將筆墨限定在事實論域。在那種場合，他所謂的“歷史的眼光”、“祖孫的方法”，無非是要尋找、確認文獻之間的先後因果。而做爲文學革命的推動者，胡適則常把進化視爲崇高的價值，並由此推衍歷史的正確方向。《白話文學史》裏，胡適同時扮演上述兩種角色，他在自序裏説:

“歷史進化有兩種:一種是完全自然的演化;一種是順着自然的趨勢，加上人力的督促。前者可以叫做演進，後者可以叫做革命。演進是無意識的，很遲緩的，很不經濟的，難保不退化的。有時候，自然的演進到了一個時期，有少數人出來，認清了這個自然的趨勢，再加上一種有意的鼓吹，加上人工的促進，使這個自然進化的趨勢趕快實現;時間可以縮短十年百年，成效可以增加十倍百倍。因爲時間忽然縮短了，因爲成效忽然增加了，故表面上看去很像一個革命。其實革命不過是人力在那自然演進的緩步徐行的歷程上，有意的加上了一鞭。”

一位文學史家，首先是歷史上各種實際發生的“演化”乃至“革命”的觀察者。文學史家胡適希望自己的觀察能爲正在發生的革命“有意的加上了一鞭”。“加上一鞭”的具體方式是通過重新組織的“實然”爲“應然”助威，以不容質疑的“應然”爲據，向精心篩選的“實然”致敬。“白話”是未來中國文學的“應然”，由此出發，重新構築一個歷史上中國文學的“實然”，一個以“白話”爲主角的故事:“我要人人都知道國語文學乃是一千幾百年歷史進化的産兒。國語文學若没有這一千幾百年的歷史，若不是歷史進化的結果，這幾年來的運動決不會有那樣的容易，決不能在那麽短的時期内變成一種全國的運動，決不能在三五年内引起那麽多的人的響應與贊助。……我們現在研究這一二千年的白話文學史，正是要我們明白這個歷史進化的趨勢。”一千幾百年以來的事情是否可以直接推導出某種指向未來的必然趨勢?“實然”是否能夠爲“應然”提供充分的證明?這是哲學史上著名的“休謨問題”。胡適似乎對此措意無多。在他的筆下“休謨問題”不成問題。

如果只是把歷史當成革命的注腳，《白話文學史》不會成爲現代學術典範之作。此書的一大優長，是展現了作者對史料的敏感、熟稔，和高超的處理能力。胡適説，發心寫這部書，是因爲受到很多新材料的鼓舞:“這些新材料大都是我六年前不知道的。有了這些新史料作根據，我的文學史自然不能不徹底修改一遍了。”

以史料爲基礎建構史論，以史料的發現爲契機發掘選題，這是現代學術的基本紀律和通行模式。正是由於對大量新史料的發現和運用，胡適使文學史的編纂成爲一項具有現代意義的學術事業。也正由於他的關注和介紹，大量新史料，如敦煌文獻，從此成爲文學史的標準配備。不過，細繹上面的引文，可以發現，新史料帶給胡適的，不僅僅是關乎學術的智識的驚喜，同時也引發了關乎革命的激情。在他眼裏，這些新史料無不印證了他六年前的舊判斷，關於文學發展大趨勢的判斷，而這個判斷又是論證文學革命合法性的重要支撐。可見，文學的未來與“應然”才是胡適根本的問題意識所在。

當革命意圖成爲文學史編纂者的根本問題時，文學史本身便被工具化了。《白話文學史》裏，隨處可見胡適對史料的揀擇、考證，這些地方他實踐“歷史的眼光”、“祖孫的方法”。而他本人更在乎的，當然是對歷史大趨勢的判斷和證明，這些大判斷，同樣來自他的“歷史的眼光”。這是完全不同的兩種進化論。在胡適那裏，卻是相輔相成一以貫之的一回事。針對史料的繡花功夫，其實是爲事先給定的大判斷添幾個漂亮的注腳，或掃除幾個惱人的障礙。比如對王梵志的考證，對《秦婦吟》、《京本通俗小説》的探訪等等。陳國球概括他的整體策略:

一、找來“白話詩人王梵志”，訪得韋莊的《秦婦吟》、發現“南宋的”《京本通俗小説》。

二、把“白話”的定義放寬，連本屬“死文學”的《史記》都變成是白話活文學的部分。

三、又把“文學”的定義放鬆，連佛經譯本、宋儒語録都包括在内。

於是，他可以正式宣佈:“白話文學”是“中國文學史的中心部分”，“最可以代表時代的文學史”。

這三項，概括得極爲準確。當然，每項之下並未窮舉胡適的所有工作。比如，關於把“白話”的定義放寬，胡適所做的工作遠不止拉攏《史記》一項。把建安文學的主要事業説成是製作樂府歌辭，也是他自己頗爲得意的提法。與此相關，他在寫唐代的時候，就把那句“自從建安來，綺麗不足珍”解釋爲李白要向樂府傳統致敬。而在胡適的整個敍述中，樂府、民歌、民間傳統、白話傳統等概念又常常不加區分，可以相互替代。這樣，建安詩人乃至李白也都成爲白話傳統的一部分。

半部《白話文學史》，胡適在史料上做了很多細密的考辨，這使他的工作具有了典範意義;同時，在概念的界定、推論的展開方面，胡適又留下不少漏洞，這使他常常受人指摘。在批評家眼裏，前者體現胡適學術的一面，後者則顯得不太學術。其實，學術的也好，不太學術的也好，全都指向一個更宏大的目標——建構文學進化的單綫故事。爲了這個故事，胡適可以適時地細密，也可以適時地疏漏。

回到前文對進化論的區分，它既可以是觀察“實然”的工具，也可以是規定“應然”的武器。在胡適的文學史敍事裏，兩種語調兼而有之。並且很明顯，他是以後者統攝前者。做爲思想者，胡適當然有權利根據自己的理念判斷歷史趨勢和未來走向。但是，做爲通史編纂者，是否應當在價值判斷和事實描述之間保持界限，這仍有待討論。當一位通史編纂者傾向於對歷史作出某種單一的價值判斷時，往往會形成過分單一的焦點，對焦點之外的豐富事實則視而不見，或見而不視。

當一個歷史敍事成爲單綫的、排他的進化系譜時，尤其是當這一系譜的最大價值是爲現實和未來提供方向時，這種歷史想象就帶上了決定論的色彩。

胡適當然不是歷史決定論者，他對此有自覺的警惕。1930 年，他寫《介紹我自己的思想》，提到實驗主義和辯證法的根本區别。胡適指出:一、實驗主義和黑格爾(海格爾)的辯證法都是提供關於進化的史觀。二、辯證法是玄學，實驗主義是科學，其間的分野，在於是否接受生物進化論的洗禮。三、玄學的進化觀出之於玄想，不考慮駁雜多樣的歷史事實，以武斷的方式“化複雜爲簡單”以證成其説。科學的進化觀則反是，不但承認進化的複雜，且以認識、解釋複雜爲己任。胡適已經觸及而未嘗言明的一點是:黑格爾式的進化觀出自演繹，而生物進化論、實驗主義則以歸納爲基礎。

雖然如此，他的通史編纂，仍然帶有他所反對的玄學的，決定論的色彩。這表現爲:他未必自覺地把細密的實證研究納入一個宏大的演繹框架之下，試圖把歷史講成一個整體的、單綫的、排他的故事。他爲歷史規定了一個預設的方向，從而把豐富的歷史簡化爲順勢、逆勢兩個路綫。無論發掘、闡釋多少資料，歷史，都只是進步與反動的路綫之争。屬於進步路綫的人與事，才有機會進入歷史。此路綫之外的一切，皆爲歷史的枝節，可以忽略。胡適這種講述整體的、單綫的、排他的故事的熱情，與其説得自對歷史的歸納式的考察，不如説基於對國族現狀的憂思和未來的期許。從此種迫切的憂思、期許出發，回溯歷史，無論有多少歸納式的局部研究，其整體框架，只能是演繹式的。這樣一種通史架構，未必如胡適自我期許的那樣，是與玄學史觀無涉的科學研究。

過於强烈的價值訴求是否宜於引入歷史編纂?這在胡適的同時代即已引發討論。不少討論，都是圍繞胡適的研究展開的。對此，學界已有深入討論。這裏簡述兩種更具方法論意識的反思。分别來自梁啓超和傅斯年。

如前所述，梁啓超的《新史學》是較早以進化論爲主要方法論的漢語歷史哲學文獻。梁啓超本人則對據信是科學的進化論保持有限度的警惕:“我去年著的《中國歷史研究法》，内中所下歷史定義，便有‘求得其因果關係’一語。我近來細讀立卡爾特著作，加以自己深入反覆研究，已經發覺這句話完全錯了。我前回説過:‘宇宙事物，可中分爲自然文化兩系，自然系是因果律的領土，文化系是自由意志的領土。’兩系現象，各有所依。……歷史爲文化現象復寫品，何必把自然科學所用的工具扯來裝自己門面，非惟不必抑且不可。因爲如此便是自亂法相，必至進退失據。”

在梁啓超看來，胡適的通史方法，正有“進退失據”的問題。《評胡適之中國哲學史大綱》:“胡先生是最尊‘實驗主義’的人，這部書專從這方面提倡，我很認爲救時良藥。但因此總不免懷着一點成見，像是戴一種着色眼鏡似的，所以强古人以就我的毛病，有時免不掉。本書極力提倡‘物觀的史學’，原是好極了。我也看得出胡先生很從這方面努力做去。可惜仍不能盡脱卻主觀的臭味。”

“唯一的觀察點”，正是前文所説整體、單綫、排他的敍事。如果真的對歷史貫徹科學的、“物觀”的考察，是否可以得到這樣一套宏大敍事?梁啓超表示懷疑。

正因如此，梁啓超在自己的歷史編纂實踐中，有意識地淡化機械的進化論模式。他的《中國的美文及其歷史》也可視爲一部未完成的文學通史。這部作品主要由文獻考述和文本批評兩部分組成。史料編排依照時代和文體兩條綫索。史料考索嚴守文獻學家法，重要作家、作品給出個性化的評點。此書作風，與《白話文學史》差異極大。表面看來，梁著缺少大宗旨、大判斷、大脉絡、遠不如胡著那般雄心勃勃。但這種表面的平庸背後似乎另有深意:梁啓超寧願提供一種基於文獻的較爲鬆散的歷史讀本，從而與宏大的進化論敍事保持距離。

對於通史編纂中的單綫敍事，胡適的學生傅斯年也表示懷疑。在一封致胡適的信裏，他提到自己對所謂“中國哲學史”的思考:

“中國古代的方術論者，與六朝之玄宗、唐之佛學、宋明之理學等等，在爲人研究上，斷然不是需要同一方法和材料。例如弄古代的方術論者，用具及設施，尤多是言語學及章句批評學。弄佛學則大綱是一個可以應用的梵文知識，漢學中之章句批評學無所用之。至於治宋明理學，則非一個讀書浩如大海的人不能尋其實在蹤跡，全不是言語學的事了。有這樣的不同術，故事實上甚難期之於一人。而且這二千年的物事，果真有一綫不斷的關係嗎?我終覺——例如——古代方術家與他們同時的事物關係，未必不比他們和宋儒的關係更密。轉來説，宋儒和他們同時事物之關係，未必不比他們和古代儒家之關係更密——所以才有了誤解的注，所以以二千年之思想爲一綫而集論之，亦未必有此必要。”

這段話前半部分是説編纂哲學通史在技術上的困難;後半部分則涉及綫性模式的通史是否合理。因爲精神領域的諸多現象之間，並非只有一個單向的時間序列。它們很可能自成系統，相互異質，不但要施以不同的處理技術，更要理解其不同的内在脉絡。對之强爲牽合，組成“一綫不斷”的綿延二千年的故事，恐怕未必促進理解，徒然加深誤解。傅斯年對自己的工作設想是，先選取最合適的工具與方法，做斷代研究。就算將來有所成就，可以作一部歷史，其成品也“決不使他像一部哲學史，而像一部文書考訂的會集”。

傅斯年欲以文書考訂替代一綫不斷的哲學史，梁啓超用文獻考述加文本批評的辦法作文學史，二者有異曲同工之處。這樣做，恐怕絶非僅爲降低通史編纂的難度。他們都意識到單綫敍事通史模式存在的方法論困境。

三

鄭振鐸的《插圖本中國文學史》出版於1932 年。《白話文學史》提供的突破性的範式在鄭書中已趨於穩定。兩相比較，確有相當大的延續性，或者説，有不少一致的地方。比如，對中國文學民間傳統的重視，比如，給傳統意義上的邊緣文體更大的篇幅;再比如，對新材料的重視，乃至依賴。這一點，鄭書的氣質與胡書尤其相近。許多關鍵性的論斷，鄭振鐸也同意胡適的意見。《白話文學史》里有兩個胡適自己頗爲看重的觀點:一是抬舉漢魏六朝樂府歌辭的地位，二是强調佛教對中國文學實際發生影響之晚。鄭振鐸把它們完全移植了過來，兩書之間延續之處很多。可以説，在對中國文學史的總體情節和節奏的判斷上，胡、鄭基本是一致的。

不過，鄭書與胡書之間，仍然存在著相當大的差異。差異不僅體現在篇幅、密度和完整性上，更重要的是方法論的微妙轉换。

《插圖本中國文學史》的框架仍是進化論的，只是鄭振鐸對進化論的運用方式已不同於胡適。首先，他另有範本:

“最早的‘文學史’都是注重於‘文學作家’個人的活動的，换一句話，便是專門記載詩人、小説家、戲劇家等的生平與其作品的。這顯然的可知所謂‘文學史’者，不過乃是對於作家的與作品的鑒賞的或批判的‘文學批評’之聯合，而以‘時代’的天然次序‘整齊劃一’之而已。像寫作《英國文學史》的法人太痕，用時代、環境民族的三個要素，以研究英國文學的史的進展的，已很少見。北歐的大批評家，勃蘭兑斯也更注意於一支文學主潮的生與滅，一個文學運動的長與消。他們都不僅僅的贊嘆或批判每個作家的作品了;他們不僅僅爲每個作家作傳記，下評語。他們乃是開始記載整個文學的史的進展的。”

鄭振鐸心目中的文學史範本，是太痕(通譯泰納)和勃蘭兑斯。這兩個人對20 世紀前期中國文學研究影響至深。兩位歐洲學者都受達爾文進化論的鼓舞，試圖爲人類精神生活的“進化”提供某種規律性的洞見。泰納著名的種族、時代、環境三要素，意在爲文學變遷建立一種“客觀”、“實證”的解釋模型。勃蘭兑斯則吸納黑格爾的辯證方法，以正題、反題的交錯互動解釋文學潮流的更替消漲。他們的學術取向與風格差異極大。但在鄭振鐸眼裏，都是足資借鏡的他山之石。主要原因是，他們爲中國史家提供了一套極具操作性的認知工具。這些工具，至少可以避免文學史的兩種偏頗。一是碎片化，僅僅串聯作家、作品之個案。二是單綫化，把整個歷史視爲一個單一的宏大故事。避免碎片化，寫史像史，而非《録鬼簿》，這是胡適與鄭振鐸的共同追求，也是現代史家的共識。而胡適之失，恰恰在於試圖講述單綫故事。相較而言，鄭振鐸關注的文學進化情節，要豐富許多。

胡適的《白話文學史》是一個關於“白話文學”的進化故事，他着力把“白話文學”塑造成千年以來一直被人視而不見的飽受忽視的主流。鄭振鐸同樣關注白話文學，關注文學進化的民間動力。但在《插圖本中國文學史》裏，外來影響與民間文學並列爲推進文學兩大原動力。這明顯體現於鄭振鐸的文學史分期。他把全史分爲古代、中世、近世三期。中世文學開始於東晉，理由是佛教文學開始大量輸入，從此中國文學告别本土時代。近世文學的開端是明代嘉靖時期，標誌是昆劇的産生和長篇小説的發展。兩個開端，分别對應兩種原動力。胡適當然同樣重視文學的外來影響，尤其是佛教的影響。但在他的文學史圖景里，只有一個主綫，那就是民間。爲使這條主綫更爲凸顯，更爲連續，更爲自足，胡適盡量將佛教發生影響的時間推後。比如，他把《孔雀東南飛》的時代提前，把佛教影響推後，以此論證從漢到南北朝，這五六百年中，中國民間自有無數民歌發生，這個傳統不能説是不連續的，也不能説是太驟然的。這是一個典型的例子，體現出單綫敍事的意圖與史實之間的緊張關係。這種緊張在鄭振鐸的敍述脉絡裏便不存在。他也同意佛教對文學發生實質性的影響是很晚的事，但這並不妨礙他把尚未發生實質影響的佛教當做文學史的重要分界綫。他的文學史不只有一條綫索，也無須僅僅强調一條綫索。

綫索更多元之外，鄭振鐸在價值判斷上也比胡適更爲節制。他重視民間重視白話，但不像胡適那樣，要把整個歷史當做爲白話文學正名的武器。在他看來，文學隨環境、時代、人種而變化，文學又有超越環境、時代、人種的不變的一面。文學所具有的這種超越性，使之成爲“一切時代與一切地域與一切民族的人類”的精神通道。作爲精神通道的文學，是觀察各個環境、時代、種族内人類生活的絶佳方式。而作爲文學總簿的文學史，則是反映環境、時代、種族變遷的鏡子。在這裏，文學史的認知功能得到强調。文學史家的首要任務，也就從提供價值判斷轉變爲提供認知和理解。

《插圖本中國文學史》與《白話文學史》的一個明顯差異，是對那些據説不符合某種價值、趨勢的文學現象給予了相當充分的關注。因此，在很多局部判斷上，鄭振鐸比胡適更有耐心，也更能做持平之論。比如對齊梁詩。胡適説:“沈約、王融的聲律論卻在文學史上發生了不少惡影響。後來所謂律師只是遵守這種格律的詩。駢偶之文也因此而更趨向嚴格的機械化。我們要知道文化史上自有這種怪事。往往古人走錯了一條路，後人也會將錯就錯，推波助瀾，繼續走那條錯路。”鄭振鐸説:“齊梁詩體爲世人所詬病者已久。但齊梁體的詩果是如論者所攻擊的徒工塗飾，一無情思麽?唐宋文人慣於自誇的説什麽‘文起八代之衰’，或什麽‘自從建安來，綺麗不足珍’。但唐、宋的許多大詩人，其作品或多或少的受有齊梁詩人們的影響是無可諱言的。……齊梁詩人們有一個極大的貢獻，那便是對於詩的音韻的規律的定式之發見。”再如對律詩。胡適説:“譬如纏小腳本是一件最醜惡又最不人道的事，然而居然有人模仿，有人提倡，到一千年之久。駢文與律詩正是同等的怪現狀。”鄭振鐸説:“由不規則的古體詩，變爲須遵守一定的程式的律詩，其演進是很自然的。自建安以後，詩與散文一樣，天天都在向駢偶的路上走去。”

在胡適，凡與其總體價值判斷不符的，皆斥之爲邪路、反動。鄭振鐸卻從中看到了“自然”的“演進”。一種演進是否自然，只能在其自身所屬的歷史脉絡、價值系統之中判斷。胡適急於凸顯一種歷史、一個價值，因此齊梁詩、律詩不可能自然。對鄭振鐸而言，“自然”不必只有一種。

單綫的、排他的歷史敍事一旦鬆動，大量因其“反動”不配入史的東西得以入史，並且得以在其原本的歷史脉絡、價值系統裏被評價。《插圖本中國文學史》裏對士大夫文學的處理，就是這樣。正是這點，使得此書在形式上顯得遠比《白話文學史》懷舊。雖然有將近三分之一的材料爲他史所無，雖然發心要作一部真正意義上的現代的文學史，具體操作時，鄭振鐸常常回到傳統書寫模式。這體現爲:一、對大量士大夫作家群體的介紹，採用“藝文志”加“詩文評”的寫法。二、對作家、作品的辨析與評賞，也回歸“集部”之學的傳統。比如，五言詩的興起這樣一個“常規問題”，鄭振鐸引鍾嶸、蕭統、徐陵、劉勰、東坡、洪邁、翁方綱、錢大昕，毫不回避新型史著對那個更爲悠久的學術傳統的依賴。再如論應璩，考證《百一詩》之義，引《丹陽集》、《樂府廣題》、《七志》。論璩之詩風，引鍾嶸、李充、孫盛。論璩與淵明之淵源，只説“或者璩詩果有與淵明詩情調相似處，可惜已不可得見”。其實，最終並未得出任何確鑿之結論。而在相應的部分，胡適則要明快得多:“當時的確有一種民眾化的文學趨勢，那是無可疑的。當時的文人如應璩兄弟幾乎可以叫作白話詩人。”而他的證據，只是“《三叟》，可算是一首白話的説理詩”。再如論繁欽。鄭振鐸説:“欽詩不甚爲人所稱，然其造詣卻在粲、乾以上。如《定情詩》之類，實可登曹氏之室。”同一首《定情詩》，胡適説:“雖然也是笨拙淺薄的鋪敍，然而古樂府《有所思》的影響也是很明顯的。”兩相比較不難看出，胡適處處驅遣史料以就自己的系統，把所有話題引向白話文學這一單一主綫。鄭振鐸則試圖讓話題回到原本所屬的背景。同樣一首《定情詩》，在文人詩的脉絡中評價，與在民歌脉絡中評價，結論自然不同。相異的結論背後是兩種不同的方法論預設。

四

劉大傑的《中國文學發展史》上卷成於1939 年，出版於1941 年。胡適、鄭振鐸爲之激動的新材料、新考證、新觀點，在劉著中得到充分吸收，並且已經沉澱爲文學史的常規知識。與胡、鄭相比，劉大傑在材料的發掘和佔有上不佔優勢。20 世紀三四十年代，文學史編纂也已經過了以史料爲導向的階段。劉著的優長在於對史料的解釋。

對於文學史編纂方法論，劉大傑有極高的敏感和熱情。據他自述，其文學史觀的形成，自有淵源:“在文學理論上給我影響最深的……是下列幾種:1． 泰納的《藝術哲學》和《英國文學史》;2．朗宋的《文學史方法論》;3． 佛里契的《藝術社會學》和《歐洲文學發達史》;4．勃蘭兑斯的《十九世紀文學主潮》。”《中國文學發展史》裏，他引證的理論不只這些，至少還有布哈林、普列漢諾夫、瓦夫生等人。

總體而言，劉大傑的文學史觀，是進化論與辯證唯物史觀的結合。自序:

“法國的朗宋在《論文學史的方法》一文中説:‘一個民族的文學，便是那個民族生活的一種現象，在這種民族久長富裕的發展之中，他的文學便是敍述記載種種在政治的社會的事實或制度之中，所延長所寄託的情感與思想的活動，尤其以未曾實現於行動的想望或痛苦的神秘的内心生活爲最多。’可知文學便是人類的靈魂，文學發展史便是人類情感與思想發展的歷史。人類心靈的活動，雖近於神秘，然總脱不了外物的反映，在社會物質生活日在進化的途中，精神文化自然也是取著同一的步調……在這種狀態下，文學的發展，必然也是進化的，而不是退化的了。文學史者的任務，就在敍述他這種進化的過程與狀態，在形式上，技巧上，以及那作品中所表現的思想與情感。並且特别要注意到每一個時代文學思潮的特色，和造成這種思潮的政治狀態、社會生活、學術思想以及其它種種環境與當代文學所發生的聯繫和影響。”

這是典型的反映論。作爲精神生活的表徵，文學隨物質生活的變化而變化，因此，即使在文學史裏面，文學也是一個“因變量”。文學是進化的，但並非自有邏輯。對文學進化的解釋，須從物質生活的變化當中尋求。前者是後者的反映，或反應。

反映論古已有之。《漢書藝文志》從“春秋之後，周道浸壞，聘問歌詠不行於列國”，説到“賢人失志之賦作矣”。講樂府，又説“代趙之謳，秦楚之風，皆感於哀樂，緣事而發，亦可以觀風俗，知薄厚”。這是傳統的文學反映論。

反映論不必是進化論。如果對歷史總體的判斷是退化論的或循環論的，那麽做爲歷史鏡像的文學命運，也是退化的或循環的。古人講文與政通。文學的興衰，只隨政治消漲而已。

現代史家多具進化論信念，而在具體的歷史解釋中，又時常運用反映論模式。二者如何結合，是一個問題。

進化論者胡適厭惡舊式的文與政通的陳舊史觀。1917 年，他看到張之純的《中國文學史》，其中論崑曲:“是故崑曲之盛衰，實興亡之所系。道咸以降，此調漸微。”胡適説:“這種議論，居然出現於‘文學史’裏面，居然做師範學校‘新教科書’用，我那時初從外國回來，見了這種現狀，真是莫名其妙。這種議論的病根全在没有歷史觀念，故把一代的興亡與崑曲的盛衰看作有因果的關係。”而胡適自己動手寫《中國哲學史》，談到哲學的勃興，歸因於“長期戰争”、“人民痛苦”。這似乎比張之純更具“歷史觀念”，在思維方式上，卻都是從宏大空泛的政治印象出發，推衍精神現象的走勢，差異未必有胡適自己認爲的那樣大。對此，梁啓超評論:“胡先生專宗淮南子要略説:‘諸子之興皆因救時之弊。’所以他書中第二篇，講了許多政治如何腐敗，社會如何黑暗，救時因這種時勢的反動，就把後來各派學説産生出來。他所講的時勢狀況對不對，已經很是問題。據我看來，内中一部分，總不免有些拿二十世紀的洋帽子，戴在二千五百年前中國詩人的頭上。”這種粗糙的反映論，看似頗爲“歷史”，其實往往是出自概念化演繹的後見之明。

在進化論的整體框架下貫徹反映論的詮釋方法，劉大傑要比胡適、鄭振鐸更熟練、更自覺。這得益於他對唯物辯證史觀的借鑒。辯證唯物史觀提供了關於人類社會進步、發展的一系列洞見，總結出歷史運行的基本模式、規律。這些模式、規律，在其追隨者那裏被認爲是人類發展的公理、公例。物質生活進化的公理、公例既明，欲解釋文學的進化，需要的就是一點因地制宜、因時制宜的詮釋技巧了。

《中國文學發展史》裏，援引公理、公例以解釋文學變化因由的例子甚多。比如第三章“詩的衰落與散文的興起”，劉大傑這樣解釋其原因:

“我們要了解這時代動摇變化的原因，首先便要注意當日生産力的進展與社會經濟的情況。要由這一點，才可充分地説明當日政治、社會、文化、思想諸方面的變動發育的真實情形。瓦夫生教授説:生産工具的改變，引起人類對自然關係的改變，同時也引起人與人間關係的改變。由此可見生産工具的改變，決定了社會發展的整個進程。……佛理採《歐洲文學發展史》中論意大利小説説:‘意大利的有産文化漸次發達及確立起來，中世紀的詩歌的形態和樣式，都不得不隨之而消滅。在商業都市的環境中，詩歌已把位置讓與散文小説了。中世紀的詩歌的特質，是唯心的象徵主義，連詩歌的主題也離不了宗教。但到了現在，作家們已成了現實主義者，他們所描寫的，乃是不含寓言意味的現實的事件及現實的人物了。’他這裏所講的是小説，但從詩歌的形式變爲散文的形式，從宗教的象徵主義變爲人本的現實主義，卻完全是相同的。因此，我們考察中國古代的文學發展時，對於這種重要變遷的過程，萬不可忽視，尤其要注意的，是造成那種變遷的物質環境。春秋戰國時代散文的興盛與完成，在中國文學史上，確實是一件重大的事。”

按照劉大傑自己設定的方法論，欲闡明一種文學變遷的潮流，須向政治狀態、社會生活、學術思想以及其它種種環境當中探求訊息。可是上面這段引文，幾乎没有提供任何具體的歷史信息。相反，大段引用時代、地域，乃至文體都錯位的《歐洲文學發展史》。因爲在作者看來，雖有時代、地域、文體的區别，但背後的變遷模式是“完全相同”的。

上面的引文，意在指出劉著在方法論上的一大特色——依賴辯證唯物史觀提供的公理、公例構築中國文學進化的解釋框架。對公理、公例的援引在胡適、鄭振鐸那裏也能偶然見到，在《中國文學發展史》裏則成爲一種熟練的編史技巧。

當然，劉大傑絶非用公理、公例解釋一切。《中國文學發展史》最迷人的部分，恰恰是那些於公理公例之外，照顧到文學特殊性、文學家特殊性的部分。論述盛唐文學的浪漫風格時，他先從政治氛圍、國家實力、社會風尚等角度做了一番推衍，結論是:“開元、天寶的詩壇，能夠那麽有生氣有力量，有各種各樣的顔色與聲音，便是由於當日那種浪漫的人生觀與生活基礎反映出來的浪漫情調。”緊接着的一章，他又提出了一個補充論點:“文學思潮的起伏變動，時代的影響，固然是關係重大，然作家的個性與思想也佔着很重要的因素。如梁陳到初唐以來格律浮艷的詩風，轉變爲開天時代的浪漫主義，其中我們固然承認當日的政治現象與時代的影子是重要的原因，但同時也不能忘記那幾位作家在個性與思想上所表現的特色，因爲他們有那種特色，所以他們和杜甫同處着一樣的時代，同樣呼吸著長安的政治空氣，李白寫出來的是《清平調》，杜甫寫出來的是《麗人行》、《兵車行》，那作品的内容與風格的分别是多麽大。……這種地方，正可看出把時代看作是決定文學思潮的唯一因素，是一件危險或是武斷的事。”

一個有趣的現象:時代越早，劉大傑越是頻繁地援引公理、公例，越是簡潔輕快地把時代與文學一一對應。時代越近，在做勾連時，便越謹慎，也越少援引公理、公例。這體現了劉大傑的方法論自覺。他似乎意識到辯證唯物史觀的局限性:它所提供的一套社會發展軌轍，面對秦漢以後的漫長時段，没有太大的解釋效力。因爲文獻足徵的緣故，很難找到與公理、公例“完全相同”的歷史情節。因爲文獻足徵的緣故，從時代到文學的單向推衍也往往難以成立。劉大傑的解決辦法有二:

一是在社會發展公理公例之外，標舉文學發展的内在邏輯，給出文學内部的公理、公例。比如，他講文學思潮的興衰:“所謂文學的思潮，便是一種風氣，這種風氣初起來，是新興的革命的，許多人都跟着他走，努力發現他的特點。過了不少的時候，這種思潮漸漸地生出流弊，又爲新人所厭惡，另有一種思潮在暗中醖釀成長，待到成熟的機運，終於帶著新興革命的姿態而出現了。這種興衰的自然律，放在任何事物上都是一致的。”再如，他講詩歌體式的和演化:“詩歌發展到了唐代末年，無論古體律絶，長篇短制，都達到了最成熟的階段。後代雖仍有不少人從事製作，已難顯出什麽驚人獨創的成就。在文學演進的公例上，一種文體到了這境地，因其本身的和外部的種種原因，不得不將其地位讓之於一種新起的體裁。我們試看由四言而古體而近體，更可明瞭這種文體的興衰和轉變的因果性。”這些公例，不再把文學當做“因變量”，使史家得以擺脱嚴格的反映論的束縛，使文學史可以觸及文學自身的内部規律。

二是對於關鍵作家進行個性化、陌生化描述，凸顯文學的超時空價值。比如講李白，説他是“天才、浪子、道人、神仙、豪俠、隱士、酒徒、色鬼、革命家”。講柳永:“他的浪漫的人生觀同他的頹廢生活溶成一片，於是娼樓妓院成了他心身的歸宿，酒香舞影歌浪弦聲成了他的糧食，而這一切又都是他文學作品的乳房。”講張岱:“不憂生，不畏死，去世之前，自己作好墓地，作好墓誌，一天不死，一天還是讀書著書，這是何等寬容的態度，他一生最愛陶潛、蘇軾，他確是陶、蘇一流的人物。”對於這些華彩段落，歷來論者皆强調劉大傑的才華與個性。其實，在文學史裏逞才使性，也有深刻的方法論意義:當史家真正以靈魂觸碰另一個偉大靈魂的時候，文學的生命才被重新激活，而不再僅僅充當進化鏈條的一環。一部意欲探究文學的進化、文學與社會關係的文學史，魅力彰顯之時，恰恰是史家暫時擱置進化、反映的一刻。