作爲中日兩國詩壇中介者的黄瀛——以其在1925—1931 年的中國新詩譯

楊 偉

無論從何種意義上説，黄瀛(1906—2005)都是一個頗具傳奇色彩的人。作爲中日混血詩人，他曾像彗星般劃過上世紀20—30 年代的日本詩壇。他早年就讀于日本文化學院和陸軍士官學校，1931 年回國成爲國民黨軍人，長期執掌通信軍務，負責軍鴿的飼養和培訓，官至國民黨陸軍總司令部少將特參。建國後因複雜的人生經歷而數度入獄，至文革結束後的1978 年他才成爲四川外國語大學日語系教授。儘管黄瀛曾擁有多重身份或職業，比如詩人、軍人、教授等，但日本學者岡村民夫卻特别關注其作爲訓鴿師的職業，敏鋭地發現了信鴿與黄瀛的相同之處，甚至把信鴿作爲一種换喻，認爲黄瀛作爲通曉中日兩種語言的混血兒，乃是逾越了種種疆界的達人，不啻信鴿式的一流中介者。

作爲一個出色的“中介者”，黄瀛主動寫給草野心平的問詢信促成了國際性同人詩刊《銅鑼》在廣州的的誕生;通過與草野心平聯名寫信，邀得宫澤賢治成爲《銅鑼》同人;並在東京向“日本近代詩歌之父”高村光太郎引薦了草野心平，開啓了這兩個詩人長達數十年的忘年之交。當然，其作爲“中介者”的特質，還是最爲典型地體現在了中日兩種不同語言的疆界上。黄瀛曾大肆活躍在1920—1930 年代的日本詩壇上，除了在《詩與詩論》《銅鑼》《詩神》《若草》《詩人時代》等各種雜誌上發表了大量詩歌之外，還將同時代中國詩人郭沫若、馮乃超、王獨清、蔣光慈、章衣萍、成仿吾等人的作品翻譯成日語，撰寫了《中國詩壇小述》《中國詩壇的現在》等文章，向日本詩壇介紹了中國新詩的發展歷程和現狀等，起到了連接和溝通中日兩國詩壇的橋樑作用，從而有助於讓中日兩國詩歌置於現代主義的同一場域中獲得一種共時性，並成爲互相的參照座標。本文旨在通過考察黄瀛在日本1925—1931 年各種詩歌雜誌上的譯介活動及其背景等，以佐證黄瀛在中日現代主義詩壇上的媒介作用，並以此爲切入口，管窺作爲中國新文學之重要一環的新詩是如何被日本詩壇所接受的。

一

通觀黄瀛對中國新詩的譯介活動會發現，從内容上看，主要分爲詩歌作品翻譯和中國詩壇現狀評述兩大類别;從選擇的翻譯對象來看，則主要有馮乃超(詩3 首)、郭沫若(詩3 首)、王獨清(詩6 首)、章衣萍(詩3 首，自敍傳1 篇)、蔣光慈(詩6 首)、陶晶孫(詩2 首)、成仿吾(詩論1 篇)、黄藥眠(詩1 首)、聞一多(詩1 首)、陸志韋(詩1 首)、劉半農(詩1 首)、錢杏邨(詩1 首、評論1 篇)、宛爾(詩1 首)、胡適(詩1 首)、康白情(詩1首)等人;從其發表的詩歌雜誌來看，則有《世界詩人》《詩與詩論》《銅鑼》《若草》《白山詩人》《詩神》等各種同時代的現代主義詩刊;從時間上看，則主要集中在1928—1931 年這一時間段上。

據目前得以查證的資料來看，黄瀛最早的翻譯詩歌發表在1925 年11 月的《世界詩人》(第1 卷第2 號)上，即胡適的《一顆星兒》和康白情的《送客黄浦》。而最後一組譯詩當數發表在《詩神》(1930 年6 月號)上的《蔣光慈詩抄》，最後一篇關於中國詩壇的述評是發表在《作品》(1931 年9 月號)上的《自金陵城——現今中國新文學的缺陷與今後的展望》。毋庸贅言，黄瀛的譯介活動在1931 年猝然結束，顯然與黄瀛1931 年的回國從戎密切相關。可以設想，在那樣一個交通和通訊都十分不便的時代，黄瀛1931 年的回國無疑拉遠了與日本詩壇的距離，而繁忙的軍務也減少了他從事創作的時間，以至於除了抽空繼續自己的創作，他很可能無暇從事譯介活動，所以1931 年之後，儘管黄瀛還陸續有詩歌發表在日本的各種詩刊上，並在日本友人的幫助下，由東京ボン書店於1934年出版了日語詩集《瑞枝》，但卻幾乎不再有中國新詩的譯介問世了。

毋庸置疑，黄瀛的譯介活動肇始於1925 年，高度集中在1928—1931 年之間，其原因既可以追溯到黄瀛的個人經歷，也與當時中日兩國的時代背景和文壇動向大有關係。我們知道，黄瀛作爲來自中國的混血詩人開始風靡日本詩壇，乃是在1925 年。年僅19歲的他在幾千名候選者中脱穎而出，榮獲《日本詩人》“新詩人號”的桂冠。其後，他在《日本詩人》《詩神》等主流詩刊和《銅鑼》等同人詩刊上發表了大量詩歌，以明朗闊達的詩風引起日本詩壇的矚目，一舉成爲詩壇的寵兒，受到前輩詩人高村光太郎、木下杢太郎、萩原朔太郎的激賞，成了第一個在日本現代詩壇贏得卓越聲譽的中國詩人。無疑，在日本詩壇上鵲起的聲名爲他開展中國新詩的譯介活動提供了有利的條件。在日本整個社會繼續循着福澤諭吉的“脱亞入歐”路綫大步挺進，日本詩壇唯西歐現代詩歌爲前瞻的昭和初期，很難設想如果是一個無名的中國詩人或譯者，還是否能在日本詩刊上爲中國新詩贏得哪怕是小小的篇幅。

在筆者看來，黄瀛大規模的譯介活動開始於1928 年，多産於1929—1930 年，乃是研究中日現代文學發展史和交流史時值得關注的事實，會爲我們認識中日兩國現代詩歌在昭和初期的互動和近於共時性的發展帶來實實在在的注腳和佐證。因爲無論對於包括新詩在内的中國新文學，還是對於包括現代詩在内的日本現代文學而言，1928 年都是有着重大意義的年頭。

黄瀛活躍在日本詩壇的1920 年代，正好是西歐現代主義思潮蔓延至日本，引發日本近代詩蛻變爲現代詩的時代。1920 年代前半期，未來主義、達達主義、無政府主義、社會主義思潮等渾然出現，尤其是以致力於語言和社會改革的前衛詩最引人注目。而到了1928 年，重視詩論，專注於詩歌形式變革的《詩與詩論》在東京創刊，旨在以都市現代主義爲背景，建立起日本的現代詩學。它高舉着“藝術革命”的大旗，逐漸取代不乏社會改革意識的前衛詩成爲詩壇的中心。《詩與詩論》的創辦標誌着日本現代主義詩歌運動的蓬勃興起，因此，以澤正宏爲代表的不少學者都把其創刊的1928 年看作是日本現代詩論的轉捩點。《詩與詩論》以追求純粹詩爲己任，提出要打破舊詩壇無詩學的獨裁，讓詩歌從政治鬬争的工具中分離開來，保持其獨立性。不言而喻，這其中包含着與同時代文壇上的一大勢力——無産階級文學的詩歌觀相抗争的目的。而説到日本的無産階級詩歌，乃是伴隨着日本無産階級意識的覺醒和無産階級運動的興起而出現的，可以追溯到20 世紀20 年代初期的《勞動詩集》(1920 年5 月，日本評論社出版部)和雜誌《播種人》(1920 年2 月創刊)上的反戰詩。那以後，經過無産階級文藝聯盟，到改組爲無産階級藝術聯盟，日本的無産階級文學運動雖已具備相當的規模，但福本主義的左傾路綫使左翼文學宗派林立，内部鬬争激烈，造成了這一運動嚴重分化。直至1927 年共産國際批評了福本和夫的左傾路綫之後，才在1928 年3 月成立了全日本無産者藝術聯盟，形成了日本馬克思主義藝術運動的主流，從而使1928 年成了日本無産階級文學運動的新起點。换言之，不管是以《詩與詩論》爲代表的“藝術革命”詩派，還是以無産階級詩歌爲代表的“革命藝術”詩派，都在1928 年迎來了重要的轉捩點。

因爲現代主義文學乃是起源於法國，然後向歐洲、美國直至世界範圍蔓延開來的一場國際性文學運動，所以從某種意義上，《詩與詩論》所掀起的日本現代主義詩歌運動被賦予了作爲“世界性規模的文學運動的一環”的性質。正如《詩與詩論》主編春山行夫指出的那樣:“《詩與詩論》的誕生，並非局限於日本詩壇或文壇這樣一些領域的局部現象，而是在歐洲及美國現代主義文學直接影響下的産物。因爲在法國、英國、美國也出現了與《詩與詩論》相同的文學運動。”换言之，在以春山行夫等爲代表的《詩與詩論》派的詩人那裏，有了一種比既往詩人們更爲自覺也更爲强烈的“世界共時性意識”和“世界性自我同一性的信念”。爲了追求並實現“世界的共時性”這一夢想，他們必須打破阻礙這種共時性的語言之牆，利用即時性的翻譯來達成“世界共時性”的實感，使《詩與詩論》成爲同時代世界範圍内具有代表性的詩歌雜誌。這一宗旨顯然反映在了《詩與詩論》的編輯方針中，這可以從該雜誌每期對包括詩歌、詩論在内的外國文學的即時翻譯和大量介紹中找到佐證。而這並非《詩與詩論》獨有的現象，比如另一本重要的現代主義詩刊《詩神》也是從1928 年開始特設了《“世界詩壇之現狀”研究專號》(1928年3 月)、《五周年紀念世界新興詩壇研究專號》(1929 年9 月)、《世界詩壇的現狀專號》(1930 年5 月)。與此同時，現代主義文藝出版社金星堂作爲新興文學的重要據點，也追隨這一動向，在1929 年至1930 年之間，連續出版了由百田宗治主編的《現代詩講座》共8 卷，其中包括了《世界近代詩研究》(《現代詩講座》第2 卷)《世界新興詩派研究》(《現代詩講座》第3 卷)《現代世界詞華選》(《現代詩講座》第8 卷)等旨在介紹世界各國新興詩歌現狀的專卷。不用説，這種對外國詩歌的譯介是以歐美爲中心的，但在世界詩歌譯介專欄裏也少許加入中國等其他國家現代新詩的譯介，就儼然成了追求“世界規模的共時性”的一個手段。而活躍在日本詩壇的中日混血詩人黄瀛便成了擔當中國新詩譯介重任的不二人選。不用説，黄瀛發表在《詩與詩論》上的《中國詩壇小述》(收入“世界詩人述評”專欄)、翻譯的章衣萍的《我的自敍傳略》(與裏爾克等其他外國詩人的略傳一起收入“NOTE”專欄)、《郭沫若詩抄——黄河與揚子江的對話》(與蘭波詩抄、裏爾克短篇抄一起收入“ESQUISSE”專欄)，還有他翻譯發表在《詩神》上的王獨清、章衣萍、陶晶孫的詩歌等等，都與上述背景密切相關。而黄瀛撰寫的《中國詩壇的現在》列于《英美新興詩派研究》《革命露西亞的詩歌研究》《歐美新興國詩壇的現狀》等之後，形成了金星堂《世界新興詩派研究》的主要内容之一。而作爲該卷理論評述的補充和佐證，第8 卷《現代世界詞華選》則選取了能代表各國詩壇新潮的詩歌作品。其中收録了黄瀛翻譯的陸志韋、聞一多、郭沫若、章衣萍、蔣光慈、馮乃超、王獨清等人的作品。該卷編者在“凡例”中説道:“既然冠以‘世界之名’，就還有其他一些理應包括的國家，但要麽因缺乏作爲現代詩的特質而略去，要麽因找不到適當的執筆者而被迫割愛。”由此可見，編者充分意識到並竭力追求着編選對象的所謂“世界性”，同時也足以説明，適當的執筆者乃是這些世界詩歌專號或專卷得以成立的必要條件。而不管是從黄瀛通曉中日兩國語言，還是從他本身就是一個卓越的詩人來看，抑或是從其在文壇上的知名度和感召力而言，都堪稱最適合的執筆者。因此，黄瀛義無反顧地承擔起了中介者的職責，對中國新詩登上當時的日本詩刊，近於共時性地成爲世界詩歌的組成部分，扮演了重要的角色。

而同樣追求“世界共時性”(哪怕這種“世界共時性”與《詩與詩論》並不相同)的，還有在詩歌觀上與《詩與詩論》相對立的日本無産階級文學。1920—1930 年代，在以蘇聯爲中心的國際共産主義運動的作用下，無産階級文學運動作爲其文學上的反映成了一種普遍的世界性潮流，世界文壇在30 年代前後的普遍性左傾，構成了“紅色的30 年代”這一歷史現象。1928 年迎來嶄新起點的日本無産階級文學逐漸波及日本大半個文壇，形成了一個龐大的泛無産階級文學陣營，其中包括了一大批不完全屬於無産階級文藝陣營，但卻帶有左傾思想、關注社會革命的詩人或文人。自1928 年迎來日本無産階級文學運動的全盛期之後，他們比以往更加關注其他國家的無産階級文學，以追求國際無産階級文學運動之間的時代共振。而作爲近鄰的中國無産階級文學無疑成了他們最爲關注的對象之一。

在《1928 革命文學》一書中，曠新年把1928 年視爲中國“30 年代文學”的發端，認爲1928 年發生的許多文學事實正是在“30 年代文學”的映照之中凸顯了其文學史上的意義。1928 年1 月，隨着《太陽月刊》《文化批判》《創造月刊》等雜誌的創刊，産生了具有歷史意義的“文化批判”運動，並在《流沙》《我們》《畸形》《洪荒》等雜誌的推波助瀾下，掀起了1928 年波瀾壯闊的無産階級文學運動，拉開了30 年代左翼文學運動的序幕。而這場運動的執牛耳者正是1927 年10 月—11 月從日本留學歸來、深受日本福本主義影響的馮乃超、李初梨、彭康、朱鏡我等人。正如曠新年指出的那樣，1928 年在中國發生的聲勢浩大的無産階級文學運動“第一次使中國文學和世界文學産生了直接的聯繫，它和國際無産階級運動形成了一種時代的共振”。而這種共振當然包括了與作爲影響傳輸國的日本無産階級文學運動的共振，以至於當時的親歷者胡秋原説道:“中國近年洶湧澎拜的革命文學的潮流，那源流不是從北方的俄羅斯來的，而是從同文的日本來的。”中國無産階級文學運動作爲日本無産階級文學運動的影響接受者和國際共産主義運動的一環，很快成了日本無産階級文學陣營和左翼文人們熱切關注的對象。所以，“從1928 年中國‘革命文學’的興起，到1930 年左翼作家聯盟成立，日本對中國新興文學的介紹終於拉開了高潮的帷幔。”僅在1928 年，就出現了各種對中國無産階級文藝的譯介或作家採訪録，比如，井東憲在日本《讀賣新聞》等重要報刊上對中國革命文藝現狀的介紹、山田清三郎《訪問中國的兩位作家》(指成仿吾和郭沫若——引者注)和藤枝丈夫《中國的新興文藝運動》(介紹了郭沫若等左翼詩人——引者注)(《戰旗》第1 卷第3 號，全日本無産階級藝術聯盟本部，1928 年7 月)等等，都是這一動向的體現。《無産者詩集》(1928 年7 月，第1 輯，全日本無産者藝術聯盟静岡支部出版)在收録日本無産階級詩歌代表作的同時，亦特意收録了由井東憲所譯的中國無産階級詩歌的代表作，比如馮乃超的《上海》和《與街上人》、王獨清的《我歸來了，我底故國!》和周民鐘的《法國花園》。

顯然，無論是以《詩與詩論》爲代表的純粹詩派，還是提倡革命文學的泛無産階級詩派，作爲當時詩壇最重要的兩大陣營，都從各自不同的角度，並在不同的程度上將目光轉向中國，産生了譯介中國新詩的必要性。另一方面，1928 年前後的中國新詩也在經歷了以胡適、周作人爲代表的新詩創生期、郭沫若爲代表的浪漫主義抒情詩時期、李金髮等爲代表的初期象徵派之後，開始走向無産階級詩歌的高潮期和現代主義詩歌的勃興期，從而具備了爲日本詩壇譯介中國新詩供應各種原材料的豐富資源。而黄瀛在日本詩壇上的活躍和人脉又能爲實現這種可能性提供便利的媒介作用，因此，這諸種因素綜合在一起，促成了黄瀛自1928 年開始的大規模中國新詩譯介活動。

二

據目前可以查找到的資料來看，19 歲的黄瀛1925 年在《世界詩人》上翻譯了胡適的《一顆星兒》和康白情的《送客黄浦》後，似乎一直忙於自己的詩歌創作和廣泛的文壇交往，亦或因找不到適當的發表園地，一直没有新的譯作問世。直到1928 年6 月，他才在同人雜誌《銅鑼》(16 號)上發表了馮乃超的《上海》。儘管《銅鑼》不屬於無産階級詩歌陣營，而毋寧説是帶有濃厚無政府主義色彩的同人詩刊，但其中也活躍着馬克思主義評論家赤木健介和後來成爲《戰旗》詩人的原理充雄等人，以至於該雜誌出現了無政府主義和布爾什維克主義兩大思想體系相互混合而又彼此對立的狀態。雖然黄瀛的詩風明顯有别於無産階級詩歌，擅長于用平易、温和而又頗具異國情調的語言來歌詠日常生活中的細節，描寫個人内心摇曳的微妙風景，並時而透露出作爲混血兒在文化身份認同上的困窘，屬於帶有現代主義色彩的自由詩，但不難設想，作爲雜誌同人，他肯定閲讀過《銅鑼》和其他雜誌上那些關注社會矛盾和社會革命的詩篇和評論，並瞭解大有席捲日本文壇之勢的無産階級文學的動向。他曾在《中國詩壇小述》中提及井東憲在《無産者詩集》中所譯的馮乃超的《上海》和王獨清的《我歸來了，我底故國!》，以及山本和夫在《白山詩人》上所譯的黄藥眠的《題失忘》等，並在《中國詩壇的現在》一文中言及《國際文化》(1929 年1 月號)上的《世界左翼文化戰綫的人們》對郭沫若等中國左翼詩人的介紹，説明他熟知日本文壇對包括普羅詩歌在内的中國新文學的譯介狀況。作爲中國人，黄瀛也肯定關注着祖國政治局勢的變化和文壇的各種動向，而1927 年大革命的失敗和1928 在上海發動的革命文學浪潮也必定成了他矚目的對象。所以，馮乃超1928年1 月發表在《文化批判》上的《上海》才會在數月後被他迅速翻譯出來，刊登在《銅鑼》(16 號)上。接着，他于同年12 月又在寶文館刊行的《若草》(第4 卷12 期)上翻譯了郭沫若的《戰取》和馮乃超的《十二月》，撰寫了《中華民國詩壇之現在》一文。我們知道，馮乃超的《上海》和《與街上人》一起，揭露了在上海這個半殖民地大都市里，“虎狼般的列强，生擒着奴隸制度下的柔羊”的事實，高呼上海是“階級鬬争的戰場”，聲稱“——我們的明日快到了，聽!解放的晨鐘在響”，標誌着其詩風由先前那種低沉、頹廢的象徵主義向不乏浪漫主義激情的革命現實主義的轉變。而郭沫若收入詩集《恢復》的《戰取》(1928 年3 月)也高聲疾呼道:“要釀出一片的腥風血雨在這夜間，戰取那新生的太陽，新生的宇宙!”馮乃超的《上海》和郭沫若的《戰取》都創作於1927 年大革命失敗之後，是其提倡革命文學的嘗試之作，如實反映了當時無産階級革命文學興起的歷史面貌。顯然，黄瀛選擇翻譯這兩首詩，表明了他對1928 年中國革命文學運動的關切和向日本詩壇同步傳達中國革命文學運動即時訊息的迫切心情。

1929 年，黄瀛又在《白山詩人》(1929 年3 月號)上翻譯了郭沫若的《血的幻影》。這首詩在讀者面前展示了一幅驚心動魄的血的圖畫，通過夕陽如血的意象，象徵了在大革命失敗後反革命血腥屠殺的現實。而1929 年7 月發表在《詩與詩論》上的郭沫若的《黄河與揚子江的對話》則揭示了帝國主義殖民主義的壓迫和掠奪使遍地寶藏的中國“成了榨取的屠場”，並揭露了蔣介石反動派比北方軍閥更殘酷的對革命人民的大屠殺，號召人們“應該和全世界的弱小民族和親”，“應該和全世界的無産階級聯盟”。黄瀛之所以在郭沫若的眾多詩歌中，幾乎全部選擇的是出自《恢復》這本被稱爲“中國無産階級的第一本詩集”的詩，筆者認爲，這既與《恢復》是郭沫若當時的最新詩集，便於借助其翻譯在中日兩國詩壇間達成一種時間上的同步性不無關係，也與前述1928 年前後中日兩國的時代背景和文壇動向緊密相關。在這一延長綫上，1930 年黄瀛分别在《詩神》5 月號和6 月號上翻譯了被稱爲“中國革命文學著作的開山祖”——蔣光慈的一組詩歌。5 月號上的譯詩是選自蔣光慈詩集《哀中國》(長江書店，1927 年初版)的《耶穌頌》和《北京》，6 月號上則有《十月革命的嬰兒》《月夜的一瞬》《鋼刀與饅頭》《聽韃靼女兒歌聲》《莫斯科吟》5 首。這5 首詩選自蔣光慈的詩集《新夢》(上海書店，1925 年1 月出版)。普遍認爲，《新夢》是“普羅詩派(普羅文學)的開山之作”，是中國第一部歌頌十月革命和社會主義新生活的詩集，用悠揚激越的詩句第一次把十月革命的赤色雄風吹進中國詩壇，對“五卅”前夜的中國知識青年起到了很大的震動和鼓舞作用。

有一點值得我們注意，恰如曠新年指出的那樣，“1928 年的普羅文學運動，即使單純從美學的方面來説，它也同與其共生的現代主義文學一樣，作爲一種城市先鋒文學創造了美學上的强烈震撼與衝擊，有力地摧毁了傳統的美學範疇和標準，開拓了現代審美新空間。無論是創造社還是現代派，普羅文學和現代主義文學都是一種複雜的共生現象”。而或許這並非中國普羅文學運動獨有的特質，日本1920—1930 年代文學也呈現出類似的特性，以至於澤正宏等日本學者也認爲，“從廣義上説，日本無産階級詩歌也可以納入廣義的現代主義範疇吧”。我們甚至可以説，在那個特定的時代，即便是在同一個詩人身上，也可能呈現出這兩種甚至多種特性相互混合、衝突且又共生的的現象，即使是同一首詩歌，有時也藴含着被從無産階級文學或現代主義文學兩方面來解讀的可能性，所以，馮乃超、郭沫若和蔣光慈等的所謂普羅詩歌不一定是刊登在無産階級文藝陣營的雜誌上，而是刊登在《詩與詩論》《詩神》等現代主義詩刊上，也就具有了合理性。尤其是像《詩神》等雜誌，本身就同時刊登有超現實主義、無政府主義、無産階級詩歌等各種廣義上的現代主義詩歌，折射出了1920—1930 年代日本詩壇新舊詩人迅速交替、各種流派渾然雜陳的局面。此外，該雜誌雖然是由田中清一出資，福田正夫擔任名義上的編輯，可實際上的編輯人卻是與黄瀛同屬《銅鑼》同人的神穀暢。可以想見，是這種種要素使《詩神》等成了黄瀛譯介中國新詩的主要陣地。

創造社後期的馮乃超、王獨清等人儘管被冠以了“無産階級詩人”的頭銜，但其創作卻藴含着大量現代主義詩歌的因素，特别是前期詩歌更是充滿了象徵、夢幻、甚至頹廢的色彩和現代都市感覺。黄瀛特别欣賞馮乃超的詩集《紅紗燈》，認爲“在外國人眼裏，或許會從《紅紗燈》中看到某些過剩的感傷情調，但《紅紗燈》作爲抒情詩而言，與《新月》雜誌派的徐志摩相峙而立，無論其表現或形式，都充滿了新鮮感”，《紅紗燈》“這部詩集與現在作爲無産階級詩人的他的作品相比，顯然要高明許多”，“而且從别的方面來説，我認爲它也處於中國詩壇的上位”。可見黄瀛對馮乃超前期的《紅紗燈》褒獎有加，同時敏鋭地看到了馮乃超作爲詩人的複雜性和詩風的變化，並認爲馮乃超等現代詩人們的詩風變化乃是源於中國國民革命帶來的産物。他清醒地看到，在詩歌乃是時代先驅的中國，“從民族意識的覺醒發展到激烈階級鬬争的過程必然反映在文藝領域，使詩歌面臨嶄新的變化”。黄瀛指出，“儘管從文學上講，或許可以説是脱軌的列車吧，但想到本該是文學上的‘詩歌’變成了社會的‘詩歌’，還是不勝欣喜。我絶對無意把這種變化視爲正規之舉，但卻又不能不認爲至少是最近中國的當然道路”。這些話充分體現了黄瀛對中國社會和新詩現狀的深刻體察和準確理解，也可以從中管窺到黄瀛作爲一個詩人的逡巡和矛盾:他一邊承認無産階級文學運動在當時中國的合理性和必要性，一邊又否認這是詩歌本身的正規途徑。較之詩歌的社會屬性，顯然他更重視詩歌本身的文學性和自律性。黄瀛在讚歎無産階級詩歌在中國現代詩歌史上揭開了嶄新一頁的同時，也已敏鋭地看到了無産階級文學在發展初期的幼稚病，即把詩歌作爲時代傳聲筒的席勒化傾向。以至於他毫不客氣地指出:歇斯底里的狂喊或許是當時普羅文學的通病。所以，他才得出了《紅紗燈》遠比馮乃超後期的無産階級詩歌遠爲高明的結論。

這種矛盾的態度顯然也反映在了黄瀛譯介中國新詩時對具體詩人和作品的選擇上，決定了他要在詩歌的社會性和文學性上盡可能做出不失平衡的取捨。比如，即便是同一個馮乃超，他既翻譯了作爲革命詩歌的《上海》，又選譯了象徵主義詩集《紅紗燈》中的《十二月》，並在1930 年4 月的《詩神》上翻譯了《紅紗燈》一詩。即便同樣是創造社後期的無産階級詩人，他選譯的幾首郭沫若詩歌都帶有濃厚的普羅文學色彩，而在譯介王獨清時，卻選擇了譯自《創造月刊》的《FETE NATIONALE》(《詩神》1929 年10 月號)，以及《NOW I AM A CHOREIC MAN》《月下的病人》《我從CAFE 中出來》《流罪人底預約》(《詩神》1929 年12 月號)。這後5 首選自《聖母像前》(光華書局，1927 年12月初版)的詩歌，深受法國象徵派詩人的影響，彌漫着世紀末的感傷主義和頹廢情調，其中詠歎的雖然也有民族國家衰落的痛苦，但更多的是個人命運際遇的感喟，其着力追求的是詩歌的音樂美和繪畫美。可以説，黄瀛試圖給日本詩壇展示的，不僅有充滿社會革命意識的詩歌，也有在藝術形式上具有創新意識的詩歌，並在某種程度上體現了黄瀛個人的喜好。他在談到當時中國詩壇的代表性詩人時，説道:“作爲無産階級詩人，可以舉出郭沫若、王獨清、馮乃超、黄藥眠，此外在純粹詩方面，則有徐志摩、聞一多、詩集《種樹集》的衣萍等，雖然他們不屬於那種運動型的詩人，但他們的存在卻清晰而分明。”因此，作爲純粹詩的代表，他除了翻譯聞一多《死水》詩集中的《忘掉她》(百田宗治編《現代世界詞華選》，東京:金星堂，1930 年)，還對章衣萍情有獨鍾，接連翻譯了章衣萍《種樹集》中的《道理》、《新生》(《文藝レビュー》1929 年6 月號)和《醉酒歌》(《詩神》1929年11 月號)，以及章衣萍的《我的自敍傳略》(《詩與詩論》1929 年11 月號)。另外，黄瀛還注意到這一時代中國詩壇在民謡研究上的成果，認爲周作人、劉半農等人對各地民歌的收集不僅對民俗學卓有貢獻，還刺激了新興民謡的創作，以至於在1928 年迎來了鍾斌文主編的《歌謡論集》的創刊問世。作爲對這一動向的關注和回應，黄瀛翻譯了《海外的中國民歌》(《詩神》1930 年1 月號)5 首和選自劉半農《瓦釜集》(北京北新書局，1926 年初版)中根據江陰民歌、用江陰方言創作的《擬兒歌》(《詩神》1930 年4 月號)。這説明黄瀛對中國詩歌的譯介是多方位的，旨在向日本詩壇呈現中國新詩的豐富性和多樣性。

三

黄瀛之所以如此熱切地譯介中國新詩，是因爲他慨歎日本人對中國新文學的淡漠和無知。他認爲，“如今中華民國的文學，在日本是並不明瞭其狀況的”，事實上，“如果從一個斷面綫上來記述當今的新興文學，可以説日本和中國都顯示了幾乎同樣的高度。只是不可否認，其背景和大氣氛圍彼此不同”，而“中國的詩壇比日本的詩壇更有活力”。因此，他大聲呼籲道:“如今日本的外國詩人研究應該更加將目光轉向中國。”

而黄瀛自己則身體力行，走在了中國新詩譯介與研究的最前沿，連續發表了《中華民國詩壇的現在》(《若草》1928 年12 月號)《中國詩壇小述》(《詩與詩論》1929 年6 月號)《中國詩壇的現在》(百田宗治編《世界新興詩派研究》，東京:金星堂，1929 年12 月出版)《從側面看中國詩壇》(《詩神》1930 年9 月號)《自金陵城——現今中國新文學的缺陷與今後的展望》(《作品》1931 年9 月號)。黄瀛在追溯中國新詩的歷史時説道，中國詩壇乃形成於文學革命(白話運動)。儘管從横向上説，有着胡適、周作人等眾多濟濟之士，但從縱向上説，還歷時很短。黄瀛認爲，從白話運動到他撰文的1928—1929 年，中國新詩在大致經過了創生期和抒情詩這兩個時期後，迎來了無産階級詩歌的勃發期。而創生期又可分爲前期和後期，大名鼎鼎的胡適和周作人就堪稱創生期前期的代表。“不能不説，儘管胡適和周作人在新詩創生期立下了汗馬功勞，但另一方面，卻也成了文學上的罪人。從純粹詩的角度來看，他們與其説是詩人，不如説太過屬於詩的文明批評家了。”黄瀛認爲，倒是創生期後期的汪静之的《薰的風》、俞平伯的《冬夜》《西還》、宗白華的《流雲》等代表了這一時代的新詩成就，即便讓人很難對其“詩”的本質抱以同感，但在把創生期詩人大量引入的外來影響多少與中國古來思想相融合這一點上，體現了這一時代的氛圍。黄瀛指出，“作爲由詩歌成其導火索的文學革命的第一期現象，或許應該高度評價這一時代的活潑與真摯”，“如果從内容和思想上看，這一時代的文壇可以説充滿了混沌。既有古詩風格的，也渾然雜陳着神秘派、人道主義派、自然主義者、社會主義者、高蹈派等。就整體而言，可以説這是一個外來文藝的輸入時代，儘管已不是以前那種囫圇吞棗似的全盤照搬了，但還很不成熟”。黄瀛認爲，從創生期到無産階級詩歌的勃興期之前還有一個抒情詩時代，即郭沫若的《瓶》、馮乃超的《紅紗燈》和穆木天的《旅心》等的時代。黄瀛高度評價郭沫若的文學成就，認爲“總而言之，作爲現代中國産生的文學作家，他是與魯迅一樣值得引以爲傲的詩人”。所以，黄瀛特意翻譯了錢杏邨《現代中國文學作家》中的《郭沫若論》，發表在雜誌《宣言》上。作爲這一時期的代表詩人和作品，黄瀛還列舉了李金髮的《食客與凶年》、成仿吾的《流浪》、劉半農的《揚鞭集》和《瓦釜集》、程少懷的《火焰》、馮憲章的《夢後》、C·H 女士的《浪花》、章衣萍的《種樹集》等。而關於這一時期的詩論，黄瀛認爲，“對於周作人、劉大白等大家，則有郭沫若、成仿吾、穆木天等與之對陣。針對過去的詩，成仿吾在雜誌《創造月刊》上以《詩之防禦戰》爲題報以一箭，讓人從中可以看到所謂‘爲藝術而果敢鬬争的時代’”。正因爲充分認識到了成仿吾此文在中國新詩史上捍衛詩歌純粹性的意義，所以黄瀛翻譯了該文，發表在以追求純粹詩爲宗旨的《詩與詩論》(1929 年12 月號)上。黄瀛認爲，在創生期與抒情詩時代之後的中國詩壇，迎來的是作爲革命文學的無産階級詩歌時代，他把這一時期文學的變化歸結爲中國革命帶來的變化，並認爲與過去分散在各個地方的文藝勢力現已高度集中在上海這一事實也不無關係。儘管他没有進一步説明，但可以想見，他已敏鋭地察覺到:1928 年的革命文學論争爆發在上海並不是偶然的，而也是文壇聚變的一個結果。此外，上海發達的報刊雜誌和出版業顯然也加速了現代文學的生産。而上海作爲中國資本主義最發達的現代都市，被捲入了現代的危機和矛盾中，在其資本主義的發展中産生了新的無産階級及其世界觀。所以，他才反復强調要對上海這個城市進行全面考察吧。

黄瀛把1928 年初的中國文壇分爲下列三個派别:一是由創造社、太陽社所代表的無産階級文學;二是由語絲派所代表的小資産階級文學;三是由新月派所代表的的豪紳資産階級文學。説到上述三個派别中的無産階級文學，黄瀛認爲，無産階級文學通常會經歷一個所謂“夢想的時代”和“理想的時代”，但在中國，無産階級文學的這一時代遠比其他國家短暫，單純地表現出講求實際的精神。所以，無産階級詩歌所具有的社會效用在精心的錘煉下，被傾注在了民眾身上。“年輕的無名詩人們刊行詩集，接二連三地初版、再版、再再版，諸如此類的事情在中國並非罕見的現象”，“换言之，中國的詩壇完全贏得了民眾的支持”。雜誌《創造月刊》《世界雜誌》《日出》《文化批判》《太陽月刊》《海風》等的郭沫若、馮乃超，黄藥眠、王獨清、蔣光慈、宛爾、錢杏邨、程少懷、馮憲章等“依靠無産階級自身的創意，將以創造社爲主流的中國無産階級文學拉近了文化水準低下的工人、農民大眾。(中略)過去無産階級文學作品曾有過被特别指稱的時日，如今則已經普遍化爲與中國自身最適合的風物。建設無産階級文學運動的正確道路歷經種種歧路，在我們面前顯示出它判然的存在”。而關於第二個派别的小資産階級文學刊物，黄瀛則舉到了《奔流》《樂群》《北新》《語絲》《南國》等。他説，“在魯迅5 年前創刊《語絲》之後，這一流派一直在人道主義的旗幟下運作，其擁有的勢力不能一概輕視。儘管多數藝術家的所謂藝術家氣質已經墮入愛欲的世界、偵探小説、大眾文藝陣營的泥沼，但另一方面，陳勺水、章衣萍、穆木天、郁達夫、聞一多的活躍還是做出了上乘的奉獻”。而關於第三個派别——《新月》系列的雜誌，黄瀛列舉了《金屋》《真善美》《一般》等等，還特别提到了徐志摩，認爲儘管他受到了馬克思主義批評家錢杏邨的猛烈攻擊，但事實上卻並非如此。雖然限於篇幅，黄瀛未能展開對徐志摩的詳細評論，但對徐志摩明顯持讚賞的立場。最後，黄瀛感歎道:“據馮乃超君寫給筆者的私信所言，現在中國詩壇完全是一片混沌。或許的確如此吧。設若此，那誰又能正確無誤地描摹出日新月異的時代變遷呢?”

如果説黄瀛1931 年前在東京對中國新文學的考察帶有霧裏看花的意味，於1931年初回到南京後的黄瀛則有了近距離接觸中國新文學的機會。所以，寫于南京的《自金陵城——現今中國新文學的缺陷與今後的展望》則表現出了更爲冷静的態度。他認爲，“如果説過去10 年間是中國文壇的狂飆時代，那麽，現在則可以説是暴風雨之後尚未整頓停當的時期”，“過去從遠處觀看，倒還對中國文壇抱有哪怕不多的期望，但現在就裏一看，映現在眼前的卻没有任何值得特别一提的東西”。他接着指出，“通覽這10 年間的所謂流行作品，可以説大部分都是無思想的羅列。儘管有人曾把過去的作家叫做Spiritual Adventurer，但現在，就連一開始是自然主義讚美者的創造社的傢夥們，到最後也落到寫那種狂喊似的東西了”。黄瀛認爲，過去10 年間，中國文學之所以没有深刻的思想小説，就是因爲其中充滿了太多虚假的虚無主義，所有的作品都清一色地成了艷史情話，或者不良少年的亂塗日記。其次，中國新文學的缺陷還表現在只注重技巧，而忽略思想，以至於導致了技巧的墮落。此外還表現爲模仿色彩濃厚，缺乏創新，比如泰戈爾和武者小路實篤的亞流模仿者到處氾濫，就是其證據。因此，“在文學自身中呼唤文學的呼聲至今仍舊不絶於耳”。此外，黄瀛認爲，審查制度妨礙了言論自由和出版自由，以至於不光普羅文學，就連純文學也深受影響，因此要提倡言論自由和取消審查制度，而這也是上海各個作家們的熱切願望。在談到文學與民眾的關係時，黄瀛認爲，現在的文學貌似很貼近民眾，事實上仍舊相距甚遠。所以，作爲對未來文學的期待，黄瀛希望在新近作家中出現一些執筆寫出《聊齋志異》式的民間文學、日本草雙紙式的東西，或者地理人文學式的東西，還希望剖析人們深層心理的諷刺文學能夠在中國得到繁榮光大。他相信，中國也一定存在着像松永延造、内田百軒、仲勘助式的人物。他認爲，大眾文藝無疑是值得一讀的。不管是普羅文學，還是資産階級文學都無所謂，反正一定得是更加中國式的文學作爲接下來的新文學首先出現。换言之，黄瀛期待中國的新文學能夠貼近民眾，吸收民間文學的要素，具備《聊齋志異》式的諷刺性和庶民性，擺脱對外來文藝的簡單模仿，成爲具備中國特色的新文學。

黄瀛不止一次談到，東洋詩歌中自古以來就存在着諷刺詩或諷刺元素，而進入近代後，諷刺詩作爲無産階級詩歌的一大要素，得到多方面的延續和發展，表現在政治方面或民俗方面，抑或無産階級詩歌反對資本主義、打倒帝國主義、反對軍國主義等方方面面。我們知道，中國諷刺詩歌的源流可以追溯到2 000 多年前《詩經》中的《伐檀》和《碩鼠》等，而立足於民間傳説的《聊齋志異》更是因對時政、科舉、人性等的辛辣諷刺弘揚了諷刺文學的傳統。或許正是《聊齋志異》藴含的諷刺性和民間文學性使黄瀛對《聊齋志異》情有獨鍾，讓他從中看到了未來新文學的方向。據王曉平先生考證，在明治和大正年間日本文化界已經與《聊齋志異》有了淺接觸，作家國木田獨步和詩人蒲原有明等還客串了一把《聊齋志異》的翻譯。特别是唯美派詩人木下杢太郎因接觸到中國民間文化，驚歎于原本以爲是日本固有的東西其實是來自中國，遂翻譯了《聊齋志異》中的《促織》《酒友》《種梨》等，收入其《支那奇談集》(精華書院，1921 年)。這些文壇前輩對《聊齋志異》的濃厚興趣和翻譯很可能促成了作爲中國人的黄瀛對《聊齋志異》這部中國古典小説的重新認識。特别是1931 年春天與木下杢太郎的見面和交談，更是構成了黄瀛以《聊齋志異》爲視點展望中國新文學的重要契機。木下先生寄希望于黄瀛，能夠寫出或翻譯《聊齋志異》式的東西。或許我们可以据此断言，黄瀛對中國新文學的上述期許既源於他自身的思考，也受益於中日文壇前輩的教誨和點撥。比如，後來與魯迅的交往就更是堅定了黄瀛對《聊齋志異》之重要性的認識。黄瀛在《訪談回憶中的日本人，以及魯迅》一文中，寫到了他後來在造訪内山書店的過程中與魯迅交往時關於《聊齋志異》的一段佳話。魯迅先生曾語重心長地對黄瀛説道:“有一本書我覺得有必要介紹給現在的日本人，那就是《聊齋志異》。你一定能勝任這個工作，所以想拜託你。”黄瀛猜測到，魯迅之所以選擇《聊齋志異》，“或許是他認爲《聊齋志異》裏描述的社會和對事物的看法，對當時處在瘋狂狀態中的日本國民能起到作用吧”。

從這些文壇史實中可以得知，作爲中日兩國文學的“中介者”，黄瀛既傳遞着來自中日兩個文壇的各種訊息，同時也在接受和傳遞這些訊息的過程中有意或無意地受到其影響。正如王曉平先生指出的那樣，“翻譯過程也在改變着翻譯者本人的觀念”。所以我們不難設想，黄瀛對中國新詩的譯介也必定改變着他自身的觀念，並在其詩歌創作中留下變化的印痕。

四

日本評論家勝又浩在閲讀黄瀛的詩集《景星》和《瑞枝》後，認爲:“黄瀛詩歌的特色與個性，從根本上來講就是抒情詩，因而黄瀛先生應該算是一個抒情詩人。(中略)從目前我所瞭解到的範圍來看，黄瀛詩歌的代表作，仍舊應該算是《清晨的展望》、《‘金水’咖啡館》、《清晨的喜悦》等這一類詩歌。還可以加上我個人非常喜歡的《思慕》，以及木山捷平十分推崇的《七月的熱情》。再者，尤其是《景星》中的短詩，這些詩歌惹人喜愛，充滿生氣，閃耀出年輕的光輝，詩中所描繪的心靈風景千變萬化，就猶如在窺視萬花筒一般。”换言之，不妨説黄瀛的詩是純粹的抒情詩、寫景詩，且是即物的、非觀念性的、個人性的，至少從表面上看，是遠離政治的，非社會性的。但勝又浩先生也有過一絲疑慮，那就是收入詩集《瑞枝》的72 首詩中，爲何有一首顯得有些另類的反戰愛國詩——《啊，將軍!》。據勝又浩先生考證，黄瀛的這首詩是以山東督辦張宗昌爲原型創作的反戰愛國詩，其中充滿了對張宗昌這個“豬頭將軍”出賣祖國的憤怒:

那是俗話所説的“狼牙”

是忘掉你祖國的心迎來了他們!誘導了他們!

(中略)

將軍啊!的確，過去我們的國家曾惟命是從

但如今卻罕有那種在强權面前呆若木雞的青年

(中略)

你這個愚蠢的、過往的英雄!豬頭大將!

儘管這首詩的具體寫作年份不詳，但初次發表卻是在1928 年12 月出版的《學校》(第1號)上。據查，黄瀛此前還曾在《文藝戰綫》(1928 年7 月號)上發表了另一首反戰詩《世界的眼睛!》(但未收入後來的詩集《瑞枝》中)。不用説，這裏所謂“世界的眼睛”，乃是指全世界包括日本在内的、覬覦着中國領土的帝國主義野心家和侵略者們。眾所周知，1927 年5 月日本開始對山東出兵，使日本的帝國主義野心暴露無遺，也招致了歐洲與美國等國際輿論的譴責和抗議，並引發了中國國内的反日運動。想必上述兩首詩應該是以日本向山東第二次出兵(1928 年4 月)和第三次出兵(1928 年5 月)爲背景寫成的反戰詩。

世界的眼睛!正朝着我們的土地大舉挺進以爲我們麻木不仁，所以才糟糕透頂!

誠然，迄今爲止我們都只是在沉默與抱怨説我們是沉睡的雄獅?

總該明白，就算並非如此，也絶不是懦夫任人蹂躪!

在這首激昂的詩中，詩人抨擊了包括日本在内的西洋列强對中國的暴行和覬覦，和《啊，將軍!》一樣，一改温婉平和、注重日常細節和心象素描的個人主義詩風，通篇燃燒着憤怒和激情，表現出了前所未有的社會性和政治性。這種詩風的突變發生在1928 年，或許是值得研究的現象。如前所述，黄瀛所譯馮乃超的《上海》發表於1928 年6 月，而《世界的眼睛!》則發表在1928 年7 月，比前者晚了一個月。而他翻譯的郭沫若的《戰取》與《啊，將軍!》則均發表在1928 年12 月，這種時間上的巧合無疑是頗具深意的。或許我們不無理由認爲，翻譯以馮乃超和郭沫若爲代表的革命詩歌給黄瀛自身的詩歌創作也帶來了重大的影響。更準確地説，1928 年黄瀛的詩歌創作和譯介活動呈現出相互影響、彼此交融、表裏一體的關係。正因爲黄瀛關注到了日本出兵山東、1927 年中國大革命失敗、1928 年無産階級革命文學運動風起雲湧的事實，他才會責無旁貸地翻譯了中國的無産階級詩歌，而與此同時，這些詩歌翻譯又給面對祖國的多舛命運而在用詩歌進行宏大敍事上陷入“語塞”的黄瀛帶來了新的契機，得以讓其原本作爲個人敍事的詩歌與國際局勢、祖國命運等宏大題材找到對接點，形成一個情緒與創作的有效爆破口，從而催生了《世界的眼睛!》和《啊，將軍!》等反戰愛國詩。

通過上述考察，筆者試圖證明，黄瀛作爲一個一流的中介人，他在1925—1931 年間對中國新詩的譯介從一個側面印證了1928 年前後幾年間中日兩國波瀾壯闊的時代背景和文壇動向，爲中日兩國詩壇之間洞開了一扇彼此觀照的共時性窗户，有助於中日兩國包括無産階級詩歌在内的各種現代主義詩歌獲得一種時代共振。與此同時，對中國新詩的譯介也給他自身的詩風帶來了微妙的影響，爲其詩歌創作從個人敍事走向更貼近時代和祖國的宏大世界提供了變化的契機。