文革时期殷承宗中国钢琴音乐创作的民族化艺术启示

2015-08-07金茗

艺术研究 2015年2期

金茗

金茗

文革时期中国钢琴音乐创作的特殊性正在于它对于文化传统的批判性承继与发展，殷承宗钢琴音乐创作的民族化之路也是在这一特殊时代背景下展开的。作为文革时期中国钢琴音乐领域的代表人物之一，他将自己对于“民族化”文化建设思想的理解放置在文化大革命的历史背景下，积极探寻中国钢琴音乐的民族化生存路径。扬弃中的发展，批判中的借鉴，在发展和变化中丰富“民族化”的本体内涵，这是文革时期殷承宗中国钢琴音乐创作的民族化之路给予后世的宝贵艺术启示，也是那个特殊历史年代馈赠给当代音乐创作者的精神遗藏。

民族音乐传统文革时期殷承宗民族化

“古为今用，洋为中用”是毛泽东文艺思想体系的重要内容，它肇始于1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》，毛泽东以“源”“流”譬喻“古今”、“中西”，阐发了弘扬民族文化传统，批判借鉴西方文化资源的指导思想。直至1964年秋，中央音乐学院二年级学生陈莲给毛主席写信，反映音乐界存在无批判地接受和学习西方音乐文化的问题，毛泽东在批示中进一步明确提出了“古为今用，洋为中用”①的文化建设基本原则。党中央对于中外文艺遗产的这一基本原则，事实上在《新民主主义论》（1940）、《同音乐工作者的谈话》（1956）等重要文件中均有所体现，并在文革时期的钢琴音乐创作领域得到进一步贯彻，很多传统音乐素材成为这一时期钢琴音乐创作的重要内容。与此同时，周恩来总理也于1964年提出了音乐创作应符合“三化”（革命化、群众化、民族化）的基本要求。可以说，党中央的一系列文艺主张，为文革前夕中国音乐创作领域铺陈了一层浓重的民族色调。“民族化”的文艺思想主张在文革时期虽然遭遇了革命话语的遮蔽与改造，但辩证地看，极左历史语境对于“传统”的否定与扬弃，却从另外一个方面推动了民族文化资源的创新性承继与发展，这一文化艺术的辩证发展规律，通过文革时期以殷承宗为代表的中国钢琴音乐创作实践得以彰显，并延续了“古为今用，洋为中用”的文化建设基本原则，在批判借鉴与否定性创生过程中，推动中国钢琴音乐创作的民族化历史进程。在深入剖析文革时期殷承宗中国钢琴音乐创作活动的基础上，对这一时期中国钢琴音乐创作的民族化历程进行辩证考察，将有助于厘定全球化时代中国钢琴音乐的本体性地位，有助于形塑当代音乐创作者面对传统文化资源的基本态度。

一、扬弃与发展：文革时期殷承宗以民族音乐为素材创作的钢琴音乐考辨

文革时期是中国钢琴音乐创作获得快速发展的特殊时期，中西方钢琴音乐特质在极左历史语境中相互碰撞，从而进一步确立了中国钢琴音乐的民族化艺术风格。殷承宗凭借着钢琴伴唱《红灯记》和钢琴协奏曲《黄河》，使钢琴重新回归当代中国音乐舞台，他和他的作品成为考量这一时期中国钢琴音乐创作民族化特质的典型文本。然而，文革时期中国钢琴音乐创作的特殊性正在于它对文化传统的批判性承继与发展，殷承宗钢琴音乐创作的民族化之路也是在这一特殊时代背景下展开的。殷承宗以传统戏曲音乐为素材创作的钢琴伴唱《红灯记》，就是这一时期中国钢琴音乐作品的典范之作，钢琴与京剧相结合的艺术尝试，在一定程度上反映了文革时期中国钢琴音乐对于民族音乐传统的扬弃与发展。

首先，文革时期中国钢琴音乐对于民族音乐传统的扬弃，主要体现在革命话语对于传统音乐文化的否定性姿态，及其对于传统音乐创作形态的改造方面。

戏曲音乐是传统民族音乐语域中的重要内容。然而，建国以后乃至文革时期，传统戏曲艺术却始终被革命话语所否定。虽然党中央一直强调“民族化”在文艺创作中的重要地位，但传统戏曲艺术中帝王将相、才子佳人等创作主题却被视为封建主义糟粕，进而遭到革命话语的封杀。但与其他艺术样式相比，以京剧为代表的传统戏曲艺术在民众当中却有着最为广泛的观众基础，从“群众化、革命化”以及“二为”方针角度考量，它又有着不可忽视的文化传播效力，这无疑是革命话语迫切需要的。基于此，1967年江青在全国京剧现代戏观摩大会座谈会上发表讲话，指出“吃着农民种的粮食，穿着工人制造的衣服，住着工人盖的房子，人民解放军为我们警卫着国防线，但是我们不去表现他们，试问，艺术家站在什么阶级立场，你们常说的艺术家‘良心’何在？”江青由此进一步提出，“我们提倡革命的现代戏，要反映建国十五年来的现实生活，要在我们的戏曲舞台上塑造出当代的革命英雄形象来。这是首要的任务。”②这篇名为《谈京剧革命》的讲话稿为中国钢琴音乐对于传统戏曲艺术的扬弃性承继开辟了道路。

在这次来势汹汹的京剧革命运动中，京剧样板戏《红灯记》首当其冲。它萌芽自电影《革命自有后来人》（1963），讲述了抗战时期地下工作者李玉和一家三代与日寇不屈斗争的英雄故事。殷承宗根据革命现代京剧《红灯记》改编的钢琴伴唱《红灯记》，凭借钢琴音乐与京剧创造性融合的艺术特质，成为这一时期中国钢琴音乐作品的典范之作，并广泛流传。然而，这种对于民族音乐传统的承继与发展仍然是在改造传统音乐创作形态的前提下展开的。古典戏曲音乐通过演唱者世代相传的集体创作形式创造出来，是一种旋律相对简单且演唱及演奏处理方式随表演者而变的原始音乐形式。而钢琴伴唱《红灯记》则突破了“演员音乐”③的传统创作形态，围绕作曲家个人创造展开创作构思。对于创作者而言，钢琴与京剧相结合的创新尝试本身就是一个难题，殷承宗回忆当时的创作经历时提到，这“不是一个拿来开个夜车就能写出来的，所以那时候就决定去学京剧。”“后来就老去听戏，我可以在《红灯记》那个剧场，人民剧场，一坐就是一个月，每天都去听，去听到最后都是所有的东西我都能背，连锣鼓经那个台词我都能背。”④为了在京剧与钢琴两种截然不同的音乐风格中寻求相互融合的创作灵感，殷承宗努力开掘自身创作潜能，在京剧与钢琴创造性融合基础上，丰富了钢琴音乐的旋律内涵及审美资源，增强了中国钢琴音乐作品的艺术表现力，也为现代戏曲音乐的创新发展注入创新活力，充分体现了作曲家创作主体地位的提升，及其对于传统音乐创作形态和作品内涵的颠覆性变革。

在这里，钢琴伴唱《红灯记》的创作首先从文化层面提供了一种辩证视角，在文革时期“极左”历史语境中，中国钢琴音乐对于民族音乐传统的否定与改造，虽然在一定程度上打破了民族音乐传统的稳定性，但却于否定性创生的过程中推动了中国钢琴音乐的民族化进程，在扬弃中延续了文化传统的生命活力。

第二，文革时期中国钢琴音乐对于民族音乐传统的发展，主要体现在钢琴音乐对传统音乐形式及艺术内涵的创造性延展，而这一创生性过程正挽救了“极左”政治语域中濒危的中国钢琴艺术，塑造了一个时期中国钢琴音乐的民族化艺术品格。

建国以降，革命话语对于传统戏曲艺术的否定与封杀主要源于其对于封建主义创作主题的抵制。而对于封建主义思想内容的远离，则推动文革时期中国钢琴音乐的创作视野，逐步转向对传统音乐形式及艺术内涵的创造性延展。钢琴伴唱《红灯记》的诞生本身就是作曲家审时度势探寻传统音乐形式新变的结果。1967年国庆，正直庆祝延安文艺座谈会召开25周年之际，殷承宗把钢琴搬到了天安门广场，冒着乐器被革命群众捣毁的危险，开始了特殊历史时期钢琴音乐与普通大众审美趣味的对话与融合。“北京的老百姓就是要听京剧嘛，第一天就给我出难题。我那时候弹语录歌、弹革命歌曲，（他们）喊你要弹京剧。京剧怎么那么好弹，京剧跟钢琴十万八千里。但是也硬着头皮，因为那个时候会唱两段《沙家浜》，回去连夜就写，很简单的那个时候。第二天拉了一个沙奶奶，乐团一个唱沙奶奶的，就到天安门去唱去演，哦呦不得了那个时候。所以就受了这个启发，后来我就想钢琴要出来的话，恐怕首先要借助京剧，跟京剧结合。”⑤可见，正因为有了先期的成功尝试，受到革命群众鼓舞的殷承宗才摸准了大众的艺术品位，寻到了传统京剧音乐形式这一挽救中国钢琴艺术的突破口，才有了此后钢琴伴唱《红灯记》的应运而生。

从音乐创作层面讲，钢琴伴唱《红灯记》依托西方作曲技法，创新钢琴伴奏织体，对京胡弓法及传统音乐元素进行创造性模仿与再现，是这一时期中国钢琴音乐延展传统音乐表现形式的典型音乐文本。对于京胡演奏技法的模仿在钢琴伴唱《红灯记》中俯拾即是，颤音、滑音、揉弦等京胡技法，在这部中国钢琴音乐作品中均可寻得琴音。《都有一颗红亮的心》一段，作曲家用连续和旋来模仿京胡乐器在推弓前顺势手腕轻抖的抖弓技法（谱例1）；《穷人的孩子早当家》一段，作曲家运用颤音（tr）来模仿京胡乐器的回滑音（谱例2）。还有钢琴伴唱《红灯记》对于传统戏曲音乐散节拍音乐形式的再现与融合，也是中国钢琴音乐作品延展传统音乐形式的创造性尝试。在《打不尽豺狼绝不下战场》《雄心壮志冲云天》等段落中，作曲家多次以散节拍“艹”记谱，模仿传统戏曲音乐中的弹性节拍，在“留白”般的艺术延宕过程中，创生无限的音乐想象空间，透露出浓郁的民族韵味。

事实上，民族音乐传统的艺术内涵正蕴含在这些独特的传统音乐技法和音乐表现形式之中，传统音乐形式中蕴含的意境美、神韵美等美学观念通过中国钢琴音乐创作获得了创造性延展。而“一弦一柱”与钢琴音乐的创造性融合，既体现了传统乐器的音乐风格，也极大地丰富了中国钢琴音乐作品的意义空间。正如西方学者卡西尔通过符号论艺术哲学所揭示的那样，“一切人类的文化现象和精神活动：如语言、神话、艺术和科学，都是在运用符号的方式来表达人类的种种经验，概念作用不过是符号的一种特殊的运用。”⑥符号论美学家苏珊·朗格也曾谈及自己对于音乐情感符号的基本观点，“我们叫做‘音乐’的音调结构，与人类的情感形式——增强与减弱，流动与休止，冲突与解决，以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发，梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致。”“这种形式的相似或逻辑结构的一致，对于符号与其所意味的东西之间的关系来说，是首先不可缺少的。符号与其象征事物之间必须具有某种共同的逻辑形式”⑦。从符号论艺术哲学的视角出发，民族音乐表现形式正是民族艺术观念和艺术经验的重要载体，与民族艺术观念具有共同的逻辑形式。不论是体现中国乐器特质的特殊演奏技法，还是传统戏曲音乐中的弹性节拍，都体现了不同于西方的写意化艺术哲学观念，是数千年中国文化传统的音乐艺术结晶。对这种承载丰厚意蕴的音乐形式符号进行创造性再现，将其移植到钢琴音乐创作当中，必然在很大程度上延伸了民族艺术观念的本质内涵，从而形成了“民族化”的中国钢琴音乐。

可以说，正因为有了京剧改编曲创新性尝试的成功，才有了此后钢琴协奏曲《黄河》的一枝独秀。而殷承宗对传统音乐形式及艺术内涵进行创造性再现和延展的创作理念，不仅挽救了“极左”政治语域中濒危的中国钢琴艺术，而且影响了一个时期中国文化艺术的走向。此后创作的《十面埋伏》等根据传统乐曲改编的中国钢琴音乐作品中，这样的创作思路贯穿其中，塑造了一个时期中国钢琴音乐的民族化艺术品格。钢琴曲《十面埋伏》的段落结构就极好地延展和渗透了传统音乐形式及艺术审美内涵，作曲家采用“ 列营”、“ 分营 ”、“军鼓 ”、“吹打 ”等14个小标题段落组成的联曲体结构全篇，这不仅是中国传统文艺体裁及戏剧结构特有的布局方式，又与西方奏鸣性思维相似，从而实现了东方音乐语言艺术惯习与钢琴音乐的创造性融合；还有作品中14个小标题段落在战事层层递进中构筑的巨大的历史想象空间，也与东方审美惯习中的空灵无极之美相得益彰，进而使这部中国钢琴音乐作品展现出特有的东方神韵。

可以说，文革时期对于传统音乐文化主题的否定性姿态，侧面推动了这一时期中国钢琴音乐创作重点转向了传统音乐形式的创造性再现与延展；而对于传统音乐创作形态的改造，以及作曲家突破“演员音乐”传统创作形态的主体性嬗变，则催促作曲家发挥创新智慧，在音乐形式的创生中拓展中国钢琴音乐的生存空间。由此，否定中的重塑，扬弃中的发展，为学界辩证审视文革时期中国钢琴音乐的民族化创作路径提供了一种相对审慎、客观的研究视角。

二、辩证审视与语境性解读：文革时期殷承宗中国钢琴音乐创作的民族化艺术启示

殷承宗是文革时期中国钢琴音乐领域的代表人物之一，也是今日学界审视文革时期中国钢琴音乐文化的重要对象和研究文本。不论是钢琴伴唱《红灯记》，还是钢琴协奏曲《黄河》，抑或是在传统民族器乐曲基础上改编的钢琴独奏曲，殷承宗将自己对于“民族化”文化建设思想的理解放置在文化大革命的历史背景下，积极探寻中国钢琴音乐的民族化生存路径，为当代中国钢琴音乐发展提供了诸多宝贵的艺术启示。

首先，“民族性”是中国钢琴音乐发展的重要推动力量，然而中国钢琴音乐的民族化道路并非一以贯之做单向度延伸，回溯与批判是艺术史的常态，文革时期中国钢琴音乐也正是在对于传统的否定性创生过程中走上了民族化之路。

抛弃传统文化生态是文化大革命的重要历史使命，然而辩证审视这一时期的文化样态，在某种程度上也推动了国人对于传统文化的反思以及文化传统的创生，事实上，这种否定一切传统的文化生态环境正相反相成地催生出一种创造新艺术的历史使命感。身处这种文化环境之中，殷承宗既深切地感受到了文革艺术生态的此种特质，又在钢琴音乐与普通大众审美趣味相互碰撞与对话的过程中，认识到突破与创新对于中国钢琴音乐的重要性，从而敏锐地探寻到了挽救中国钢琴音乐的民族化路径。在“极左”历史语境中，作曲家审时度势，从传统音乐形式的融合与新变方面入手进行创新尝试，积极拓展中国钢琴音乐的生存空间，这种逆境中求变的眼光与智慧无疑为业界提供了宝贵的艺术启示。

文革时期殷承宗中国钢琴音乐创作的民族化艺术之路首先揭示了艺术发展的辩证规律，在任何历史条件下都要辩证审视艺术史发展过程中遇到的困难和阻碍。在那个全面反对“封”“资 ”“ 修 ”的特殊历史时期，“ 弹钢琴已经成为了政治上的错误 ”，刚刚学成归国的殷承宗也曾陷入迷茫，“因为不能弹，你钢琴不能动，你动钢琴的时候，只能弹两个旋律，一个《东方红》，一个《国际歌》。”⑧但茫然困顿中的他仍然携着钢琴走上街头，直面革命群众审美趣味的挑战，最终把稳了民族音乐传统的脉搏。“极左”思潮对于异域艺术形态的限制与放逐，推动艺术活动主体努力探寻多元音乐文化创新融合的民族化道路；革命话语对于传统戏曲艺术封建主义思想主题的否定，促使创作者将注意力投向传统艺术形式的拓展与新变。可以说，正是来自于“极左”话语的否定性力量推动了中国钢琴音乐的民族化进程，也正是民族音乐传统的形式性彰显与创新性融合挽救了文革时期的中国钢琴音乐。当代中国钢琴音乐创作者要注意存在于不同历史语境中的否定性因素，因势利导地寻求推动艺术新变的民族化路径，这无疑是当代中国钢琴音乐创作者面对传统文化资源的一种基本态度。

太极虎不为所动，他轻描淡写地对萧飞羽道：“本会早知有人潜入安和庄，没想到竟然会是武功堡的漏网之鱼，只是安和庄企图倚仗这些如同惊弓之鸟的漏网之鱼实为不智。”武成龙对萧飞羽传音：“他认出我们是由于夜袭武功堡那晚他是其中之一。”

第二，从“极左”时期直至当下全球化时代，殷承宗中国钢琴音乐的民族化之路不断延伸，并随着文化传统生存语境的变迁而日益丰富，启示业界在变动不居的时代氛围中厘定全球化时代中国钢琴音乐的本体性地位和民族化内涵。

历史就像一条绵延的河流，承前继往中川流不息。从“极左”时期直至当下全球化时代，殷承宗中国钢琴音乐的民族化之路在变动不居的时代氛围中不断厘定着自身的本体性地位，殷承宗中国钢琴音乐的民族化内涵也随着文化传统生存语境的变迁而日益丰富。

在文革时期的“极左”历史语境中，殷承宗中国钢琴音乐创作的民族化之路始于对文革艺术生态的敏锐体察，以及与传统音乐形式的创造性融合。基于规避“极左”革命话语对于封建主义创作主题的排斥，殷承宗凭借着审时度势的艺术智慧，使钢琴伴唱《红灯记》、钢琴协奏曲《黄河》成为埋藏在一代国人心中的经典记忆，也因为这些作品与革命话语的深度契合而开拓了“极左”时期中国钢琴音乐的生存空间。这一时期的“民族化”是在“极左”话语强大的否定性氛围催促下升腾起来的，是多元历史动因相反相成相互作用的结果。

20世纪70年代初期，随着政治环境逐步宽松，文化传统的生存空间也日渐扩大，中国与美、日等国文化交流之门的开启，推动殷承宗中国钢琴音乐创作的民族化道路进一步向民族本体性方向延伸。与以往激进昂扬的革命性创作主题相比，根据传统民族器乐曲改编的钢琴独奏曲在殷承宗的领导和推动下大量涌现，从《十面埋伏》、《平湖秋月》到《梅花三弄》、《百鸟朝凤》，这些作品通过模仿琵琶、古琴等传统乐器的音色及演奏方法上的浓淡之变，丰富了这一时期中国钢琴音乐作品的民族音乐色调，音乐的结构布局也日益符合东方音乐语言的艺术惯习。这些作品的出现体现了文革后期中国钢琴音乐创作心态的日益敞开，也标志着这一时期殷承宗中国钢琴音乐创作的民族本体性回归。

走过“极左”时期，殷承宗中国钢琴音乐的民族化路径在全球化时代背景下具有了更加积极的时代内涵。闯荡异域的文化经历使殷承宗深刻地认识到，“中国钢琴艺术需扎根传统文化”，“在一个艺术多元化的时代里，民族的东西更应该受到重视，我希望尽可能向全世界的人介绍中国的钢琴艺术”⑨，殷承宗本人更是在古稀之年仍然活跃在世界舞台上，赋予文革时期中国钢琴音乐作品以新的民族性内涵。文化语境的变迁使原本在“极左”话语夹缝中艰难求存的中国钢琴音乐民族性话语，在全球化时代确立了自身的本体性地位，践行了“古为今用，洋为中用”文艺思想的民族化内涵，进一步形塑了当代音乐创作者面对传统文化资源的基本态度。

扬弃中的发展，批判中的借鉴，在发展和变化中丰富“民族化”的本体内涵，这是文革时期殷承宗中国钢琴音乐创作的民族化之路给予后世的宝贵艺术启示，也是那个特殊历史年代馈赠给当代音乐创作者的精神遗藏。

谱例1