好一朵别致的黄梅花——观黄梅戏《妹娃要过河》有感

黄 磊

（安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230000）

好一朵别致的黄梅花
——观黄梅戏《妹娃要过河》有感

黄 磊

（安徽大学 艺术学院，安徽 合肥 230000）

黄梅戏《妹娃要过河》将鄂西土家族文化与黄梅戏进行了有机的结合，给黄梅戏的舞台带来一股清新风气，也为黄梅戏的创作提供了新的思路。本文试从人物设置和舞台呈现等角度对这部原创黄梅戏加以分析，对黄梅戏的创新进行思考。

黄梅戏；《妹娃要过河》；戏曲创新

6月4日、5日，由湖北省戏曲艺术剧院打造的土家风情黄梅戏《妹娃要过河》在安徽大剧院上演。这部戏讲述了土家族龙船寨主的女儿阿朵，为保山寨，许嫁有钱有势的唐崖田家，却又和客家船老大阿龙一见钟情，阿龙在阿朵出嫁路上抢亲，最终双双殉情的故事。在进入剧场之前，我是有些疑虑的，黄梅戏这个已经被刷上浓厚地方色彩的剧种，要怎么与少数民族扯上联系呢？土家山寨的“女儿会”、矫健豪放的客家船夫，都是黄梅戏感到陌生的东西，这些陌生的东西要怎样与黄梅戏结合才不显生硬？这都是要颇费脑子进行思考的。

从演出的效果来看，《妹娃要过河》比较完美地解决了这些问题。对于黄梅戏的舞台来说，那些属于少数民族的东西，如同一股清新的风，带着大河氤氲的湿气和泥土的芳香扑面而来。究其根本，这种清新也与黄梅戏的本质有着同根的牵系，因为黄梅戏本身就是“山野吹来的风”。

如果要用一个词来形容《妹娃要过河》这部戏，那就是“好看”，不论是从故事本身还是舞台观赏性的角度。

戏曲不是小说，它的篇幅有限，在有限的篇幅里，要表现一个完整的故事，是不容易的；还要把它说得生动，更不容易；而要在这基础上丝毫不出累赘，大概是最难的。在剧作家的心里，每一个人物都有一个完整的人生，有丰富的层次，对这些层次的取舍，是整个剧作连贯紧凑与否的重要因素。

《妹娃要过河》这部戏，我看不出哪里有明显的累赘之感，也就是说，似乎没有哪里是可有可无的。第三场阿朵被锁在闺房中，首先开口说话的不是阿朵，而是花儿，这个人物并不是多么重要的角色，如果从故事中抽离，似乎也无大碍，还是个看起来略有点痴傻的人，属于“插科打诨”的那一类，如果仅止于此，那实在不适合有这么一大段的戏份；但创作者没有让这个人物成为一个彻头彻尾的笑料，事实上，我总感觉，花儿其实是阿朵内心某一个层面的外化。借花儿的口，我们知道了阿朵为什么要打阿龙，我们知道了阿朵还未及表现出的爱之深、思之切；更为重要的是，借花儿的这些剖白，终于让阿朵打开了感情的闸门，让她的情思、她的伤痛，甚至她对未来生活的无望喷薄而出。黄梅戏《半个月亮》也有一个类似的痴儿角色，这些角色在舞台上最重要的意义不是外相的痴傻，而是内心的单纯，这种单纯让处在复杂中的人性敢于表达自己、剖白自己。所以花儿这个看似无足轻重的角色有那么一大段独白，却不显得多余。

这个故事的好看还来自于人物的复杂内心和经历，比如阿朵的母亲。用惯常的思维来看，母亲阻止女儿的自由恋爱，无非是“我家三代不招白衣女婿”这样的说辞，比如《西厢记》中崔莺莺的母亲，或者《倩女离魂》里张倩女的母亲。如果这样处理，那这位龙船夫人又将是一个天生的封建卫道士，但戏曲进入当代，再去炒“反封建”的冷饭实在是没有什么意思。阿朵母亲的立场，是源于自己曾经的情伤。与一个客家船夫一见钟情，中了邪一样的割舍不下，女儿仿佛就是二十年前的自己，这种情节的惊人相似让做母亲的心中无比恐惧。说到底，母亲的反对其实是出于对女儿的爱，她不希望女儿走她的老路，因为她太知道这条路的艰辛。也正因为此，母亲并不是阿朵斗争的对象。小丈夫阿宝最后说“你们真可怜”，可见他也不是斗争的对象。最后将阿朵和阿龙置于死地的是族规，然而这个东西太抽象了，他们要斗争都找不到一个抓手，只能双双殉情。阿朵母亲的经历给自己反对阿朵的自由恋爱提供了一个合理的解释，也拉紧了阿朵心里那根自我斗争的弦。这样一个形象显然要比单纯的封建卫道士有血有肉得多，也使得整个故事复杂得多。

不论作为戏曲的从业者还是爱好者，我们都希望戏曲舞台能够振兴，我们当然呼唤创新，但是创新不是一味的声光电，不是动不动就3D。在一片闹哄哄的嚷嚷创新之余，我们还是应当静下来好好想一想，当今的戏曲舞台，这些所谓“创新”的东西，究竟是少了，还是多了？戏曲创新的真正着眼点应该在哪里？不论科技有多发达，舞台上我们要呈现的，始终是艺术而不是技术。马连良先生曾说“不该唱而唱，比该唱而不唱，还要叫人难受”。同样的道理，不该上技术手段而上，比该上而不上，还要叫人难受。《妹娃要过河》这部戏，始终都是在以一种“心平气和”的态度叙事，没有过多让人眼花缭乱的手法，实在是让某些看客，如我，很欣慰。我所说的“心平气和”，并不是指没有感情的波动，相反，剧中的感情波动一直很强烈，但这些波动是内化在人物的内心，表现在一举手一投足间，而不是靠着豪华的布景和技术手段；也不是指舞台的冷清，“女儿会”的舞蹈、“毛古斯”的仪式，都让整个舞台相当“闹腾”。这种“心平气和”指的是严谨且不卖弄的叙事手法，展现的是创作者们对舞台的尊重和对艺术本质的敬畏。

戏曲终究是舞台的艺术，我们评价一部戏的好与坏，除了对于文本的解读，还要看舞台的最终呈现。舞台艺术，最先要接受观众评价的，就是视觉效果，最通俗的标准，就是好不好看。土家族风情的舞蹈，不用说，是好看的；客家的船夫们，也是一个比一个帅气逼人。或许是我个人的独特癖好，我很喜欢“集体”表现的东西，比如群舞、合唱。这些东西在一部戏中或许不是占据着推动情节、激化矛盾的重要地位，但却因其天生的视觉、听觉的直接冲击力，而成为舞台呈现中不容小视的部分。既然有天生的冲击力，那何不发挥到底？就是要直白，就是要一种“横冲直撞”的简单、质朴，土家族有烙印着浓烈民族色彩的、原生态的舞蹈、娱神仪式，客家船工的舞蹈也展现了最本真的力与美。

王国维总结戏曲是“以歌舞演故事”，不是“演歌舞和故事”。看得出该剧的主创们在尽力淡化歌舞与故事的界线，比如“女儿会”的舞蹈最终引出了土家与客家的冲突，不着痕迹地引出了主角，“毛古斯”的舞蹈构成了让阿龙深陷其中的“迷魂阵”，这是把故事融入了舞中。但戏曲中的“舞”不是狭义的“舞蹈”甚至伴舞，而是主要体现在演员举手投足中属于舞的韵味，过多的“舞蹈”不免会有喧宾夺主之感。

经历了视觉的第一轮冲击，接下来说说听觉的感受。“化用”，这是我在这部戏的音乐中找到的一个关键词。剧中有一个贯穿的曲调，就是民歌《龙船调》，不仅多次演唱“正月里是新年”这几句，而且在整个音乐系统中化用了《龙船调》的旋律，并且能把这种旋律和黄梅戏的传统旋律无缝对接。浙江小百花越剧团的《二泉映月》也是把阿炳《二泉映月》的曲调化用到了戏曲声腔中。这种对现成材料的化用并不容易，因为它们太耳熟能详，稍不注意就会让听者有跳脱之感。

应该说，《妹娃要过河》中音乐声腔的处理是比较成功的，但是，我对剧中两处“哭”的处理有一点不同意见。第一处是第三场用哭腔唱《龙船歌》，不错，情人离别，痛彻心扉，但一定要边唱边哭吗？《龙船歌》在这个剧中已经完全是一个符号，是一种象征，那么何不让它的符号性更强烈一点？前面的情绪铺垫已经很到位了，这里就用安安稳稳的声音唱一曲“龙船调”，不要任何伴奏，只有两个人孤独的声音唱这喜庆的《龙船歌》，无泪胜有泪，实在是不必哭的，这是其一；其二，事情到了这个地步，其实两个人都已经打算认命了，是最后再唱一曲《龙船歌》，试问，谁不希望，这一段被迫结束的爱情有一个美丽的尾声呢？两个人的心里都有千斤重、万分痛，但并不希望对方也承受这份煎熬，所以其实是不当哭的。此时心痛声不痛，应该是比嚎啕大哭更让人悲从中来。另一处是十姐妹哭嫁，“哭嫁”这种形式的运用，又是一处土家文化与黄梅戏嫁接的神来之笔，但是在阿朵与母亲的对话过程中多次出现十姐妹的抽泣声似乎有那么点不和谐，从观众的反应来看，这种抽泣不仅没有实现渲染气氛的作用，反而让观众多次笑场，不知道创作者安排这种抽泣声的初衷是什么，又是否有更合适的表达方式？

阿朵这个人物，不同于以往任何一部黄梅戏中的女性角色，她不是大家闺秀，所以她会鞭打阿龙；她不是妓女、商妇，所以她还不得不考虑家族、母亲。如所有追求自由爱情而不得的女子一样，她是可怜的；但在这之前，她首先是可爱的，她可以很热烈，可以很娇蛮。这也是她区别于其他黄梅戏中女性角色之处。

因为阿朵的与众不同，使得这个人物的塑造几乎没有“前车之鉴”，对演员的功力就有相当高的要求。用黄梅戏的形式表现一个土家族的故事，要颠覆传统的服装和舞美，对创作者来说，也是一种冒险，稍不留神，就会出来一个不伦不类的“怪胎”，这是一个不小的考验。好在《妹娃要过河》经受住了这些考验，实在是给了观众一个不小的惊喜。这种尝试的意义不仅在于它这一次拿出了一个优秀的作品，给黄梅戏的舞台吹来一股清新风气；更重要的是，它让我们看到了，黄梅戏这种艺术形式是具有广泛包容性和强烈表现力的，表现的题材可以很多，涉足的范围可以很广；对于戏曲创新应该何处着眼，以及用怎样的态度进行创新的问题进行了思考，也为今后的黄梅戏创作拓宽了思路。

黄 磊，单位：安徽大学艺术学院戏剧系，年级：中国戏剧史方向研究生一年级。

J614.93

A

1007-0125（2015）07-0030-02