从贝尔廷《现代主义之后的艺术史》看艺术学理论研究的新视野

2015-08-05牛晴

艺术评鉴 2015年14期

关键词：汉斯

牛晴

摘要：本文从汉斯·贝尔廷对西方传统艺术史的结构入手，思考艺术理论是否也应该在单一向度上的艺术史消解之后，对自己本身是否也存在一种既定的言说模式展开反思。当今中国艺术存在“实践活跃”而“理论滞后”的情况，对始终掌握大部分话语权的西方艺术学界来说，自现代主义开启以来，对艺术的讨论就从未停止过，而以艺术为研究对象的中国艺术学不能不对研究的视野有新的考量。

关键词：汉斯·贝尔廷艺术学理论研究

艺术学在二零一一年四月，在国务院学位委员会年会中，经投票一致通过了将艺术学独立成为一个门类——艺术学门类的决定。所以现在的艺术学研究在区分了门类艺术、一般艺术和众多的学科边缘交叉艺术之后，对艺术学理论研究的范畴又有了新一步的扩大，这使得对真正有时代意义的艺术学理论研究成果的呼唤更为强烈。

一、艺术的共性与“艺术终结”

对艺术学理论的研究方法有很多，不论是自下而上的归纳还是从特殊到一般的规律把握，自始至终都离不开的是各个学科的支持与佐证。自王国维《古史新证》中提出：“吾辈生于今日，幸于纸上之材料外，更得地下之新材料。由此种材料，我辈固得据以补正纸上之材料，亦得证明古书之某部分全为实录，即百家不雅训之言亦不无表示一面之事实。此二重证据法惟在今日使得为之。”在这里的纸上材料指的就是从古至今，将前人后世的智慧付诸纸上的纸本文献，而地下新材料更不单单局限于纸本或者金石文，它所指的恰恰是现今文物发掘所能涉及到得一切，能够为存世纸本佐证的一切。

运用“二重证据法”对现有的材料进行论证，不管是在美术史的研究领域还是在年轻的艺术学理论研究领域都具有启迪性的意义。用一种以上的学科支撑，对所研究的对象进行多个方面，多个角度的互证，这在无论任何一个学科的研究中所占的地位都是非常重要的。美国艺术史学家普雷齐奥西（Donald Preziosi）对现当代的艺术有一句话是这样说的：“今天，艺术史有时似乎更像一个各种理论和方法相互冲突争夺的荷马式战场，各种观念形式和人物都在艺术领域内争夺发言权和控制权，专业学者们在贴有形式主义、鉴赏学、传记和心理分析、图像志和图像学、艺术社会学、新或后马克思主义、结构主义、后结构主义、阐释学、符号学或女性主义等理论标签的旗子下结成了各自的联盟，这些不同的实践模式实际代表了一种修辞姿态上的乏味摆动。这些争论的术语并不能准确的代表真正的问题，实际上真正的问题要比互相对立的派系和观点的表面修辞深入的多，所有的争论都处在次一级的层次问题上。”①从这一点就可以看出，只是对艺术与其他学科的交叉研究方向上求佐证并不能从根本上促进艺术学得理论自维向度上的发展。

对于艺术学理论的研究，普遍的观点是对艺术的共性的研究，张道一先生指出：“对于艺术的实践强调个性，而对于艺术的理论强调共性，是一般艺术家最捉摸不透的地方。关键在于，这“共性”究竟是什么？”②各科各类的技艺技巧不同，但它们的“理”是想通的。所以艺术学理论的研究就要求我们能找出各种艺术中共性的东西，并将其上升到理论的高度。我国的艺术理论鲜有能够对整个世界艺术界起到撼动的著述，这种艺术实践超前，而艺术理论却滞后的现象，在中国地现在非常普遍。但是我们不禁要自问：这种说盲目跟风也好，跟着西方在西方新艺术的模式中也好，没有自己坚实的理论支持的艺术又有多少的深度和价值？我们对新鲜的现代艺术缺乏共识，亦缺乏一个完善的艺术理论体系。

阿瑟丹托谈到在他最初对艺术产生兴趣并开始进行探索的时候，是这样一个展览完全启发了他：“我的第一篇论文，1964年写的《艺术界》，是对我经常谈到的一个展览的分析性回应，这个展览室那年前在斯特布尔画廊举办的，它由安迪·沃霍尔描绘布里洛牌除垢钢丝绒包装箱外形的一系列作品组成。虽然两者很相像，但为什么这些作品是艺术品，布里洛除垢钢丝绒包装箱却不是艺术品，这个问题成为当时困扰我的一个难题。很显然，普通的布里洛牌包装箱与沃霍尔所画箱子的不同之处，并不能解释艺术与现实的不同，那么问题究竟何在呢？”③

那么问题究竟在哪里呢？这是一个笼罩在所有艺术学理论家头顶上的一个问题，不管丹托或者贝尔廷给出的答案是：艺术终结了，但全然不同于古典艺术的新事物出现了，而这种使艺术之所以为艺术的共性，从古典，到现代，再到当代，究竟什么使艺术完全改变了，却又从它的灵魂和血液里继承？我们手中的艺术理论的研究方法还适用于全新的艺术吗？如果说古典艺术和现代艺术在对艺术的表现形式上是相互消解的，不论二者对艺术美的表现，还是对空间观对光影的认识，似乎在尝试将经典艺术的要义尽数推翻，反过来走看行不行得通。

贝尔廷在研究艺术终结的视野中，并没有一味去向艺术已然面目全非的终结大潮中演进，而是更多地提出一种质疑，一种对古典艺术史和现当代艺术史认识的改变。艺术所谓的终结并不是指艺术本身的终结，而是在言说一种对艺术史普遍认识的完成，和一种艺术史内在规律的衰变。

二、艺术学理论的言说模式

自二十世纪以来，对于“什么是艺术？”问的最多，从杜尚到沃霍尔，从展厅到街头，我们总是在质疑一轮又一轮的对新艺术样式的实践，而这些实践本身已经在说明它自身。贝尔廷认为艺术史的时代和博物馆一起完结了，因为博物馆收藏和展示的，都是已经进入艺术史的作品。但我们从未质疑历史，质疑艺术史生成的模式，而这恰恰是贝尔廷在做的事。我们发现不仅仅对何为艺术的尺度难以突破，对什么是被艺术史摒弃的什么是能写进艺术史的坚守更为执着。

自此我们不禁要问，艺术理论是否也存在一个既定的言说模式呢？它源于我们对艺术理论的认知方式，解释方式。贝尔廷在《现代主义之后的艺术史》④中指出：“艺术史的原则在艺术理论中运用，结果是如果艺术理论不符合这样一个原则，就会引发麻烦。”如果说艺术史对于艺术的叙事出现了令人难以忽略的不适应，那么艺术学理论是否也应该反观自身，是否存在与艺术史相同的，面对当代艺术的不适应现象。不管是德国卡塞尔文献展还是威尼斯双年展，艺术都以一种越来越多元化的视角逼近人本身，使其所反映出的人的面貌越来越丰富。“从1980年，中国首次受邀参加威尼斯双年展，送去剪纸，1982年送去刺绣；到这一届，中国一个平行展的规模快赶超主题馆；中国人用30年的时间，在国内完成了艺术的市场化、价格的注水化以及缩水前的恐慌化。现在又不约而同地大举进军威尼斯。”⑤中国的某些艺术家们迅速丢弃了艺术原有的框架，将自己或挤或塞的印刻进新艺术世界的版图。而中国的艺术理论和艺术学却刚刚起步，我们向前观望，往后回顾。梁玖先生指出：“有的出版了名为‘艺术学的书，事实上只是关于艺术知识的书，或者说是泛行的‘艺术概论模式的内容，而不是具有艺术学学科高度和体系的书；有的艺术学硕士研究生既不能清楚地描述艺术学学科研究方向的内涵，最终的学位论文选题也离专业有很大的距离，或者说是非专业性选题，甚至有的以艺术学名义出场的认识对艺术学知之不多的人。因此可以说，目前中国地艺术学时跌跌撞撞的、吵吵闹闹的、被人哄抢的、喜剧与悲剧同在的存在局面⑥。”这说明我国的艺术学不但存在确立新门类之后研究方向混乱的问题，更重要的是研究的既定研究模式是否还合适新的艺术格局的问题。

三、关于新的看的方式的思索

古典时期的艺术已经不再是一个前进的过程，它从属的时代和人群都已经成为历史。自瓦萨里在他的《艺苑名人传》⑦开始了他对艺术的美的规范，对写实的规范，对艺术何谓进步何谓优秀提出了一个金科玉律般的宏大叙事。艺术史的世界自现代艺术之后变得异常宏大，它在单一向度上所做的研究已经达到一个极值，一个具有古典的、典范的艺术史和它所代表的意义、价值、与规范都渐渐向衰退靠拢。贝尔廷在这里指出 “艺术理论也面临相似的局面。在我们的分工文化中，艺术理论被分归到种种不同的专业和职业领域，它要为所属领域说更多的话，而不是针对实际应该论述的对象即艺术本身。艺术哲学处于这种境地，在此之前，哲学话语中的美学落入专家手中，他们以此撰写历史，但无法提供全新的方案。少数几个方案于上个世纪得到了实现——这里笔者只举萨特、海德格尔和阿多诺的例子——但它们是在个人哲学领域内产生的，也只有在这一领域内才能理解。它们并未建立站得住脚的艺术理论，就像艺术无法保证自己的内在同一性一样。艺术家理论占据了曾经的艺术理论的位置，普遍的艺术理论缺失，艺术家拥有建立个人理论的权利，并将之在自己的作品中诉诸表达⑧”。而现在，艺术与生活之间的那种亘古不变的对立感已经慢慢消弭，我们不得不对现今中国艺术学理论的研究采取一种新视野，新叙事。这就是我们必须要面对的，当代中国艺术家理论和艺术理论缺失的窘况。

艺术家们撰写艺术理论，根植于自己的作品，是艺术家自身修养、创造思维、哲学思辨的集中概括。从古至今的艺术家们的艺术理论不胜枚举，我国古代就有石涛、谢赫、郭熙等等，他们在技法、观点和对艺术的理解上都有很高的造诣。亦有一些如郭若虚等的艺术理论家、史论家，他们和艺术家的结合也非常紧密，虽然并不是人人伸手都能像那些大家一样，但他们对艺术整体规律的把握和对审美典范的倾向完全影响了艺术的发展。文人画有了“文人”此样基础，使得我国古代的艺术理论系统而完备，即便在无“大艺术”概念的时候，依旧照着艺术家和艺术家的艺术理论的模式在发展。当代艺术带给我们更多地是解构与重构，思索和拷问，观念与形式，而“美”仿佛只是一个旧时热络的朋友，因为一点生疏选择远观。当代艺术正处于一个自我定义的焦虑期，“艺术的历史太久纠缠于一种仅仅简单化为风格的创作形式，使人错以为这个历史已经可以达到它本身的要求。”⑨不管是形式的历史、风格的历史、图像的历史，都是一种在图像媒体辖制下的以视觉为最终导向的。

所以在如此的现状之下，艺术学理论的研究视野不再只局限于艺术家的理论和艺术理论家自己的理论，艺术在当今社会不再是任何一个阶级、一种势力或者统治的附庸，它这才在经历几千年的跋涉后再一次和生活握手言和。我们发现艺术不仅仅是美的，即算美学理论在众多分支理论中最为坚实和庞杂，更多的是我们发现：艺术是观念性的、哲学性的、功能性的；它已经脱离了基层的审美诉求，它既不美也不丑，却让你思考——就像当你仰望星空的时候，会去猜测宇宙的终极一样，艺术学理论的研究也应该从技法、空间、光影、审美等一系列的研究视野中脱离开来，因为艺术的版图已经急速的扩大，当所谓的艺术史模式已经步入终结的时候，艺术学理论的研究也应该从框架中跳出来，用一种新的看的方式，去看待艺术学理论的研究版图。

注释：

①[德]汉斯·贝尔廷：《艺术史的终结？》，常宁生译，北京：中国人民大学出版社，2004 年，第243页。

②张道一：《艺术学的研究与方法》，《美术观察》， 2009年第4期。

③[美]阿瑟·丹托：《艺术的终结》，欧阳英译，南京：江苏人民出版社，2005年，第4页。

④Hans Belting：Art History After Modernism，Chicago：The University of Chicago Press，2003年，第130页。

⑤翟頔：《威尼斯双年展：艺术的名利场》，《21世纪经济报道》，2013-06-25。

⑥梁玖：《艺术学到底是个什么样》，《中华艺术论丛》，2008-08-15。

⑦乔尔乔·瓦萨里（Giorgio Vasari）1511年7月30日生于阿雷佐，1574年6月27日卒于佛罗伦萨，文艺复兴时期的意大利画家和建筑师。

⑧[德]汉斯·贝尔廷：《现代主义之后的艺术史》，苏伟译，北京：金城出版社，2014年，第24页。

⑨[德]汉斯·贝尔廷：《现代主义之后的艺术史》，苏伟译，北京：金城出版社，2014年，第419页。

参考文献：

[1][德]汉斯·贝尔廷.现代主义之后的艺术史[M].苏伟译.北京：金城出版社，2014.