七十一个词——《三个三重奏》创作札记

北京　宁肯

文坛纵横

七十一个词——《三个三重奏》创作札记

北京宁肯

作家在线

本文是宁肯长篇小说《三个三重奏》的创作札记，是作者在创作过程中对在场的、稍纵即逝的感触进行的回味和沉思。这一借助现代网络——微博记录下来的“心灵的摄影”，不仅在文体上是一种尝试和创新，同时也通过及时的记录而使得作者瞬时的思想火花得以保存与流布。

《三个三重奏》 心灵照片 心灵摄影

序

2012年春，在密云水库附近购得一间小房子，如此寂静幽美的空间，促使我开始写长篇小说《三个三重奏》。长篇小说是一个大工程，写起来旷日持久，异常孤独。同时小说本身的感触即元小说的感触也异常丰富，常常会停下来回味、沉思，许多关于小说或其他的语言会涌上来。过去逢到这时会抽一支烟，戒烟后就只是沉思默想。有了微博有所不同，可以上上微博，一百四十字毫无压力，心里有什么就写下什么，这就如同把映在心上的语言用微博摄取下来，如同照相，心灵的摄影。

“心灵的摄影”是我女儿后来总结的，她也上微博，有时还与我互动一下，也为自己瞬间的感受拍个照。微博真的像照相机，有时还像单反，通常人们照相那一刻无疑是有什么好风景让你心动了，微博也一样，心一动便拿起微博给自己的心拍一张。微博成了我写长篇小说《三个三重奏》的心灵照相机，如同没事抽口烟斗，时不时就端上一会。这成为习惯，如同抽烟是我过去的习惯，须臾不可离开。

2012年秋天，“心灵的摄影”已积累了一些，看着过往的渐行渐远的心灵“影集”不无感慨，遂有一天写道：“长篇小说与微博节奏互补：创世的庞大、艰难、没有边际的劳作，与瞬间所感、点点滴滴的另一种记录映照，十分神奇。如同一种复调，钢琴与长笛的间奏、大河与小溪的呼应，构成另一种立体的写作。一部长篇小说下来，后面会跟着多少细细的涓涓的微博呢？”

真让我说对了，到2014年5月，粗算，完成了《三个三重奏》的两年时间里，我一共写了八九百条微博，它们都跟在长篇小说后面，差不多二十万字。之前长篇接近尾声时，心有所动，语言涌上来，我端起烟斗给自己拍了张照——我写道：“很多时候，想的时候比写的时候多，微博不过是想的边角料。或许将来写一本书就叫‘思想的边角料’，它们的主要特点是在场的，瞬时的，伴生的，稍纵即逝。它们让思想不再孤单，常常像吸一支烟。对，是思想的烟斗，没事就端上一会。特别在失眠的早晨，这烟斗忠实，无语，一如自己的影子，或也可叫‘思想的烟斗’。”

这条微博不仅引起朋友热议，也引起了商务印书馆资深编辑蔡长虹女士的注意。同样是在微博上，她与我取得联系，希望出版《思想的烟斗》。蔡长虹女士说一直在暗中关注我的微博，早有此意，现在是时候了。说实话，我并不觉得特别意外，我知道这些“心灵的照片”的意义，它们像相册一样，是个人珍藏。

云居

壬辰年春，寻山野小居，入密云之水库南岸，得一厅一室一露台，坐拥阳光，或看云起，曰：云居。

无意识

人有时会无意识地回到过去某阶段的生活环境，直到有一天恍然：这里不是和自己当年在西藏哲蚌寺山下的小山村很像吗？那时与现在，四周皆山，既可仰视，也可俯视，同样背后与两侧是更高的山，正面是倾角的村庄、树、公路、河谷、远山脚下反光的河流。

网

思想是一件费力的事情，捕捉思想更是如此。当放出那些思想的鸟，你却并没同时准备好捕它们的网。你准备好网，那些鸟又飞了。或者飞走了一部分，剩下的一部分变得残缺不全。残缺不全往往会改变最初的思想，形成另一种东西。这还算好的，更多时候会因残缺而迷失。最好的状态是思想飞起来，网也举了起来。

提心

凝神地想一种艰难的东西，会把心提起来，就像在单杠上做一个高难度没把握的动作，非常紧张、恐惧，大气也不敢喘。在状态中提着心不觉什么，不在状态或进入状态前，一想到这种提心就会紧张、畏缩，这是写作恐惧症的原因。事实上，任何一个作家都有写作恐惧症，但这种恐惧又是诱人的，像某种运动一样诱人。

品质

把感知过的东西再感知一遍，是一种畏途。然而这又是必须的。这需要极大的耐心、勇气与折磨。如果说感知是开拓，重新感知就是把开拓留下的所有困难全部解决，并发现新的可能，开掘更深更困难的意义。感知有未知的乐趣，重新感知则丧失了这一乐趣，非常可怕；但又是必须的，因为品质的分野就在这里。

拓扑学

很早就有种模糊的直觉，觉得能用上《一个幽灵城的拓扑学结构》，还真用上了，某种虚构与现实的互文性恰到好处。有些东西是冥冥中的安排，总是在绝处逢生，而且生得那么漂亮。预设通常有两种，一是直觉的预设，一是理性的预设，前者总是纠正后者。两者相互作用，构成写作的神性。

《美国往事》

很久没听《美国往事》主题音乐了，再听还是感人，而且它提醒了我一种东西。几乎要忘了这种东西了，非常及时。实际上正是这种东西是最初的动机，写着写着差点忘了。这段音乐正因为附在黑社会题材上，因此越发抽离，又越发契合。就是要写出这种东西。一种悲凉，抒情，虽然是恶的底子。

未知

通过文字的缝隙，可以进入未知的灵魂。慢慢地探测——这个过程与其说是发现，不如说是创造。其中经验与内心指向起着重要作用。没把握，却有经验，在陌生与未知中前行，或许这反而是最好的状态。

音准

最关键的时候，光标，就像刻刀一样，指到哪儿刻到哪儿，最后的描写或者说刻画就是这样。着一字，删一字，均在刀下，有火星。内在的张力没有任何缝隙，必须是准确的秩序，一如格伦·古尔德的巴赫的秩序。绝不能夸张，但每个字都要落在音准上。

带入感

从一种时空到另一种时空，从来是叙述的难点，主要是难在过渡上，过渡得是否自然、舒服，实际上也是语境的转换。转换好了行云流水，转换不好生硬笨拙，总不转换又显得呆板扁平。因此转换的关键点特别讲究语言的机智，讲究带入感。这方面波拉尼奥做得最出色，他的叙述转得非常快、野，却非简单蒙太奇。

主体

在精密中体现主体，其自然与主体，或者真与主体的关系密不可分。同东方水墨的强大主体比，有种值得玩味细品的东西。东西方之不同如此之深，隔阂如此之深，骨子里没有联系。

诠释

一个人有时很难诠释自己，任何说出的都不及写出的，或想要写出的，任何的说出都是遮蔽。你的诠释不可能比你写出的更好，就像在山顶上不可能再造一个山顶。甚至在山顶上支个凉棚也不可能。

音乐

有些音乐必须留在另一个房间听，因为那音乐属于那个房间，在那个房间听了无数次，伴着一个人和大地和夜和渐渐升起的黎明，和周围的山脉，和永恒的屏——屏中的跋涉。那音乐属于那个时空的一种伟大的孤独，听到那音乐就浮现出一个人在房间里的一切。如此快就怀念一个地方，一定和生命最深刻的东西有关。

应力

一段真实的经历变成一种若隐若现的表现，艺术与机构达成目的并不一样的一致，张力也在此产生。一个时代的应力，或许恰好决定了一种风格，应力消失有时某种特定表现也随之消失。在这个意义上，应力是契机、考验、决心与智慧混合体，如《沉默之门》。

略萨

略萨说：“小说的真实性当然不必用现实来做标准，它取决于小说自身的说服力，取决于小说想象力的感染力，取决于小说的魔术能力。一切好小说都说真话，一切坏小说都说假话。因为‘说真话’对于小说就意味着让读者享受一种梦想，‘说假话’就意味着没有能力弄虚作假。”

阅读

写作的意义在于深夜的阅读。

庖丁解牛

庖丁解牛地解剖波拉尼奥，会发现没什么是不可以叙述的。特别是他的“当代性”，让人看到当代的可能。他是智力活动，情感活动，技巧驾驭情感的活动，一如钢琴的活动。

弋舟

弋舟的小说这一两年有种从里往外的成熟，感觉就像一片认真种的庄稼历冬历夏到了季节，字里行间有一种金黄饱满的成色。中篇小说相当于音乐里的萨克斯，用来形容弋舟这篇小说恰当不过，全篇因着追寻一个人的死因吹出了一曲明暗有度、隐喻丛生、低回百转的历史挽歌。

原型

暴力、性，均来自原始、本能，无论何种意识形态都不能改变打动我们的原型。我们因原型被打动，不是因原型穿上了何种衣裳。反过来说，原型又有多种衣裳，找到这些衣裳有时同样重要，甚至比原型还要重要。关键是原型与衣裳的变化、嬗变我们能发现多少？

迁徙

生命中的迁徙对人的影响一般都很大，童年离乡如同离开母腹子宫，总想返回，故乡记忆磨灭不掉。一次青年的西藏迁徙对我亦是生命的一个飞地，一道深堑、裂谷，一条滔滔大江，每临都觉得生命被分成了两个部分。每次都像走到路的尽头，从未试图跨过。也曾有一个近十年的临渊沉默期，而这是必要的。

认识与审美

一般人物有两种功能，认识功能与审美功能。有的有认识功能，但缺少审美功能；有的有审美功能，但认识功能不足。认识功能包括社会、历史、现实的承载力等社会学的功能；审美功能复杂一些，最简单要有特点。其他还有情感、隐喻、诗意、颠覆、测不准、不确定等审美情绪。成功人物一般具有双重功能。

拖延

如果不拖延、中断，神来之笔会出现吗？我常常这样问。确实，非常想为拖延开脱，消灭不了它，就要为它找到存在的理由，很多情况都是这样。然而，拖延之后想法出现了变数，并为这一变数感到惊奇，如果不拖延就会顺着原想法惯性走下去，在预设下前进，但拖延打破了预设。有了这样的甜头，常故意拖，所以慢。

气喘吁吁

印地安人说，别走得太快了，等等你的灵魂。继续为拖延辩护，虽然这并非美德。有时候拖延是情节走得太快了，或者说叙得太快了，这时要停下来，等一等。等什么呢？等你谙熟了你写下的东西。一气呵成是好的，但灵魂也常常是气喘吁吁的、残缺的、不完全的，要让灵魂大于情节，有时就得拖延。

沼泽地

一个注释写了一万三千字，当然已不是注释，但它处在注释的位置就仍是注释。就是在这儿进入了叙事的沼泽地，一段难以自拔的叙事。不过具体的每一步又是清晰的。总体方向不明晰是否也是一种叙事？谁知道呢。也许走出之后这段方向不明的叙事反而是自然的、原生态的，如同沼泽自身的魅力。

不对

必须走一些歧路，觉得不对，还要走下去。觉得对只反映你现有的水平，觉得不对的也一样。但不对，可能包含了你所不具有的可能。

降调

降调、示弱，在沼泽地的叙述中，是一种叙述的推力。所叙述的内容打上这种低调的目光，再平凡琐碎也可读。若无任何变调，强行持续叙述就会平庸、乏味、难以卒读，是无效写作。所以有时变调是一种困境中的选择，虽然这时仍可能还没找到叙述的方向或目的，仍在沼泽中。

规定性

写上世纪80年代三男一女骑车去海边旅行，不能发生爱情，只是朦胧吸引、竞争，情节张力不强，也不能强，因为高潮不在这里，不能过早定位四人关系，即女的爱上谁。规定性很强，无故事，无方向，还要前进，这就形成了沼泽叙事。但这种沼泽叙事又是必要的，相当于刀的背部，力量正来于此。

过程

汉德克认为，文学是不断明白自我的手段，是表现还没有被意识到的现实。这个表述很好，适合沼泽叙事的无方向性、无目的性。目的或现实是一个慢慢觉醒的过程，即意识到的过程。

绵延不绝

有许多很好的可断开的地方，如果断开非常隽永，印象深刻，余味无穷，像许多诗、散文，甚或短篇小说一刀下去切得棒极了。但是长篇小说靠的不是这个，甚至应该淡化这种断。长篇靠的是绵延不绝、整体的起伏，如大江的涌动，很难停在一朵浪花上。这也是长篇为什么要与诗与散文做斗争的缘故。

误会

经常听人说“现实比小说精彩”，实在是误会，可见“现实主义”蔽人之深。小说是未被意识到的现实。意识到的现实不是小说的现实，是非虚构的现实，网络的现实，媒体的现实。小说既不需要这样的现实，现实也不需要这样的小说。你想通过读小说了解现实吗？你错了，但你想了解自我或未意识到的现实，你是对的。

习惯

习惯胜于才华，才华具有不确定性，而习惯是确定的。

烟斗

想的时候比写的时候多，微博不过是想的边角料。或许将来写一本书就叫“思想的边角料”，它们的主要特点是在场的，瞬时的，伴生的，稍纵即逝的。它们让思想不再孤单，常常像吸一支烟。对，是思想的烟斗，没事就端上一会。特别在失眠的早晨，这烟斗忠实、无语，一如自己的影子，或也可叫“思想的烟斗”。

石头

继续推那块石头，每次都是开始难，特别吃力，一旦动了，滚动起来就容易了。途中的饮水，看会儿天，打尖，都不碍，挥汗时甚至是一种享受。唯有开始。而且石头越来越大，开始时就越发难，得真是一个大力士。从早晨推到黄昏，两次同样的云升起，大地安静，群山环绕，翘翘板一样起落，但有一刻完全一样。

眼睛

事情有时就是这样，同样的眼睛也会看见不同的事物。

孤立无援

以为快要走出叙述的沼泽地，结果再次陷入沼泽。读者只能忍受一次沼泽，二次落入就只会剩作者在那里。孤立无援、艰难、无意义，这时干任何事情甚至散步都带着恐慌色彩。卡夫卡为什么打动人？就是常描写这种恐慌，某种深层的东西导致的表面的荒诞行为，把一杯水喝掉，接着又喝了一杯，但根本不渴。

设局与破局

设局就要破局，想不破局就收场是不可能的。比如三男一女骑自行车去海边旅行就是局，难点在于这个局后面还有局，真破了前面的，后面就无法收场，或者失去动力。不破也不行，叙述的徘徊已持续一段时间，这就是沼泽地。

推土机

推土机式的叙述和灵动的叙述，前者是逻辑的，后者是意境的。

分寸

除了结构，就是分寸。分寸即张力，叙事推力有时也来自分寸。

茫然

破局，走出沼泽。但喜悦是如此短暂，因为茫然又现，就在眼前。新的局，新的沼泽，如何开局？路在哪里？一切都未知。无论已面对过多少次茫然，茫然来临依然茫然。长路中的每一段路都是这样，有太多的开始、纵深、落入自设的陷阱、出来。还好，自设的陷阱这点好：可以退出，重来。不像生活，以及其他。

死胡同

卡住，或走进死胡同是常有的事。无中生有——有时无会生出无，这是很可怕的。这时情绪不佳，深刻地怀疑，无意义、否定感都会乘机袭上来。没别的办法，只有退出来，承认在此处的失败。退到哪儿呢？退到你曾那么兴致勃勃的地方，退到曾让你信心满满的地方，在这儿你会看到意义，重拾信心。

结构

一切似乎渐渐清晰，朦胧中的一切——结构、形态，终究会成为阳光下的一切。过去已反复印证过，多数不会有错。茫然的、挣扎的、无方向的沼泽地之后的山地或丘陵叙事大抵如此。不存在平原，要么沼泽，要么丘陵乃至高山。起伏才有结构，挣扎是另一种结构，唯独平原不是结构，平原至多是结构中的一部分。

新闻

新闻与小说的不同在于，新闻是遗忘的形式，小说是反抗遗忘的形式。这也是现实已很精彩，小说为何还要写实的原因。未来新闻消失，但会在小说中复生。另外新闻只有一种看法——对与错，小说则是复杂看法。

次序

神秘的次序，永远需要孜孜以求，一旦恰切就会整体闪光，仿佛在游戏厅打中了。相反总是一派昏暗，常常看上去也差不多了，可就是差了什么，一切死气沉沉的。有时就差一点，一个次序，但是找到它并不容易，得反复试。

新人

描述一个时代巨大而清晰的转型，没有比描述1980年前后的红塔礼堂更动感了。1978年斯特恩来华首演，接着是梅纽因，然后是与1979年一起到来的小泽征尔，都是红塔礼堂。还有那些当时还是内部电影的《孤星血泪》《红菱艳》《巴黎圣母院》……那时当你走进电影院前可能还是一个旧时代的人，但出来时你已是一个新人。

读出声

无论有过多少次修改，通读都是必要的。而且必须是一种保持匀速的阅读，要读出声来，这时候才会发现许多细部的问题。这就是品质。改掉这些问题，真正的品质才会上来。品质就是准确，无懈可击，是车与车的区别——好车与冒似好车的区别。

准确即美

以经验为对象的写作，准确是第一位的。一切的修改包括通读都围绕着准确，以准确为中心，准确即美。甚至在通读的声音里也在对准确进行校对，声音不对，节奏不对，高低不对也是一种不准确。我觉得宝马车的内饰简直就是用声音校对过、处理过，准确得完全无懈可击。准确到极致即艺术。

密度

让密度变得流畅着实不易，但又是必须的。如果时间不够，其他可忽略，但密度部分必须像水一样流动起来，所有的卵石都必须清晰。没有沙，只是水和石头。

基石

准确，是经验与共鸣的基石。

非洲

有一种特别的东西，与想象的非洲无关，但又不是其他地区艺术家的风格，因此又是非洲的。这个艺术家增加了非洲的内涵，某种意义创造着非洲。他诠释了艺术家与本土的关系。或许就该是这种关系，如果他无法归类，他就只能还是非洲的，代表了非洲。

执我与我执

太专注了就会被对象控制，成为对象的一部分，这已不是佛家的我执，而是执我。不知有没有“执我”一词，意思一样，但又不一样。执我是更深的我执，是被执，被对象执，举起。但破解又是一样的，那就是放下，一切都没什么了不起的，没什么不能彻底放下。放下即回归自然，与一棵树无别。

闹

有些地方写得必须闹，持续的闹，闹够了，闹得不耐烦了，然后回归寂静，也是一种节奏。不能总是优雅，要有溢出，溢出之后再平稳如初。有时看一幅画也是这样。

都市

都市会让无意识产生混乱，疲劳也是来自无意识的混乱。书写这种精神现象就是书写都市，机场、高铁站、地铁、出租站、加油站、超市、大悦城的滚梯、电影院、医院、银行叫号、交通拥堵，莫不如此。而乡村，最彻底的安静是无意识的安静。

摆渡

摆渡过来了——从一个时空到另一个时空，从一种叙述到另一种叙述。电影好办，一个镜头就过来了；文字就要相当的功夫，要温水煮青蛙，要高度的滑动技巧，要果断，又要一唱三叹、反复，最后像船行江上，渐行渐远，进入另一个时空。

驴

何为真实，事实上完全取决于个人修养、眼界、差异，对甲是真实的，对乙可能就是不真实的。常常是这样，当马以自己的标准指责驴不真实时，驴很难回答马的问题，反之亦然。争议就在于马和驴是两个问题，但看起来又像一个问题。

语境

建立富有张力的语境至关重要，一旦建立，在最关键处最着力处却选择最普通的词，会产生更大的张力，会让一个普通的不起眼的词承载巨大的力量，光芒四射，如同石头也会发光。石头发光比金子发光更感人，这就是语言的秘密所在。

魔幻

现实与文学的关系，不是现实与现实的关系，是现实与魔幻的关系，指向现实却不被现实羁绊。创造性的现实，是他留给我们的最大的遗产，特别对中国具有永久的启示。还有就是永不褪色的拉美式的激情，老马走好。

心理叙事

将叙事压缩进心理，既是心理的又是叙事的。注意，这样的心理叙事不是意识流，意识流另当别论，你的主指还是想叙事，不过是带上一点心理色彩，因此就不能太跳跃、随意，要保持秩序感和清晰度。否则会非驴非马，读起来累、吃力，既无叙事效果，也无心理效果。

修改

一个东西画出来了，或写出来了，带着太多的未完成的东西有待完成。某种意义上，作品不是画出来或写出来的，而是修改出来的。修改的过程就是接近真实的过程，让真实无碍地呈现出来，甚至生长出来。根从大地伸展出来，不带任何泥土，已不是根，这就是真实，真实的过程。

清晰

一笔一笔，一句一句，有时它们多像啊。每一笔、每一句都使事物更加清晰、有力，就是事物本身。之前它就像刚刚出土还没有清理的文物，现在可以陈列了。

逻辑性

实情是，现代小说的逻辑性要超过形象性，这几乎是个秘密。故事逻辑性不必说了，重要的是语言的逻辑性。语言的逻辑性又不是一个语言的问题，问题就在这里。在于思维的逻辑，洞察的逻辑，概括的逻辑，心理的逻辑，隐喻、指涉、溢出、变形的逻辑，同时这些又都体现为语言的逻辑。

吞噬

语言的逻辑吞噬了故事的逻辑，又是现代小说的大问题，如何将这两者结合起来，如何让语言的逻辑处理现实问题，至少在我们的现实里有着广阔的空间。我们多大程度拥有处理现实的能力？那些看似不能处理的是现实的问题，还是我们的问题？实际上没有前一个问题，只有后一个问题。

隐匿者

这时代非常好的一面是存在着后台写作，或隐匿的写作者，前台人物不用说符合这个时代的复杂标准，甚至过于符合了。非人力的超越性存在于隐匿者身上，“五四”以来隐匿者太少了，现代文学有几人？但此时代复杂性已非“五四”后可比，应有更多隐匿者或后台写作。没什么了不起的。

啰嗦

有些时候需要啰嗦一下，磨叽一下，比如开始一个新场景，新内容即是。这时不能太简，啰嗦一下，有种松懈，反倒是最好的从容，会产生一种认同。因为阅读新内容开始时总有一种漫不经心，因此相应的也要有点漫不经心的节奏。但要把握好，不能过，稍松懈后立刻精准，不知不觉地进入了阅读状态。

奇观

深入一个事物，再深入另一个事物，会感到世界如此不同。不同而又相映，在更高意义上呈现，成为奇观。作品自然也会是这样，只要引导深入进去。如果深入不进去，或无法沉溺其中，便不会有奇观，不会有不同，也不会有互映。因此引导便成为关键，而表现力则是保障。

媒

不同事物的关联不是通过阐释获得的，而是通过感觉，通过一种叫媒的东西。艺术家的才华更多体现在媒上。找到媒，那不易获得而又无所不在的媒，神秘的媒，显而易见的媒。

清晰度

一些点滴的增删，增加着清晰度。有时一点清晰度都很重要，都会使事物一下完整了很多。当你无法使整个冰山露出，那就露出一点，但找到或擦亮这一点并不容易。

飞翔

凡宏观诗性的叙述，都具有飞翔性质，无论是概括一个时代还是一个人。偶尔这样飞一下，很重的东西会突然变轻，但落下时会更重，比没有飞起来过还重。重在空中体现比在地上体现更有决定意义，更有分量。

打磨

虽然无须洁癖，打磨还是需要的。这个不能作为自我安慰的理由。主要是长篇即使想有洁癖也不可能，做不到，有时候下了不少语言功夫以为不错了，但独立出一部分，比如作为中篇，仍会发现语言是那么粗糙，废话太多，短篇就更甚。长篇有长篇的语境，但这并不意味着不需要语言的打磨，只不过是在长篇语境下打磨的。

时间

我是一个迷恋时间的人，当我开始有自我意识时就开始了迷恋时间，觉得时间神奇，自己与时间一样神奇。我写小说从长篇小说写起，是源于我最早对时间的认识，我觉得小说就是长篇小说，时间就是长篇小说。当我思考小说的时候我就是在思考时间。我的阅读也是从长篇开始的，后来才知道有中短篇小说。

反小说

反小说，反故事，反人物，现代主义小说在五花八门的成功与不成功的实验之后走到了头，如法国“新小说”。但走到头并不意味着事情的结束，有趣的一面正是：现代主义小说虽然走到头了，但传统小说也不能再像以前那么写了。这应该是现代主义最大的贡献，其碎片遍布于小说中。

形式

形式即控制，形式的背后是一个主体的问题，一个主体性强的人形式感一定强，反之一定是形式感弱的人。一部小说就是对世界的掌控，对生活的掌握，生活如艾略特所说是无政府的、混乱的，小说就是要为这样的生活提供一个组织，一个政府，让没有联系的发生联系，让不可能的变成可能。

思想的烟斗

长篇写完了，西藏也回来了，心灵的风景消失，没什么可用文字拍摄的了。整理微博，为《思想的烟斗》。一层层时间，如页岩一样揭开，不过两年，微博已沉积得像地心一样。元写作，元小说，元微博——关于微的微博：拿着小铲、刷子，一点点清理，像考古工作一样干活，却没有回忆。对，考古工作者从无回忆。

作 者： 宁肯，作家，代表作有散文《一条河的两岸》《藏歌》，诗歌《雪顿节》，长篇小说《蒙面之城》《沉默之门》《天藏》等。“新散文”代表作家。现为《十月》杂志副主编。

编 辑：张玲玲 sdzll0803@163.com