祝勇《旧宫殿》论

四川　蒋蓝

祝勇《旧宫殿》论

四川蒋蓝

祝勇作为专注于书斋阅读和人文地理的双料散文家，于2003年为文坛奉上了一部跨文体写作的高音部叙事之作——《旧宫殿》。而伴随着近年来散文文体的变革与热议，大有必要对这一独特文本做重新反观与厘定，其在历史叙事、文体拓展、思想呈现等方面展示出来的多重意义，亦值得我们借鉴。

祝勇 《旧宫殿》 跨文体

20世纪90年代末，在大地上持续行走的作家祝勇，给读者的印象，似乎是一个专注于书斋阅读和人文地理的双料散文家。2002年他转身扎进了绛红色的故宫深处，2003年6月拿出了一部构思多年的六万字跨文体写作之书《旧宫殿》。作品于当年发表在《花城》杂志，2004年作为“大地纪事书系”推出了一流品相的图文版，后来再获马来西亚《星洲日报》与香港《明报》等主办的第三届花踪世界华文文学大奖提名，并由春风文艺出版社推出文字版，前后已经出版六版。前文化部副部长、故宫博物院院长郑欣淼先生说：“祝勇很早就把关注点聚集到了明清历史，特别是紫禁城上面来，他不仅沉潜于史料，而且对紫禁城进行了大量的实地调查。这种扎实稳健的风格，对于一个年轻人而言，难能可贵。他拥有敏锐的洞察力和灵活的视角，这刚好有利于发挥他的特点，对紫禁城做出与他人不同的阐释，使他的作品，成为一种独特的文本。”①作家莫言认为：“在祝勇的所有创作中，《旧宫殿》是最成功的一部。他在这部作品中充分展现了他的游刃有余——他的学术功底、语言优势和驾驭叙事的能力。”匆匆十年弹指而过，时光拉开的视域与历时性的阅读开掘出了犁道；十年之于散文，一如散文“面壁十年”收获的一个相对清晰的影像。据说，那是缘自祝勇与周晓枫在故宫的一次聊天，“旧宫殿”一词脱口而出，两人都要获得首次驾驭的快感，这有什么好争的？祝勇骑上一匹隐身的四足兽在故宫无声逡巡，他得到的不是“故宫”赋予游人的金碧辉煌和双股战战，并渴望与御座合影，而是“旧宫殿”榫卯之间的全部底牌。

近年散文文体的变革与热议，促使我们更为清晰地厘定《旧宫殿》的意义：与李洱《遗忘》彰显的文本突围意义不同，这是21世纪初年汉语跨文体写作的高音部叙事，这是21世纪初年一个作家历史性地首次对“奥吉亚斯牛圈”的文学性清理。《旧宫殿》不但是21世纪初跨文体叙事的发轫之作，也可以说，《旧宫殿》在历史叙事、文体拓展、思想呈现等方面展示出来的多重意义，迄今为止并没有被后继者所超越。

跨文体叙事

跨文体叙事，也可以称为互文性，祝勇一度称为“综合写作”，另外的汉语写作者一度也命名为怪异的“凸凹文本”或“无文体写作”，进一步迷乱了此词首鼠多端的指向。它们通常被用来指示两个或两个以上文本之间发生的互文关系。散文的互文性指把多个文本材料集用于一个文本，使其互相指涉，互相贡献意义，形成多元共生，使散文的意义在文本的延展过程中不断生成，合力实现一个主旨。

互文性概念的提出者法国符号学家朱丽娅·克里斯蒂娃曾提出：“任何作品的文本都像许多行文的镶嵌品那样构成的，任何本文都是其他本文的吸收和转化。”即每个文本都是其他文本的镜子，每一文本都是对其他文本的吸收与转化，它们相互参照，彼此牵连，形成一个潜力无限的开放网络，以此构成文本过去、现在、将来的巨大开放体系和文学符号学的演变过程。

而还有一种互文，是着眼于学科的“互嵌”。正如美国历史学家海登·怀特所说，历史只是“以叙事散文话语为形式的语言结构”。回溯历史，意义来自哪里？是史料，还是文本自身？还是隐含在史料与文本之中，以及研究者对语言的配置之中？显然，历史学家给出了自己的回答：只能是后者。并且只有在后者之中，人们才能找寻到历史的真正意义。②

《大家》老主编李巍曾指出，该刊推出的“凸凹文本”是一个“文学怪物”，它“就是要在文体上‘坏’它一次，‘隔塞’它一次，为难它一次，让人写小说时也能吸取散文的随意结构，诗歌的诗性语言，评论的理性思辨；同样让人写散文时也不回避吸纳小说的结构方式。我们希望，在文体的表述方式上能以一种文体为主体，旁及其他文体的优长，陌生一切，破坏一切，混沌一切”，“凸凹文本就是想在文学如此艰难的生态环境里，不循常规牌理出牌，无赖一些，混账一些，混沌一些”③。

问题在于，祝勇眼中的跨文体，已经不仅仅是对既有文体的刻意突围，从而获得一种文本纸面的宣泄与狂欢；他渴望将裹挟在立体建筑里的权力、暴力、性、黑暗逐一爬梳。《旧宫殿》是祝勇“文学考古学”的集成，他要复活这个权力迷宫当中的血与命。一味指责跨文体写作是文本游戏的人，处于只见树木不见森林之洼地，他们看不到黑暗的人性、幽微的历史。穿透表象的思想不是靠一种单一文体能够胜任的，单一文体力有不逮，鞭长莫及，必须依靠错位而多姿的叙述来逼近事物的核心。

在我与祝勇的交谈里，我们基本认为，互文性还暗示了它是一种民主而趋向自由的文体。这就涉及文本的另外一重价值。

一方面是文本本身的修辞互文，另一方面是历史与文本的“对撞生成”，用此观点比对《旧宫殿》里的不少篇章，可以发现祝勇的“默化”努力是相当高超的。他没有绕开文学而厉声叫喊，他的文学根性是匿于事物当中的，不是那种风景主义的散文场景，不是那种历史材料的重床叠屋，散文的根须将这一切纳入到一个生机勃勃的循环气场之中。建筑术语、历史档案、小说细节、思想随笔、戏剧场景等，在高密度的隐喻转化中使这些话语获得了空前“自治”。但这种“自治”并不等于作家文笔的失控或纵情，而是统摄于散文空间当中的。我们就仿佛看见，各种文体在围绕王座而舞蹈，它们在一种慢速、诡异、陡转、冷意十足的节奏中，既制造了矜持的谜面，又翻出了血肉的谜底。

正如德里达认为的那样，文字的本质就是“延异”，而互文性的文体正是对终极历史意义达成的“拖延”，是一种在不断运动中发散的歧义文体。于是，在杨献平的一些篇章里，意义已经完全由文体差异构成的程度来决定，文本变化中每个精心设计的语言场景，都可以由另一语言场景的蛛丝马迹来予以标识，内在性受到外在性的影响，谜面受到另一个谜底的影响，建筑格局受到权力者指令和杀戮的影响，它们既彼此说明，又互设陷阱。因此，包括我对祝勇作品的重读，其实是在寻找历史为未来打开的一条通往无限变化的、不稳定的叙述之路。

中轴线写作与踪迹史

从秦王朝的咸阳宫和“蓝池”到隋炀帝的“迷楼”，从明王朝的紫禁城到正德皇帝朱厚照的“豹房”，建筑的意识形态意味越发浓烈，我甚至以为，在《旧宫殿》当中，别有一种“意识形态的建筑学”——祝勇是最早关注这一类边缘交叉学科的作家之一。那些修饰过度、势大力沉、比例失调的大屋顶和柱头，阳具一般勃起在不同风格、不同质地的皇家建筑之间， 仿佛是一些来自历史深处的金枪不倒标本，以权力的代言人身份，傲视着首善之区的建筑智商。

毋庸置疑，北京是一座至今几乎完整保存着中轴线的城市。目前，除了北京，还有成都是依照中轴线而渐次扩建、摊开城市布局的。祝勇以为，尽管无法目睹这座都城的建造过程，但它的城市格局，却对人们充满暗示。城墙、坛庙、集市、街道以其严谨的对偶表明了中轴线的重要性，它像树干一样滋养了日益繁密的枝叶。这使祝勇想起童年做剪纸游戏时，先对折出一道深深的折线，那些繁复的花纹才有可能在折线两端以对称的方式依次出现。

“方要中轴圆要心”，世界上许多城市是从一个中心点放射性发展而成的，西方这类情况最多。世界上很多城市是从中轴线两侧铺开形成的，中国这类情况最常见，而北京最为典型。北京为什么会有如此明确的中轴线？其中蕴含着怎样的奥秘？祝勇以极其个性化的笔触书写，他的笔墨吸纳了哲学、美学、历史学、人类学、社会学、地理学、建筑学、宗教学、民俗学的墨水，贯通而细腻地从中轴线入手。他的墨水比黑暗更黑，墨水在叫喊，墨迹勾勒的线路，是解读王城尤其是故宫庞大空间的路径。

祝勇在与敬文东的对谈里回忆说，自己“是在为北京电视台撰写系列人文纪录片《北京中轴线》时，突然想到，用中心对称的方式写作这部作品”。这也意味着，在《旧宫殿》当中，宫与殿、园治与花径、君与臣工、天与地、人与非人、兄弟伦理与血亲仇杀、金碧辉煌与黑暗龌龊、阴谋与阳谋、美酒与毒药、阳具与去势、门里与门外、高大无俦与渺小无比，等等，在中轴线的呵护下，均处于作家的一种环形比对视域。中轴线似乎非常接近中国乌托邦理论里的“中道”，可以赞美，可以瞻仰，但不可亵玩焉。刻意追求对称美学的独裁者，一旦置身权力的渊薮，眼看中轴线如刀锋破风而来，直逼他龙椅正中的阳具，他立即失重，他绝对不能忍受。所以，从平面而论，中轴线演绎的是图穷匕首见；从立体空间而言，中轴线简直是一根马鬃，连缀着独裁者头顶之上的达摩克利斯之剑。比如，崇祯皇帝就用这根线绞断了自己的脖子。

充满吊诡的中轴线，构成了祝勇出入迷宫的阿里阿德涅金线。

在我看来，所谓“中轴线写作”，可以理解为一种我心目中的“踪迹史”， 如同发生的事情即是事实一样，凡是历史发生的踪迹都是轨迹。但唯有那些能够说明历史轨迹的人格、事物踪迹，才构成一种强力的个案踪迹。表面上看，踪迹存留于历史的缝隙，我们一旦将某个人的踪迹钩沉而出，将历史碎片铺开，历史中不可解释的部分往往就只剩下心灵的部分。所以，一个人、一个城市的踪迹史是把一个又一个的空间串联并敞开，宛如书案上狂乱的笔触，构成了一道插满蒺藜与玻璃的围墙。历史人物的思想与心迹，就像围墙上倏忽明灭的反光。第一，我必须要有足够的耐心和技术，才能安然通过；第二，我能够感受到那些反光所蕴含的“能指”吗？

有人曾经问我，祝勇的“中轴线写作”与历史传记的区别在哪里？我回答：传记是为传主服务的，“中轴线写作”最大的功用在于通过一个人、一个建筑格局的鲜活踪迹来复活一个文学言路的断代史；“中轴线写作”不是为传主树碑立传的文体，它是利用一个人物的自然地理行踪与交际行踪，勾勒出一个具体时代的山川风物、具体人物的生老病死与时代作用于具体人事的喜乐伤痛。“中轴线写作”既是祝勇深入断代史的方法论，也是他这一阶段的文学本体论。

历史侦探学

晚清史、民国史一直是祝勇近年关注的重点，《旧宫殿》几乎就是这一关注点的发轫之作。祝勇的历史意图并不复杂，都出于一个明确目的——为历史祛除政治的魅，让历史回到常识。

正是由于我们试图摆脱被“脸谱化”的历史，我们才对历史有了真正的好奇心，而历史本身的戏剧性就自然而然地显露出来了。祝勇直言：我的历史叙述是按照两个方向进行的。一个是“大历史”观念。《万历十五年》的作者黄仁宇认为，“大历史”观念是“用长时间远距离视界的条件重新检讨历史”。他说：“黑格尔纵论历史，早已奠定了大历史的哲学立场。汤因比分析世界各国文明，以六百年至八百年构成一个单元，叙述时注重当中非人力因素所产生的作用，也树立了大历史的典范。”而一个历史的异数，会打乱整个历史的局面，就像一颗棋子的变动，会使所有的变动尾随其后，进而使整个棋盘的局面彻底改变。这是历史的“蝴蝶效应”。对于这些环环相扣的变化，人们常常不以为然，因为这些变化是渐进的，人们几乎觉察不到它的细节。历史的“大链条”失掉了许多环节，无法连动，而那些被“遗漏”的部分，很可能是最重要的历史证据。假如没有“大历史”观，历史就仍然是被冻结的“块状结构”，它们将锁定我们的目光，而无法发现隐藏在历史中的“命运交叉的小径”。因此，作为一名“历史侦探”员，祝勇的《旧宫殿》就是他的案例报告。

正是基于这样的认识，祝勇没有放过宫殿里的蛛丝马迹：玻璃是故宫里最为华贵的建筑构件，还有意大利传教士利玛窦进献的自鸣钟，透明的时间机器并没有让时间成为时间，只不过是权贵们的“奇技淫巧”，目迷五色的君王是按照自己的生理节奏来处理国家的，“宫殿是技术的容器，也是技术的牢狱”。祝勇详细描绘了“瓜蔓抄”，那是朱棣夺位后诛戮建文诸臣之手段。因残酷诛戮，妄引株连，如瓜蔓之伸延，故名。初因建文四年（1402），朱棣攻占南京后，左佥都御史景清行刺未遂，朱棣下令夷其九族，尽掘其先人冢墓。明朝的国家酷刑，不再是干燥的几句“史论”，它们还原为《旧宫殿》当中血液飞溅、肢体分崩离析的场景，我们似乎可以听见左佥都御史景清声震屋瓦的惨叫……《旧宫殿》当中的两大暴力叙事——太监割卵术与方孝孺的被灭十族，足以同莫言《檀香刑》的暴力叙事相颉颃，祝勇心如死灰的冷，尤有过之。

宫与殿

《旧宫殿》以故宫为背景，截取明成祖即原本的燕王朱棣发动“靖难之役”最终取得政权的历史背景，共计五十六节，从第十五节开始到第二十五节，渐次展开了故宫的意识形态建筑叙事。阴谋经过修辞，美轮美奂，不可方物，但稍不留神，连地面的方砖也可能张开血盆大口，使那些抗议者、腹诽者就地蒸发。

何为“宫”？这个字在甲骨文里像一座大型建筑开着多个窗口，古人称单窗平房为“向”，称多窗的大型建筑为“宫”。如果将“宫室”联合起来，就发现事情变得暧昧。“室”为箭矢落地之象，为成员聚会所在。在远古，宫就是“大室”，作用为祭祀祖先的宗庙。随着大大小小的首领将女俘和征来的美女“金屋藏娇”，娶妻便叫“有室”，女子有丈夫叫“有家”。如果说，“家”与“室”两个字透露的信息，反映了王权母系制向王权父系制的嬗变，那么更为敞亮威严的“宫”横空出世，在祝勇看来，无疑是王权独裁体系因此而获得了确立。

奇妙的是，“殿”字让我产生第一联想的是充满国家表演意味的仪式，还有就是隋炀帝的“殿脚女”——清代杜文澜在他编撰的《古谣谚》一书卷九十里，引用唐代传奇《开河记》一书中的记载云：“功既毕，上言于帝，决下口，注水入汴梁。帝自洛阳迁驾大渠，诏江淮诸州，造大船五百只。龙舟既成，泛江沿淮而下。到大梁，又别加修饰，砌以七宝金玉之类。于是吴越取民间女年十五六岁者五百人，谓之殿脚女。”《旧宫殿》当中，这些殿脚美女的脊背构成了“殿陛”，也成为一切“登殿”者的香艳阶梯。

“殿”是“宫”的舞台化，构成了权力的仪式化的T型天桥。在宫殿的庇护之下，整个空间里，见得人的是龙椅，见不得人的是龙床。在宝座与床榻之间，普天之下的人皆为女人，一个人御用天下的格局，成为宫殿的柱础与飞檐。祝勇对此的描述与分析，已经不是在履行寻常文学家的使命了，他的刮骨之法凸显了他对过往历史的大绝望。这个虎蹈羊群的恶世界，的确不值得留恋。

钱穆先生在《中国历代政治得失》一书中有一个独到观点：“倘使我们说，中国传统政治是专制的，政府由一个皇帝来独裁，这一说法，用来讲明清两代是不差的。”他的意思是说，明清两代的确处于皇帝专制独裁之下，而在明以前，却并不尽然。钱穆得出这一判断，一定程度上是因为明以前有“宰相”存在，由此可见朱元璋的废相对传统政治的走向影响至巨。

祝勇在高墙下徘徊。他注意到，寺院的外墙涂以朱色，近于宫墙颜色，这是中土佛教向权力学习的结果，也有赋予寺庙具备防止邪气、恶气靠近的神力的意思。其实呢，这样的颜色隐喻的是猪狗之血。大墙一如长城，一直处于“守势”的墙内之人，能够守住自己的江山么？更要命的是，墙内也许恰是污垢的孽生之地。

皇帝就是一个自陷囹圄的囚徒。“血迹正在宫墙上结痂和风干，但宫殿依然需要血的滋润，皇帝永远需要别人为他恶的存在而付出代价。”祝勇对宫殿的价值考量，深得我心。

鸩鸟羽翼下的权力

当蒯祥作为权力建筑的总设计师完成他的心血之作后，建筑峭拔于历史地标，他晋升为工部左侍郎。谁也预料不到，祝勇会对此予以“画天书”式的拆解与挪移。

我意识到，建筑的将来命运不再是建筑自己能够知晓的。建筑不但是光、影、时间、空间、文化的集合，它更是权力的风向仪；建筑不只是空间的艺术，更留下了时间的刀痕。时间凝结在空间之中，建筑、器物、设施、历史、人物、杀戮、纵欲、权力之争在时光的磨蚀下只能成为空间的组成部分。还原过去、彰显细节之余，祝勇不是一个“修旧如旧”的考据工匠，他翻开辉煌的琉璃瓦楞，让屋檐下的权力大斗技场露出了霉变的耻部。

史家们普遍认为，明朝是中国历史上最为黑暗的时期。但黑暗并非毫无变异，它像鸦片一般连续制造着诡异的噩梦和厚黑盛宴。明成祖的名字总是与郑和、奴儿干都司、《永乐大典》联系在一起，稍有历史常识的人还知道，明成祖五征漠北，浚通大运河，并大规模营建北京。作为一个封建帝王，在完善北京著名的对称建筑格局以后，他同时也实现了对暴力、专制和力比多的绝对问鼎。这段历史是诸多史家和文学家关注的焦点，但以散文的言路予以重新阐释，让冰冷的建筑在人迹与事物的运行中渐渐回暖，成为一个“往日重现”的镜像，作家祝勇为21世纪的汉语写作提供了一个前无范例、充满美学雄心的陌生化文本。

如果说《旧宫殿》的主体框架是来自于故宫的建筑对称构成的隐喻的话，那么作家显然是想揭开这层对称、平衡的面纱，解剖“存天理，灭人欲”的权力癖，将那只飞翔在宫殿上空谶语般的鸩鸟凸显出来——黑暗的权力建筑在羽翼的倾斜下亮出了历史的性器。而中轴线的敞亮与历史的性器被阉割的事实，在散文中就得到了富有意味的重合，使消解的策略峰回路转，重构出历史的胆汁和情貌。因此，散文由表面的对称推延，经过刻意的中断，发展到非对称的飞翔，显示了作家异于常识性散文的建筑雄心。

就文学作品而言，我至今都相信，具有丰裕修辞的文本往往同样具有独行的思想。世上没有只拥有非凡修辞而稀缺思想锐度的文本，如果有的话，那一定是我们一开始就误读了文本。而祝勇的深刻性恰在于他在描述过程里，就已经把他的结论如盐溶于水那样化在细节当中。

暴力一直是黑暗历史的动词，暴力与性、权力的结盟整合了黑暗历史的凶狠句法。揭示这一切，不是提炼这个结论，而是把这个结论还诸活色生香的细节与翻滚的血肉，这不但体现了祝勇以历史眼光看待历史的专业，更展示了他作为文学家的沉潜和大气。

在散文家祝勇不断为散文界带来新气象之余，我同样希望，他的这一令人惊喜的文体变化，同样是与以往、与当下散文非对称的。这就如同一些人迎着刀锋，忠臣可以分解为贰臣，并以遁词的新衣予以乔装打扮；在我与你、他、她、它之间，可以无风摇摆，左右逢源；但在御风、御女和御用之间，祝勇断然收回了翅膀，他从未丧失散文家的立场与自由品质。

广场与官场

清乾隆二十六年（1761），乾隆母亲皇太后七旬万寿大庆，乾隆皇帝上谕，命内务府将保和殿后最大石雕磨去原雕，重新雕刻。内务府大臣遵照乾隆皇帝的谕旨，挑选出最好的匠人，画好图样，呈乾隆皇帝审定，再命石工按图样精雕细刻。此后乾隆皇帝亲自前往查看，对石雕做工十分满意，但对石雕两边的踏跺纹饰与石雕不协调不满意。此后内务府又据乾隆皇帝的要求，修雕了两边的路石，与石雕纹饰协调一致。今天人们看到的大石雕艺术布局，就是清代乾隆皇帝时雕刻而成的。这在内务府的档案中有详细记载。

石料采自房山大石窝镇，那里的汉白玉开采、加工肇始于汉代。当时石料的采运非常困难，运输沿途每隔一里挖井一口，汲水泼成冰道，这叫“冰船”拖运。此举征用民夫两万人，调集上千匹骡子，耗银十一万两，数十天才走完这一百多里的“冰道”，将庞然大物运到京城。这块大石雕又如何从午门运至三台安装的，至今不得而知。当时有这样一个传说，石料运抵大明门外，工部和督运官员入朝奏报皇帝，皇帝命从午门运入保和殿之后。官员不得已回奏，因石料过大无法拽入。皇帝大怒：朕开金口玉言，天下万物谁敢不遵？鉴于石头竟敢“违抗”圣旨，下令将石料在午门外施以廷杖，杖后再运入紫禁城。午门历来就是皇帝大打官员屁股之地，因此，对石头也不例外。

石头丰臀高举，在制度的太阳下闪闪发光，一阵噼噼啪啪……这块大石是在午门廷杖后，变得“驯服”起来，再被人拽入紫禁城而雕成。

我想廷杖肯定有之，至于石头是否因此而缩小个头，施展缩骨功，那得看天子之怒的力道了。孟德斯鸠引用杜亚尔德《中华帝志》当中的廷杖现象时，注意到该书作者的话：“统治中国的就是棍子。”

祝勇站在午门，那是一个阴风怒号的深夜，他联想起一系列“杖刑”，似乎要借助风向开始从石板下起身，准备顶风作案。凡是石头定要说话，个中充溢着“血的腥咸味道”，祝勇侧耳细听，那些呻吟和呼喊，都会在广场上被惊人地放大。

祝勇写道：“宫殿，就是权力的视觉化体现。”“迷宫的规模越大，人们就越发可能在其中丢失自己。从这个意义上说，宫殿像是一个最具蛊惑性的谎言。”因为，渴望利用权力建筑战胜时间的秉权者，广场往往就是他们的战场。广场并不是一味追求平行、对称的严谨关系，设计师将不同时期、不同风格的建筑统一地组合在一起，更为关键的还在于：广场因为人与事而获得了平衡。

中国权力场域从来没有西方语境中“广场”的半丝语义。广场起源于古希腊罗马的民主议会制度，也是街头政治的承载空间。三千多年以来，广场成就了西方民主、人权、自由的建立和完善。我们发现，无论是意大利的罗马，还是法国的巴黎，或者是俄罗斯的莫斯科，它们的广场一般来说都具有几百年的生命史，镌刻下了那个时期的历史车辙。因此，在渴望“大体量”的东方人眼里，西方的广场多是街心花园，那里营销着露天咖啡，根本容纳不了豪情壮志。在古代的中国，所谓“广场”往往指的是三种类型：一为刑场，二为遗留在各大城市中的“校场”（古代军队的操练场地），三为皇家宫阙空地和贵胄坟墓前的宽阔草地。可以发现，东西方的广场之喻完全是南辕北辙的。五四运动以后，“广场”伴随西方的民主与科学而进入中国，使得中国人的生活空间里，开始出现了接近西方广场定义和功能的广场。

祝勇显然注意到，广场不但是秉权者渴望打败时间的战场，而且是展示权力的检阅台：“广场除了加大了宫殿之间的距离，使宫殿看上去显得更加威武神圣和不可接近，它们指定了臣民们站立的位置，也就是说，它们表明了权力要求众人参与的性质。”

故宫的广场只生长石头，它们与站立者一样呆头呆脑，整齐划一，俯首称臣，磕头如捣蒜。树木、野草、飞禽均为异端。祝勇在宫殿的围墙空间当中，切分出午门广场、太和门广场、太和殿广场等广场空间，他以一个思想者的锐度，用自己的水准仪打量着这些“大体量”的建筑隐喻。汉语中的广场其实是官场的露天版，在天、地、人的秩序里，“天子”一如蓄电池，得到了上下贯通的威力储备与无限放大。如此的广场意识成为了中国人对广阔空间的唯一想象版本，甚至可以透过《旧宫殿》的叙事看到现在：中国城市这种以广场来带动周边街区使之成为商业热土的急迫动机，与前时代的广场突出意识形态意义而成为红海洋的建筑美学，具有异曲同工之效。广场的格局深刻影响了中国城市的面貌，使得千姿百态的城市格局得到了一个版本的无限复制。

性政治

《旧宫殿》章节方面的划分也有祝勇的用心，分别是火（上、下）、宫殿（上）、阳具、宫殿（下）、血（上、下），结构严密一如宫殿。进一步细读则发现，祝勇巧妙地将阳具放到了文章结构的最中心位置：“都城的核心是皇城，皇城的核心是皇宫，皇宫的核心是太和殿，太和殿的核心是皇帝，皇帝的核心乃是他的阳具。于是，阳具也就成了大殿的核心、皇宫的核心、皇城的核心、都城的核心，乃至整个江山社稷的核心。它如同玉玺，是权力的象征，是一种从未公开的图腾。”而《旧宫殿》当中，太监“去势”的描绘惊心动魄，工笔式的叙事固然带有相当程度的“想象”，但是，谁又能指出这样的“想象”不是事实呢？在我看来这并非小说的虚构，而是依靠想象对历史的强力弥合。

可以说，太监/女人是赭红色高墙之内为数最多的人群。对于奴才的选择、训练与培养是权力机器首先必须考虑的。祝勇充分考虑到了这一要素，他不惜以三到四章的篇幅来展示太监的成长学与成功学。我在阅读过程里，发现这几乎是中国古代权力的“卡耐基教材”——作家蕴藏其间的反讽词锋，黑而闪亮。

太监文化的组成部分不但是性政治，而且发展成为一种性权力。尽管在天子眼中，寡人之外均为“女人”，但很多机器必须要有人手去管理，加诸获得信任的“女人”也在所不惜。“明永乐八年，太监王安奉命出监都督谭青等军，另一名太监马靖奉命巡视甘肃，从而开辟了中国太监监军的先例。永乐末年，太监已经直接出镇地方。他们执掌东厂——这一由成祖朱棣在永乐十八年亲手缔造的特务组织，权力已经超过了朱元璋创建的锦衣卫。东厂使得太监们的创造力终于获得了用武之地，内心压抑扭曲的他们发明了许多刑罚。”其实，祝勇进一步以为，太监恰恰是“非人”，他们不过是以非人的方式在打点权力机器的上上下下，他们越发精通化学和机械原理，疯狂地炮制各种毒药和刑具，并极大地带动了相关产业的发展，比如刑具制造业、监狱建筑业、检举告密业、勒索受贿业等。“自是中官益专横，不可复制。”

在《旧宫殿》之后，祝勇的柳叶刀进一步对去势主义展开了病灶剖析，如历史散文《1405，郑和下西洋》与《绿蒂：刀俎间的宝座》等篇章，在前文中他把“去势主义”的光荣代表郑和予以了深刻而细腻的分析，而在后文里，他注意到在洋人视域里的去势主义态度，东西方观点合璧，成就了他扎实而绵密的文风。

不仅如此，他在长篇历史小说《血朝廷》当中，继续对去势主义的吊诡心计予以了分析和举证。太监多有洁癖，老觉得自己不洁，魏忠贤如厕都要用金沙粒、香木屑接着。外在的清洁主义，反衬出内心的卑污。祝勇描写洁癖症患者倪瓒对于厕所风花雪月的设计：“在自家的宅子里，他把厕所打造成一座空中楼阁，用香木搭好格子，下面填土，中间铺上洁白的鹅毛，‘凡便下，则鹅毛起覆之，不闻有秽也’。因此，他把自家的厕所称为‘香厕’。这应该是14世纪最伟大的发明，直到19世纪，才有清宫太监李莲英与之比肩。”④在小说《血朝廷》中，祝勇写到过李莲英为慈禧太后解决这一技术难题的过程：他“把宫殿香炉里的香灰搜集起来，在那只恭桶的底部铺了厚厚的一层，然后，又找来一些花瓣，海棠、芍药、鸢尾、风信子、瓜叶菊，撒在上面，使它看上去更像一件艺术品，最后，又从造办处找到许多香木的细末，厚厚地铺在上面……这样，那些与太后的身份不配的秽物坠落下来，会立即滚入香木末里，被香木末、花瓣，以及香灰包裹起来。太后出恭的时候，就不会让侍女们听到难堪的声音，连臭味也被残香屑的味道和花朵的芳香掩盖了”⑤。如此献媚，堪称一绝。

我至今以为，在祝勇的诸多作品里，《旧宫殿》对于去势主义的揭露与描绘，是难以逾越的。尖锐点讲，祝勇的文本幽微地戳到了一些人的隐疾，他们必须旁顾左右。

“为历史祛魅，让历史回到常识”⑥乃是祝勇历史写作的价值向度。祝勇的如下证词，既是他构架历史叙事的斗栱与鸱吻，也不妨视为他的历史品质：“历史写作的神秘性令我深深痴迷，使我不仅在过去几年，而且在未来可以预见的时光中，仍然会沉潜于这种写作，发现历史的宏大叙事中被我们忽视的幽暗角落，寻找人性的宝贵闪光。我相信在史学的历史之外，还存在着一个文学的历史，有人把它叫作‘心灵史’，我相信这是一种不可或缺的珍贵历史。”⑦

2014年7月7日在成都修订

①郑欣淼：《故宫纪事》，故宫出版社2013年版，第149—150页。此文收入《故宫纪事》时加标题为“文明的双璧”，收入本书作为序言时加标题为“紫禁城的另类表达”，略有删节。

②李宏图：《历史研究的“语言转向”》，《学术研究》2004年第4期。

③李巍：《凸凹：文学的怪物》，《文学自由谈》1999年第2期。

④祝勇：《故宫的风花雪月》，东方出版社2013年版，第167—168页。

⑤祝勇：《血朝廷》，上海文艺出版社2011年版，第326页。

⑥祝勇：《盛世的疼痛》，东方出版社2013年版，第28页。

⑦祝勇：《纸上的叛乱》，东方出版社2013年版，第384页。

作 者： 蒋蓝，当代先锋诗人，思想随笔作家。出版有《诗歌笔记》《词锋片断》《正在消失的词语》《正在消失的建筑》《正在消失的职业》《思想存档》等二十多部著作。现为《成都晚报》编辑。

编 辑：张玲玲 sdzll0803@163.com