被历史淹没的另类绘画大师们

北京　徐小斌

被历史淹没的另类绘画大师们

北京徐小斌

说到世界著名画家，我们脑海里总是会涌现出一些熟悉的名字：毕加索、莫奈、梵高、达·芬奇、塞尚……作家徐小斌却关注到了那些被历史淹没的世界级绘画大师：莫罗、鲍斯、雷尼·罗纳、弗鲁贝尔、狄妃奥。这些画家的作品，虽然“另类”却极富特色，作者分别如此定义他们及他们的作品：画界的隐者、平民的稻草车、色彩化的语言、双重视力、我执与无执。作家深入到了这些绘画大师的生命深处，以独特的视角观照他们生命的色彩，可谓别有风味。

莫罗 鲍斯 雷尼 弗鲁贝尔 狄妃奥

在西方绘画史上，有一些非常伟大的画家，一直被同时代的优秀画家所遮蔽。然而，“是金子总要闪光”，如今，他们终于得到了当代西方美术界的极高评价，譬如莫罗、鲍斯、雷尼罗纳、弗鲁贝尔、狄妃奥……这一串对中国人来讲依然陌生的名字，终于冲出漫长岁月的巨浪，浮出海面。

莫罗：伟大的画界隐者

法国画家居斯塔夫·莫罗（Gustave Moreau）是19世纪西方绘画史上无法绕开的人物。

多年以前我在朋友那里看到一些当时被禁锢着的西方画册，有幅画一下子吸引了我，那就是莫罗的《幽灵出现》。那幅画取材于宗教故事，画的是正在希律王宫廷中狂舞的莎乐美见到施洗约翰的人头忽然大放灵光，受到强烈刺激的一瞬。传说莎乐美是公元前1世纪大希律王的孙女，以美丽妖冶著称。其母希罗底也是当时著名的美女。希罗底初为其叔希律腓力之妻，后又为另一叔父希律安提帕霸占，施洗约翰于是指责她乱伦，她怀恨在心。一日，正值希律王生日，希罗底命其女在筵前为王舞蹈，王大悦，遂愿满足莎乐美的一切要求。在希罗底的唆使下，莎乐美便要施洗约翰的人头，王从其愿，将约翰杀死。这个故事带有一点残忍的神秘意味，画面上的莎乐美洁白的肉体上装饰着具有浓郁东方色彩的丝绸和硕大的金绿色阿拉伯宝石。这幅画以一种金碧辉煌、绝顶美艳而又绝对阴毒的形式进入我的梦境。

莫罗，是一位画界的隐士。说起德拉克罗瓦和马蒂斯，大家全都知道。而莫罗，正是前者的学生，后者的老师。大名鼎鼎的马蒂斯，正是从他的老师莫罗那里学到了绚丽色彩的运用，从而创立了野兽派绘画。

莫罗的《俄狄浦斯与斯芬克斯》中，俄狄浦斯是一位持杖裸体美少年，而这个斯芬克斯在绝美的容貌后面有一种残忍、神秘、冷僻和罪恶的力量。她那丑恶的兽身、张开的雄健的翅膀都野性勃发，越发衬托出少女那张美丽而冷酷的脸，和成熟的乳房。果然是幅奇特的画，画面背景扑朔迷离的色彩似乎包含着某种暗示或隐喻。斯芬克斯紧紧缠绕着俄狄浦斯，用带有诱惑的胸脯抵住美男子健壮的胸膛，扬起的眸子似乎在念着神秘的咒语。而俄狄浦斯带着一种戒备与男人的悲悯，以及男性对美丽异性那种无法抗拒的眷恋俯视着她。这一对厮缠一处的人儿既像是一对情侣又像是一对仇敌。斯芬克斯美丽、冷酷的身躯像蛇一般，眼睛像一团迷蒙的黑雾，在蛇形的舞姿中喷吐毒焰。

莫罗的“莎乐美系列”绘画于1876年在巴黎的沙龙、1878年在巴黎世界博览会上展出，使无数观者叹为观止：莎乐美冷艳邪恶，脖颈上缠绕着神奇的宝石。在王尔德的戏剧《莎乐美》中，希律王是这样描绘那些宝石的：“我有乳色烧制的玉石，犹如冷冽的火光，如同悲伤男子的心，害怕独处在黑暗之中而不见天日……我有大如鸡蛋的蓝宝石，如同花朵一般青蓝。海洋徜徉其中，月色从不会从里头的浪潮中消失。”莫罗的色彩，正是这样一种花朵、玉石与月亮的色彩，互相映照，令人无法模仿。

莎乐美的故事被反复改写，最著名的自然是大作家王尔德的作品，《圣经》故事被改为这样的情节：巴比伦公主莎乐美爱上施洗者约翰，因为无法得到后者的爱，她为觊觎其美色的继父希律王跳七层纱舞，作为交换，她要求希律杀死约翰。如愿以偿后，莎乐美拾起约翰的头颅抱在怀里，亲吻他的嘴唇，这时希律王才发现了莎乐美的变态，后悔杀了圣徒，于是下令将公主杀死……

这样一个美丽而残忍的故事当时轰动了整个欧洲。而更为令人震惊的是著名的七层纱舞，它几乎还原了莫罗的画，那些阿拉伯宝石，确实堪与花朵和月亮的色彩媲美。

莫罗的画跨界影响到了19世纪欧洲的戏剧、歌剧与舞蹈。有一位勇敢的女高音，在演唱歌剧《莎乐美》时，脱去了全部七层纱，她说，应该还历史以本来面目。七层纱舞成为了世界历史上最有名的舞蹈，很多舞蹈艺术家都跳过七层纱舞，甚至连蒙塞拉·卡巴耶这样伟大的女高音也不例外。

据说，上帝有七层面纱，掀开最后一层面纱，真理便现身了。

然而真理并非是人人都敢于直面的，因此，舞台上的七层纱总会留着最后一层。按照中国人的古训似乎就是：最好别捅破那层窗户纸。因为，不是所有人都有直面真理的勇气，更不是所有人都能看到人类的终极意义。

鲍斯：平民的稻草车

被上帝抛弃或抛弃上帝之后，人类只能在梦境中寻觅属于自己童年的伊甸园。

无数画家用画笔描绘这失去的乐园，其中有一幅非常早期又非常古怪、非常醒目的画，便是鲍斯（Terome·Bosch，尼德兰画家）的《娱乐之园》。作为尼德兰时代的画家，鲍斯一直被笼罩在同代的鲁本斯、凡代克等绘画巨匠的阴影之下。然而他却实在是一个非常伟大的画家，愈到现代愈见其伟大。鲍斯的梦境既不同于雷妮·罗纳的绚丽神秘，又不像达利那般怪诞恐怖，鲍斯的梦像民间的古老寓言一般拙朴，充满着象征寓意。他竟敢把教皇和庶民放在一起共同赶起“稻草车”（《稻草车》），他随心所欲地借助想象之光来指挥一场人神之战（《圣安东尼的诱惑》），在《娱乐之园》中，他的奇思异想化作飞鸟的翅膀、化作恶兽、化作丑恶可怖的裸者出现在画布上，像黎明的红晕一般驱赶着中世纪的黑暗。如果有人证明他是外星球派来的使者，我一点儿也不会惊奇。非常引人注目的是画面的右侧有一片树林，树林里结着像红宝石一般鲜艳的果实，（或许这便是鲍斯梦境中的伊甸园？）而每只鸟每条鱼每个人嘴里几乎都含着一颗。难道这是鲍斯对于上帝的一种嘲弄？！（想当初人类的老祖宗仅仅因为偷尝了一颗禁果而被逐出乐园）在鲍斯的笔下，上帝与庶民同在，伊甸园并不比他生活着的快乐美丽的农庄更美妙。而鲍斯本人大约就像《浪子》中那个狡黠质朴的农人，揣着一袋黑面包干便可上路，旅途中尝尽人间美味。

鲍斯的奇思异想是令人惊叹的。如果说达利的梦境是偏执幻想的再现，那么鲍斯的梦境则体现着人类的共性。对于鲍斯，达利应当把对于保罗·艾吕雅的那句评价转赠给他：“他有整个的奥林匹斯山，我从他那儿偷来了一个缪斯。”

雷尼：色彩化的语言

因为有了那远古的受了蛇的诱惑的女人，也就有了后来的雷尼·罗纳（Reny Lohner，奥地利女画家）。

雷尼·罗纳这个名字，在今天我们可能只有“翻墙”才能找到了。

雷尼的幻想违反她祖先那缠绵的情愫而有着一种自恋式的贵族气，她的梦幻世界总是那般浓丽得近于恐怖。她的用色大概连马蒂斯也自叹弗如，那大红大绿大蓝大紫到了她的笔下，便成为非人间的色彩。看到她的色彩，我便常常想起我儿时的梦境，也是那么一个神秘的、荒芜的花园，那些奇彩四溢的花因无人看顾而疯长成林，几乎每朵花上都栖留着一只玲珑剔透的鸟。那样的奇花异鸟只属于梦境，如今却在雷尼的世界里找到了。

那些挟带着躁动的古怪曲线化作血红的绿茅草一般的鸟羽，使人想到自幼熟谙音乐的雷尼固有的节奏和韵律。这些节奏和韵律无时不在，当它们与那些奇异的冥间色彩汇合之时便陷入了一种对人类官能的占有。令人惊异的是，雷尼的笔下只有色彩没有阳光，那些得有神助般的色彩韵律轻吻了印象主义与象征主义一下便笔直地向自己的世界涌去。《提拉·安古尼塔》展示了画家本人的内心隐秘：画面正中的裸女倚着一株朽木（仿佛被雷击后的树的残骸）木然站立，另一裸女则背对画面坐在树根旁，两个人都毫无表情，构成了一种冷冷的神秘，这仿佛是一个人的两种形态。遥远地，立着一座小小的房子，仿佛是用原始人的骨簇搭成。而画面前景则是那一片梦幻般的色彩，血红浓艳像是凝固的血液，湛蓝碧绿又像是浸透了海水，乍看是花朵，再看却又变为鸟兽，怪就怪在它们既是花朵又是鸟兽。

在雷尼的笔下，自然的造物总是可以互相转换的：当你从那瑰丽的花朵中辨别出一只鸟头的时候，你同时发现它其实又是一个鱼头，于是彩色的鸟羽在你眼中又转化为鱼鳍。有无数的眼睛藏匿在这片彩色之中，撕开美艳的外表便会发现原来那是一只只魔鬼般的怪兽——你会惊叹邪恶竟这么容易地潜藏在美丽之后，甚至不是潜藏，而是中了魔咒似的可以随意变化腾挪。

著名的《终结》和《伊甸园》更证实了这种色彩语言。《终结》中那些花朵变成树枝或鸟羽伸向天空之后又成为火红的珊瑚树，一只金苹果失落在一片蓝色的羽毛中，你会由这只金苹果想到世上最美的女人海伦，然后想到特洛伊战争，想到伊里亚特、奥德赛。然而这绝非那只远古的金苹果，因为它身边站立着一个相貌古怪的黑女人与那静卧着的银白色女人遥遥相对，在画面的右下角有一张青铜色的魔鬼的面具。而《伊甸园》则在无数绚丽的花朵中藏着一只彩色蜘蛛似的大毒虫，天上飞着彩色霰雾般的鸟轻灵得仿佛可以随时碎裂在空气之中，乍看美得无法言传，再看却忽然感到那一片彩色的空气中充满了毒液——远古的伊甸园被毒化了，这大概就是雷尼·罗纳一切梦境的母题。

弗鲁贝尔的双重视力

与邵大箴先生谈起俄罗斯画家弗鲁贝尔，竟有十分切近的感受：我们都曾被他的画带入充满恐怖的梦境，在那些梦中，有无数奇特的眼睛。那些眼睛神秘、凄惨、惊恐不安，仿佛栽种在人的全部感官中，拔也拔不掉。看得久了，竟能与之发生一种令人恐惧的感应，那好像是一种飘忽的死亡阴影。按照俄国著名思想家列夫·舍斯托夫的说法，只有具有“双重视力”的人才能创造出这样的眼睛——意即“天然视力”和“非天然视力”。舍斯托夫又说，对于具有双重视力的人来讲，生与死的角色是可以互相转换的。他引用了欧里庇得斯的一句令人费解的话：生就是死，而死就是生。

弗鲁贝尔是19世纪末俄罗斯巡回展览画派的叛逆者。在他一生中，内心始终无法与周围环境协调：动荡不安，孤寂、痛苦而迷狂，最终陷入深刻的内心混乱之中而无法解脱。他的画笼罩着末日感极强的悲剧氛围，特别是那个折磨了他一生的“天魔”形象，更是有一种超自然的神秘色彩。天魔即莱蒙托夫长诗《天魔》（另译“恶魔”）中的主人公。一个天使因为反抗上帝，被上帝贬黜为魔鬼。他渴望自由、爱情而不可得，他号召人们怀疑、反抗上帝，因而成为天国的死敌。弗鲁贝尔选择了这样一个文学典型作为他一生追求的画面形象，本身便有一种“在劫难逃”的悲剧意味。画家亚力山大·别努阿对此有这样一段精彩的注脚：“在这些令人惊心动魄、使人激动到流泪的优美作品中，有一种非常真实的东西。他的恶魔不改自己的本性。它爱上了弗鲁贝尔，但毕竟又欺骗了他。弗鲁贝尔有时看到自己神灵的这个特点，有时看见了那个特点，而就在对这种难以捉摸的东西的追求中，他很快走向了深渊。把他推向这个深渊的就是对该诅咒的东西的热衷。他的精神错乱是他的天魔主义的必然结果。”

弗鲁贝尔的天魔早已挣脱莱蒙托夫的缪斯而飞翔在“紫蓝色”（同代画家称“紫蓝色”为弗鲁贝尔的象征色彩）的天空上。尽管他很早便创造了《诗神》《波斯地毯前的小姑娘》《哈姆雷特与俄菲利亚》等一系列杰作，但冥冥中始终有个声音在搅扰着他，他想创造一个具有“纪念碑意义”的形象。他如痴如狂，最后大约是走火入魔，和那个反抗上帝的家伙合为一体而受到上帝的惩罚。他画了无数个天魔，却始终没有画出那个梦寐以求的神灵。他的“天魔情结”至死未泯。

自1885年始他便在内心构造天魔，直至四年之后才展出了第一幅天魔作品。在《坐着的天魔》中，他创造了一个超凡的形象：天魔孤独地坐在黄昏的岩石上，而他本身也像一块岩石。疲惫的肉体和孤寂的精神幻化成一种无言的仇恨，而背景上的色块使人想起罗可可式教堂的彩色镶嵌玻璃，整幅画面充满先知般的预感。

《塔马尔与天魔》则是我在多梦年龄时常常梦见的。我曾想象那是个充满恐怖色彩的悲剧故事，那个少女美到极点，那一双童话般的眼睛与天魔静静对视着，蓝灰色的冷调子紧紧环抱着这一对恋人。天魔那卷曲的富有雕塑感的长发闪着青铜的光泽，塔马尔和他紧紧相拥却摒弃了一切肉欲的意念而笼罩在宗教式的圣洁光辉中，两个人的灵魂通过他们的眼睛冷峻地闪烁。天魔粗犷狞厉的男性美与塔马尔的女性温柔像蛇一样缠绕着，窗外点点繁星好像变成象征物，变成一种神秘的符号。塔马尔使我想起俄罗斯童话中美丽的华西丽莎，她跪在天魔面前，脸上是无限的爱与崇敬。而天魔温柔地托起她的手臂，仿佛在说：“我是背离与梦想的化身。我爱我之所爱，但我的爱永远只是一个隐喻。我相信的是死亡之梦，它与生命之火同等重要。”这是一幅超越时空和生死的永恒画面。

著名的《天鹅公主》似乎也应归于天魔系列。她的形象与天魔实在是太相像了，同样的清癯面容和同样神秘忧郁的大眼睛。画面上笼罩着一种暗淡的银灰色的雾气，水晶般透明的天鹅公主飘浮在闪烁的烛光和紫色的涟漪中，连她戴着的珠宝和巨大的羽翼也如同一团玫瑰色的空气在慢慢消融。无疑，这是天魔幻化成女人在黄昏中出现。当她向藏匿着死神的幽暗湖水走去的时候，曾带着无限的依恋回眸。那一双冰冷凄惶的眸子使人感到她正在由世纪末的黄昏走向死亡之梦，末日的太阳正在她的羽翼上发出玫瑰色的反光。

《飞翔的天魔》又向死亡之梦迈进了一步。画家的妻子在给友人的信中忧心忡忡地写道：“……他的天魔是不一般的，不是莱蒙托夫的，而像是当代尼采学说的信徒。”由于画家内心的深刻混乱，《飞翔的天魔》实际上没有完成。弗鲁贝尔的魔鬼把他引向创造的巅峰，然而，“对于弃绝自己的人来说，不可能有任何快乐——在已有快乐和喜悦的地方，当你投入某种不存在的东西的怀抱时，就像做了催眠术的小鸟被抛进眼镜蛇嘴里一样”。（列夫·舍斯托夫语）终于，在天魔组画中最后一幅《被翻倒的天魔》问世后不久，画家精神分裂，四年之后双目失明；又过了四年，这位天才的艺术家悲惨地死去了。

《被翻倒的天魔》表现了天魔之死。天魔从高处跌落，跌得支离破碎。被折断的翅膀深深插入泥土，他的眼睛仍然闪着愤怒不屈的光。画面用色十分阴暗，画家仿佛预感到，天魔的死亡阴影即将与自己重叠。

画家的生命结束了，而天魔的故事却并没有完结。

天魔的巨大阴影是属于弗鲁贝尔的，同样也属于陀思妥耶夫斯基，属于梵高、卡夫卡……属于一切具有双重视力的、被世俗所弃绝而执迷于探索死亡之梦的艺术家和伟人们。阴影变成灵感使他们的生命放出辉煌之光，阴影变成达摩克利斯之剑高悬头顶使他们毕生无法安宁，阴影变成死亡之梦诱惑着他们，使他们误入梦境。

终于，他们和他们的阴影重叠了。我想，缪斯应当在他们的纪念碑上刻下这样一行碑文：对他们来讲，生就是死，而死就是生。

狄妃奥：我执与无执

最令我深深感动的是美国女画家简·狄妃奥（Jay Defeo）的故事。

出生于1930年的她，曾经集美丽、富有、才华于一身，却在二十九岁那年，自我封闭，画一幅《死亡玫瑰》，画了整整十一年，画得爱人离异、朋友分手。期间她曾获顶级策展人之邀参加万人期待的重要画展，却被她以作品尚未完成而拒绝。十一年后作品完成，上面的颜料堆积重达三千多磅，合一吨多重，由八个装卸工破窗而入，把这幅与其叫绘画不如叫雕塑的巨幅作品搬出（后此举被一些画评家比喻为阴道切开术）。而这时，巴洛克时代已经变成了POP时代，此画成为摆在旧金山艺术教室中长期被泼洒咖啡、按熄烟头的废品，而那些由艺术家堆积的过于厚重的颜料，也随着时日一块块崩塌。对此，狄妃奥只是淡淡地说：人类会消亡，艺术也会消亡。

解释“我执”与“无执”这两个概念，恐怕不会有比狄妃奥的故事更有说服力了。在创作时，她全心投入，自我折磨、充满疼痛、深度迷恋、极为严苛，甚至完全忘记身处的世界，可谓“我执”；然而作品完成后，她精心建构的世界却被忽略，被遗忘，被淹没，不是她的错，而是时代的变换——但她并不关心大众的接受度与评价，更无意于去争锋邀宠，哭爹喊娘，歇斯底里，或者变成喋喋不休的祥林嫂、拦路告状的秦香莲，或者像我们伟大的梵高那样伤筋动骨（毫无贬低梵高之意，梵高同样是我深爱的艺术家）——而是平静、沉默地接受现实。因了这平静与沉默，她的接受显得格外高贵——可谓“无执”。

佛说：娑婆无执。

20世纪90年代，当《死亡玫瑰》已经囿积二十年之久，画家亦早已故去，纽约的一家著名美术馆终于以高价购买了这幅画——重量、规模、低彩度、向心形式，这一切成为画界独一无二的概念，只有站立在画作面前，当阳光掠过，才能深感此画的神秘动人之美。艺术比生命更长久。最奇异的是狄妃奥生前做过一个异梦：她梦见自己死后转世投胎成为另一个人，漫步在一座美术馆，看到那里正在展出她的《死亡玫瑰》，一个人正站在那里久久凝视着她的画作，她走过去，轻轻地对那人说：“你知道吗？这是我的画。”

作 者： 徐小斌，著名作家，国家一级编剧。

编 辑：张勇耀 mzxszyy@126.com