陶渊明《扇上画赞》与魏晋画赞流变

⊙高武斌［郧阳师范高等专科学校， 湖北 十堰市 442000］

陶渊明《扇上画赞》与魏晋画赞流变

⊙高武斌［郧阳师范高等专科学校， 湖北 十堰市 442000］

画赞是魏晋时期常见的一种文体。在魏晋，画赞几经演变：曹植的画赞质朴古雅，具有鲜明的儒学特色，代表了画赞这种文体早期的典型特征；夏侯湛的《东方朔画赞》富丽精工，有较强的抒情性；陶渊明的《扇上画赞》清新自然、平淡醇美，呈现出诗化的特征。

曹植 夏侯湛 《东方朔画赞》 陶渊明 《扇上画赞》

赞体文是魏晋时期流行的一种文体，在赞体文的各种分支中，画赞尤为盛行。画赞是在所画的人像旁边题上对画者的赞语，以明借鉴的意义。在魏晋时期，画赞不断发展演变：三国时期，曹植的画赞具有传统画赞的典型特征；至西晋，以夏侯湛《东方朔画赞》为代表的画赞，对传统画赞进行了革新，画赞从功利性向抒情性转化；到东晋，画赞进一步新变，陶渊明《扇上画赞》用诗化的方式改造了赞体文。

一、曹植画赞：传统画赞的典型模式

画赞源于汉代，在东汉末年开始兴起，汉明帝较早创作画赞，张彦远《历代名画记》载：“汉明帝画宫图五十卷，第一卷起庖牺，第五十卷杂画赞，汉明帝雅好书图，别立书官，诏博洽之士班固、贾逵辈，取诸经史事，命尚方画工图书，谓之画赞。至陈思王曹植为传赞。”①在其影响下，汉末很多著名文人如蔡邕、赵歧等都写有画赞，但并未留传下来。现存最早的画赞作品是曹植的30篇画赞。从《历代名画记》所载不难看出，曹植画赞与汉明帝画赞联系紧密，曹植画赞代表了汉末画赞创作的典型模式。

汉代文学是经学的附庸，画赞也不例外。画赞要为经学服务，这就决定了画赞的题材与内容要与儒学保持一致。曹植画赞中的神农、黄帝、周武王、周文王、汉高祖、班婕妤、商山四皓等人，都属于儒家历来颂扬称赞的典范人物，与此相应，赞文的具体内容，也放在了弘扬儒家思想，赞颂仁义礼法之上。如曹植的《周公赞》：“成王即位，年尚幼稚。周公居摄，四海慕利。罚叛柔服，祥应仍至。诵长反政，达夫忠义。”②赞颂的是周公的忠义思想。在形式上，汉魏时期的画赞一般都较为简短。曹植画赞在形式上多为四言八句或六句，篇幅不长。在语言上，曹植画赞则以古朴典雅为特征。曹植画赞在内容、形式与语言方面代表了画赞这种文体早期的典型特征。

二、夏侯湛《东方朔画赞》：富丽精工，富于情感

画赞到西晋发生了很大变化，这一时期夏侯湛的《东方朔画赞》最能代表西晋赞体文的发展方向与创作特点。《文选·东方朔画赞》李善注曰“此赞为当时所重”③。在《东方朔画赞》中，夏侯湛对画赞的革新体现在多个方面：

首先，传统画赞以儒家代表人物为题材的模式被打破。东方朔并非典型的儒家代表人物，《史记》将其放在《滑稽列传》，《汉书·艺文志》将其归入杂家，东方朔与儒家传统所认同的先贤形象存在一定的距离。夏侯湛在文中赞美的并非儒家的忠孝仁义等思想，他赞扬的东方朔为人处世的方式甚至与儒家思想有些背道而驰。新题材的开拓，新的审美对象被发现并使用，使得画赞的内容更加丰富多彩。

其次，夏侯湛在文中有意识地融入“自我”，使画赞抒情言志的自觉性增强。魏晋时期，儒学一统的局面被打破，与之伴随的是人的觉醒和对个性解放的自觉追求。表现在画赞创作中，则是作者能在画赞中抒发内心情感，赋予画赞以独特的情感内蕴。在《东方朔画赞》中，夏侯湛这一创作主体，不管在序文还是在赞文中，都深深地融入了作品中。如文中写道“：我来自东，言适兹邑。敬问墟坟，企原隰，墟墓徒存，精灵永戢。民思其轨，祠宇斯立。徘徊寺寝，遗像在图。周旋祠宇，庭序荒芜。”④这是夏侯湛作为创作主体，在文中的直接体现。更为重要的是，夏侯湛与东方朔有着相似的经历与个性，文中写道：“苟出不可以直道也，故颉顽以傲世”⑤，“陵轹卿相，嘲哂豪杰，笼罩靡前，跆籍贵势”⑥“，跨世陵时，远蹈独游”⑦，这既是对东方朔桀骜孤高个性的高度赞扬，也是夏侯湛情感的自我抒发。与传统画赞相比，夏侯湛在《东方朔画赞》中有意识地抒发情感，寄托理想，实现了赞体文从明借鉴到抒情志的转变。

最后，夏侯湛《东方朔画赞》较曹植赞文的一个明显不同就是赞文的容量得到大幅扩充，主要表现在两方面：第一，夏侯湛在《东方朔画赞》正文之前加入了大篇幅的序，不仅全面介绍了东方朔的生平，而且交代了写赞文的缘由，对阅读正文内容起到了补充作用。第二，夏侯湛同时扩展了赞文的篇幅，其正文字数也居魏晋画赞之冠。

夏侯湛一反传统赞文简约古朴的风格，强调炼字、炼句，追求文章的艺术感染力。如文中写道：“以为浊世不可以富贵也，故薄游以取位；苟出不可以直道也，故颉颃以傲世；傲世不可以垂训也，故正谏以明节；明节不可以久安也，故诙谐以取容。”⑧采用排比、顶针手法，营造出动人的气势。文中还用大量双声叠韵的修饰词“矫矫”“邈邈”“肃肃”来形容东方朔，不仅使东方朔的形象更为鲜明生动，而且读来朗朗上口。诸如对仗、压韵、排比等多种修辞手段的使用，使夏侯湛的画赞不仅富艳华美，而且气韵流畅，成为不可多得的骈文精品。

三、陶渊明《扇上画赞》：画赞的诗化改造

《扇上画赞》全文“：三五道邈，淳风日尽；九流参差，互相推陨。形逐物迁，心无常准；是以达人，有时而隐。四体不勤，五谷不分，超超丈人，日夕在耘。辽辽沮溺，耦耕自欣；入鸟不骇，杂兽斯群。至矣于陵，养气浩然；蔑彼结驷，甘此灌园。张生一仕，曾以事还；顾我不能，高谢人间。丙公，望崖辄归，非骄非吝，前路威夷。郑叟不合，垂钓川湄，交酌林下，清言究微。孟尝游学，天网时疏，眷然哲友，振褐偕徂。美哉周子，称疾闲居，寄心清商，悠然自娱。翳翳衡门，洋洋泌流，曰琴曰书，顾盼有俦。饮河既足，自外皆休。缅怀千载，托契孤游。”⑨

《扇上画赞》对画赞传统模式的突破继续向深层次拓展，画赞在陶渊明手中呈现出了诗化特征。受陶渊明思想、气质的支配，《扇上画赞》诗化倾向的突出表现是主观色彩的强化，与传统画赞相比，显得个性化十足。

首先，以往画赞人物多置于宫殿、祖庙等壁上，位置固定，对于画赞作者而言选择性较小，故画赞人物与作者的思想感情、兴趣喜好难以完全一致。陶渊明跳出了这一传统藩篱，将目光投向生活中常见之物──扇子之上，这就使画赞消除了以往的严肃性，而富有生活气息。扇子本身是极富个性化之物，陶渊明所赞人物置于扇面上，则使画赞人物在题材内容的选取上更具主观性。

陶渊明思想有着浓厚的玄学色彩，其行为准的带有明显的道家色彩，崇尚自然，企羡隐逸，与陶渊明的个性喜好相一致，其扇上之画便是一幅道家隐士的群像图。与此相应，陶渊明的画赞分别赞美了八位古代隐士悠然自得的隐居生活。这八位古贤不仅是陶渊明企慕的对象，也是他引为知己的良朋。

其次，陶渊明《扇上画赞》在形式上也具有鲜明的个性化特色。传统画赞一般篇幅不长，四言八句的居多，多数不超过十句。在这样短的篇幅中，除了赞颂画中之人外，留给作者的空间极为有限，要在画赞中增加作者的主观情感十分困难，因此以往很多画赞如果所赞为同一人的话，几乎不能区分作者。要使画赞具有个性特色，就必须加长文章的篇幅，这一点在夏侯湛《东方朔画赞》中表现得很突出。陶渊明《扇上画赞》共四十八句，远远超过传统画赞的篇幅。值得一提的是，此赞的章法结构前所未有，因而具有独创性。

一方面，在整体布局上，传统画赞的内容仅局限于对画中人物的赞美，而此赞前八句总括全文，点明咏赞隐士的主题，结尾八句抒发自己的情怀，这是以往画赞所不具备的，结构的变化为画赞向抒怀性转变开创了新的空间。《扇上画赞》在新的结构中议论、叙事、抒情三者结合，大大增强了画赞的文学性。需要指出一点，夏侯湛的画赞开篇也有序，但序文与赞文在内容上存在重复，在形式上分别为散体与韵文，序文与赞文的关系不像《扇上画赞》一样结构紧凑。另一方面，传统画赞皆为一人一咏，而陶渊明《扇上画赞》在一篇赞文中对一类有共同志趣爱好的群体进行集体赞颂的方式也属首例。在一篇文章之中对多个历史人物进行咏叹，借以抒怀，这种情况在魏晋时期很多咏史诗中都有体现。不同的文体在发展的过程中会交互融合，从中不难看出《扇上画赞》的创作受到咏史诗的启发与影响。

语言方面，《扇上画赞》秉承了陶渊明诗文一贯朴实简净的特点。这首先表现在赞文对材料的精心剪裁上。夏侯湛《东方朔画赞》虽富艳精工，但内容多有重复，使整篇文章有拖沓冗长之感。陶渊明的赞文看似很长，但事实上文章赞颂的是八位古代隐士，涉及每位隐士的赞语只有四句，陶渊明择取八位隐士的典型事迹与特征，高度概括，将与主旨无关的内容精简或弱化，使八位隐士虽放在一起，但各具面貌。另外，陶渊明赞文的语言朴实自然，一反传统画赞古朴典雅的特征。陶渊明在文中多处使用不事雕琢的文句，如赞美荷丈人，直接引用《论语》原句，语言明白如话，平易近人。钟嵘在诗品中认为陶渊明的诗歌具有“文体省净，殆无长语”⑩的特点，这句话同样适合于形容《扇上画赞》的语言特点。

总之，陶渊明《扇上画赞》在内容、形式、语言方面主观色彩全面强化，使这篇赞文具备了陶渊明诗歌所特有的言简意长、超然淡远的艺术境界。陶渊明对画赞的深度革新，使传统画赞所具有的功利性全面淡化，而具备了诗歌所特有的精巧体式与强烈的抒情性。从这个意义上说，《扇上画赞》已不属于赞文，而更接近于诗了。

①（唐）张彦远：《历代名画记》，浙江人民美术出版社2011年版，第69页。

②赵幼文：《曹植集校注》，人民文学出版社1984年版，第81页。

③④⑤⑥⑦⑧（梁）萧统编，（唐）李善注：《文选》，上海古籍出版社1986年版，第2117页，第2120页，第2117页，第2118页，第2120页，第2117页。

⑨王瑶：《陶渊明集》，人民文学出版社1983年版，第123页。⑩王叔岷：《钟嵘诗品笺证稿》，中华书局2007年版，第260页。

作者：高武斌，文学硕士，郧阳师范高等专科学校讲师，研究方向：中国古代文学。

编辑：杜碧媛E-mail：dubiyuan@163.com