清广州外销画的美学特色：口岸文化之影响

殷 洁 （南京大学历史学院 210000）

清广州外销画的美学特色：口岸文化之影响

殷 洁 （南京大学历史学院 210000）

18世纪到20世纪初，在清代唯一对外通商口岸的广州产生了一批兼具文化特色及商业性质的外销画。本文通过探寻在广州口岸这个场域中，中西艺术是如何对撞、如何互相影响并形成了外销画独特的风格。不管是创作主体也罢，观赏客体也罢，由外销画所牵连起来的群体或是远离、或是无法理解中国传统审美，造成的直接结果便是那些通俗、简单的画作经由广东口岸的外销画家之手创作而出，流传到急于了解东方世界的西人手中。这类世俗实用的画作开始成为重要的对外贸易商品，并一点点影响了西人的中国印象。截取这一时期的外销画范本，能使人们更清楚地意识到，兴盛于通商口岸的外销画是如何在点滴之间形成，并建立了口岸绘画的艺术自觉。

外销画；一口通商；口岸文化；西士东来；美学特色

中西文物交流古已有之，通过陆上丝绸之路或者海上丝绸之路，中国与西方世界一直进行着各种形式的交流。中国丝织品的西传，固不待言；斯坦因（Stein）在和阗发掘的木简，足以证明中国文化及文物的西传。1在我国境内也发现过很多西方制造或者受到西方审美、技艺影响的文物。山东淄博市郊的西汉齐王墓以及广州南越王墓出土的列瓣纹银盒表明，中国与印度洋之间的海上交通线早在公元前二世纪就已经存在。2总之，从早期的佛教到晚近的绘画，从纺织品、金银器、琉璃器到器物的艺术形象、造型风格，皆可看见西方艺术对中国艺术创作的影响。3

18世纪到20世纪初，为适应西方国家扩展市场、殖民开拓、收集政治经济讯息，以及旅行者搜奇寻异的需求，在中国南部沿海地区，尤其是“一口通商”的广州出现了一批种类繁多、数量丰富的绘画作品。在摄影发明和普及之前，这种吸纳了西方画技创作出来的写实性绘画是记录图像讯息的重要媒体，它以中国社会场景、风土人情为主要内容，因其反映了独特的东方社会场域，成为“欧洲人和美国人对这个天朝上国赖以形成概念的依托”4。西方人可以通过这些图像来认识闭关锁国时期的中国，所以颇受来华客居或者暂住洋人的垂青。这种畅销一时的绘画被称为“中国外销画”或“中国贸易画”（Chinese Export Painting）5，它随着18至19世纪通商口岸独特的文化而博兴，在特定的历史背景下而繁荣，后又在历史洪流中渐呈衰落。

18世纪末开始，广州本土画工对已经传播到中国的西洋画技的吸纳无疑是外销画兴起的一个主要因素，那么，在外销画出现的前期，西方的绘画艺术是如何传入中国？为什么是广州本土画工吸收了西洋画技法并推动了外销画的发展？要回答这个问题，首先需要分析的便是西洋绘画在中国的传播路径。

一、天主教艺术家

一般认为西方绘画传入中国的历史可以追溯到十六世纪。“发现新航路，是世界史上最重要的史实。中西文化在印度洋也便正式接触了。”6自新航路开辟以来，中西绘画之间的接触由间接交流逐渐转为直接交流。7以广州为东方起点的南海交通要道成为天主教艺术的东传渠道，极具宗教特性的美术品也成为最早出现在中国的西方美术品。8耶稣会（The Society of Jesus）艺术的东渐是这种转变的直接原因。

耶稣会的宗教画理念与天主教会保持一致，将绘画和插图视为极为重要的辅助工具，通过图像来再现宗教典故，可以增强信徒对天主的信仰。对于中国传统文人来说，绘画一直是主流艺术。两者不谋而合，因此来华传教士非常清楚的认识到了这一点。

万历七年（1579年），耶稣会意大利籍传教士罗明坚（Michael Ruggieri，1543-1609）到达广州和肇庆时，也曾多次要求教会给他寄来“一本描绘我主基督生平事迹和《旧约》中某些故事的画册”、“若干基督教国家的介绍”、“尤其是一大本插图精美的《圣经》”。9万历九年（1581），罗明坚与同为意大利籍的传教士利玛窦（Matteo Ricci，1552-1610）抵达澳门，两年后他们到达肇庆并获准建立教堂，教堂中陈列了他们从欧洲带来的物品，包括时钟、时晷、浑天仪以及一些宗教画和意大利著名油画的刻印品（铜板印制的彩色图片）。10

明清时期，类似罗明坚、利玛窦这样来华传教的传教士人数众多，他们带来了西方的宗教绘画、工艺实践、审美趣味和美术技法，也越来越体会到宗教美术品作为宣传工具之重要性。由此，从西方送来的宗教美术品，通过广州口岸进入内地，散播到各地天主教徒的手中。11然对于来华传教士而言，他们的主要目的在于传教，也就是当时所谓的涤荡心灵、救赎民众，绘画对于传教士而言，很大程度上只是传教士实现对民众精神驯服的工具，对西洋画在中国内陆的传播并没有产生太大的影响。

二、宫廷传教士画师

康熙到乾隆年间，罗马教廷派遣多名传教士来华，他们进京同样也是以广州为起点，广州口岸是他们申请批准、等候答复、学习汉语的地方。这些传教士中有名望的人接二连三的进入宫廷侍奉帝王左右，促进了西洋画在中国统治阶层中的传播。

康乾之际，有多位擅长绘画的欧洲传教士以广州口岸为起点进入宫廷，画院供奉以及钦天监中就有一些西洋传教士，比如王致诚（Jean Denis Attiret，1702-1768）、艾启蒙（Jgnatius Sickeltart，1708—1780）、贺清泰（Louis Poirot，1735-1814）等。其中最具代表性的首推意大利籍耶稣会传教士、画家、建筑与装饰设计师、工艺设计师郎世宁（Giuseppe Castiglione，1688-1766）。

以郎世宁为代表的新体绘画采用了西画焦点透视等技法，在写生画和肖像画方面描绘准确，尤其在描绘重大历史事件的画作中，构图开阔深远，场面浩瀚雄伟，具有丰富的表现力和扣人心弦的感染力。12然而，这与以“气韵生动”为第一要义的中国传统绘画背道而驰，习惯于在孤寒洒落的水墨山水前感受生命节奏的中国文人，对于洋画的惊疑和评价，大体集中在对西方画技的透视、明暗和色彩所展现出来的真实性，以及和中国画“高情意趣”截然不同的审美标准上。13

三、外销画的美学特色

旅居中国的西方传教士和艺术家们，都在一定程度上促进了西洋画在中国的传播，但由于两者传播方式和目的不同，造成的结果也大相径庭。传教士这个群体在传播西方艺术时一般有两种模式，或是与中国政治精英们接触以达到思维渗透的目的，或是与基层民众接触以达到传播教义的目的。中华帝国的政治精英对西洋艺术有着很强的抵抗力，以绘画论，西洋画在中国统治者眼中一度是奇技淫巧的装饰。而在与基层民众的接触中，传教士们借助民众对西画的好奇，使得基层民众开始对西画产生很大兴趣。这造成了一个奇怪的现象，即中国社会不同阶层对于西画的接纳程度是不同的，上层社会对于西画的态度是一种把玩观赏以满足对陌生艺术的好奇，但这种好奇并不等同于内在的认可。而底层民众却由此开始接触西画，并逐步熟悉西画的美学风格。西画对传教士而言只是传教的工具而非目的，因而传教士并没有以在民间推动西画为主要工作重点。加之多数传教士本身并不具备高超的绘画能力，所以传教士在绘画方面对于基层民众的影响是有限的。

那么，为什么将主要精力放在影响中华帝国统治阶层的传教士们在传播西画的过程中也不尽如意呢？这主要有两方面原因：第一个原因在于帝国的最高统治者对于西画这种西方艺术抱着一种猎奇心理，他们虽将传教士收留宫廷之中并给与相应赞助，却在无形中通过各种手段将传教士工匠化，为其统治服务。比如利玛窦来华传教时，顺应中国习俗，学习中国文化，适应中国环境，得万历赏识之后也处处以万历喜好为准。西画之于利玛窦而言是助其结交士大夫、赢得明朝最高统治者欢心的一项技艺。而乾隆皇帝看似对西画情有独钟，但用西画技法绘制画作的传教士画家也只取西画技艺，理念上仍旧服从中国传统绘画的风格。被宫廷收留的传教士用画作取悦统治者进而维持自己的宗教势力，而统治者则用画作来满足自己对西洋情趣的想象。在宫廷中，画家和观者都各怀心思，因而创作出来的西洋画也就没有太大的艺术传播力度。

第二个原因是中国传统社会里，作为正统主流文化担当者的士大夫们，面对西洋的物质文明与精神文明时的态度也迥然不同。对于物质层面的事物，他们会由于好奇和效用的心理认识和学习西方科学知识、接纳西洋器物。对于精神层面的事物，则往往会陷入天朝上国夷夏之辨的漩涡中，无法改变其根深蒂固的观念。14文人士大夫即是帝国政治正统的守卫者，也是传统文化的传承人，对于被宫廷打磨成工匠的西洋绘画往往持有一种抵制态度。吴历的评价具有代表性：“我之画不去形似，不落窠臼，谓之神逸；彼全以阴阳向背形似窠臼上用功夫。即款识我之题上彼之识下，用笔亦不同。”15

传教士借助西画为传教的工具，虽然间接推动了西画在中国的传播，但传教士也只是作为一个介绍者、引路人的角色。最高统治者和士大夫阶层对西画均保有一种旁观者姿态，因而传教士们最大的作用在于普及了大众对西画的认识，真正让西画的技法和审美在中国生根的反而是来华旅居的西方艺术家。这类西方艺术家所接触的主体是职业画家而非上层政治精英，他们不仅在民间传播西画，还通过教授技艺来推动西画在中国的传播。与传教士相比，西方艺术家们对于西画在中国尤其是广州口岸的传播有着举足轻重的作用，这主要是因为在对待西画上，平民阶层与宫廷和士大夫阶层完全不同。当明清宫廷将西画视为雕虫小技、士大夫贬斥西画技法时，平民阶层却对西画采取了接纳的姿态。外销画家们不像士大夫阶层那些被束缚在经世济国的道义之下而踌躇不前，反而更能捕捉到外来艺术的生机与活力，其创作的绘画作品也因此更容易被西人所接纳。在晚近中国，来自于底层的画家们与西洋绘画的沟通更加顺畅。这类民间职业画家没有了经世致用、兼济天下的压力之后，更轻松自如地接纳了异域的审美趣味。

不管是创作主体也罢，观赏客体也罢，由外销画所牵连起来的群体或是远离、或是无法理解中国传统审美，造成的直接结果便是那些通俗、简单的画作经由广东口岸的外销画家之手创作而出，流传到急于了解东方世界的西人手中。对于广州的外销画作而言，中国传统文人话语不再占据主宰地位，灵动、世俗的实用审美占据上风，这就是世俗化、商业化的口岸文化最外在的表现。这类世俗实用的画作开始成为重要的对外贸易商品，并一点点影响了西人的中国印象。截取这一时期的外销画范本，能使人们更清楚地意识到，兴盛于通商口岸的外销画是如何点滴形成，并建立了口岸绘画的艺术自觉。

注释：

1.阎宗临.《中西交通史》.桂林：广西师范大学出版社，2007：8.

2.龚缨晏.《古代中西文化交流的物证——中国境内发现的相关文物古迹》，《暨南史学第二辑》，2003：44.

3.同上，第45页.

4. 程艾兰.《法国汉学与哲学》.《文汇报》，2015.3.

5.关于“外销画”一词的名称是1949年之后艺术史家们出于方便而发明的术语，它来源于“外销瓷”的表述，然而越来越多的研究表明这样一个过于简单的词汇显得有些不太准确，因为中国画工所创作出来的作品虽主要是卖给西方人，但是买家并没有将中国画分为“外销”或“内销”的习惯。参考龚之允：《图像与范式：早期中西绘画交流史（1514-1885）》，北京：商务印书馆2014年版，总序，第Ⅱ页。6.阎宗临.《中西交通史》.桂林：广西师范大学出版社，2007：1.

7.朱伯雄.《中国西画五十年1898-1949》.北京：人民美术出版社，1989：2.

8.江滢河.《清代洋画与广州口岸》.北京：中华书局2007：29.

9.同上，第31页。

10.陈滢.《陈滢美术文集》.广州：广东人民出版社，1995：45.

11.江滢河.《清代洋画与广州口岸》.北京：中华书局2007：31.

12.向达.《明清之际中国美术所受西洋之影响》.《新美术》，1987.4.

13.江滢河.《清代洋画与广州口岸》.北京：中华书局2007：71.

14.江滢河.《清代洋画与广州口岸》.北京：中华书局2007：57.

15.转引自孙莎岚.《明清之际中西绘画的第一次“对话”——非我·主体性·误读》，《历史教学》，2007.12.

殷洁（1983.06-），女，安徽芜湖人，南京大学历史学院2012级博士生，考古专业，文物学研究方向。